Время, однако, показало, что искусство режиссуры обладает

Свойствами и возможностями, которые дают богатые плоды

(и с очевидностью говорят о самостоятельности режиссера

Среди создателей спектакля) даже в том случае, когда режиссер

Добровольно подчиняет себя авторскому замыслу.

Эту традицию заложил Художественный театр, опыт которого

Всегда высоко ценил Товстоногов.

Еще одна важная и устойчивая тенденция развития театра

Выявляется в возрастающей роли литературы.

Речь идет не только о том, что желательно видеть репертуары

Театров составленными из произведений высокого литературного

Уровня. Это, так сказать, внешний признак. Главное

То, что с приходом режиссера в его современном качестве существенно

Изменились взаимоотношения между театром и литературой.

Спектакль стал сравним с романом или повестью,

Ибо обрел возможность воссоздавать образ мира и анализировать

Отдельный характер или ситуацию с той степенью скрупулезности,

Которая раньше была доступна только литературе.

Технологически это стало возможным за счет действенного режиссерского

Анализа произведения, в ходе которого, сопоставляя

Пьесу и реальную жизнь, режиссер разбивает произведение

на цепь событий, поступков, действий, доходя до ≪атомного≫

Уровня. Дальше действие не дробится. Этот режиссерский мет

О д —монопольная принадлежность театра психологического

Реализма.

Театр сближается с литературой по эстетической емкости,

Сравнивается с ней в способности психологического постижения

характера, соревнуется за место ≪документа эпохи≫.

Корабль сценического реализма получил дополнительный

Ход именно от режиссера.

Товстоногов пишет: ≪В своей работе я употребляю такой

термин —≪роман жизни≫. Для меня это является лекарством

От страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые

Сценические условия.

Что это значит —≪роман жизни≫? Читая пьесу, я стремлюсь

Увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы воз18

Вращая себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, проб

ую перевести ее в ≪роман жизни≫. Какое бы произведение ни

Было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая

Поэма в драматической форме, фантасмагория в духе

Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская

трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть ≪роман

жизни≫, независимо от будущей сценической формы произведения.

Я пробую представить себе, скажем, ≪Грозу≫ Островского

Не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих

Лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее

Прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык

Литературы, сделать из пьесы роман, предположить, что передо

мной, например, не пьеса ≪Гроза≫, а роман ≪Гроза≫, в котором

Нет явлений, актов, реплик и ремарок. Я пытаюсь представить

Себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или

Существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило

До появления на сцене, что они делали между актами пьесы.

Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять

Даже не что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего

они не делают, но хотели бы сделать≫.1

Хотя Товстоногов рассматривает здесь термин ≪роман

жизни≫ в плане методики работы режиссера, нет сомнения,

Что это его всеобъемлющий творческий принцип, имеющий отнюдь

Не только методологическую ценность. Стоит заметить,

что ≪литературное≫ качество режиссуры распространено отнюдь

Не повсеместно, как иногда кажется. Имеющая принципиальное

Эстетическое значение, обладающая методологической ценностью,

эта ≪литературность≫ должна быть отмечена и как индивидуальное

Свойство режиссерского почерка Товстоногова.

Решение сцены Товстоногов проверяет, так сказать, литературой.

≪...Нас более всего удовлетворяло совпадение логики

сцены с логикой романа≫,—замечает он по поводу одной из

сцен ≪Идиота≫.2 Говоря о драматургии А. Володина, он находит

новое в его творчестве в том, что ≪построение драматургической

Композиции идет у него по принципу не драмы в привычном

понимании, а новеллы, повести, романа≫.3

Эта ≪литературность≫ режиссерского взгляда на театр не