Товстоногов пришел в 1956 году в БДТ уверенно и решительно,

Твердо зная, чего он хочет.

Когда вспоминают о приходе Г. А. Товстоногова в БДТ, то

Невольно, видимо, обращаются к сравнениям высоким, к словам,

Способным оттенить изумление, порожденное волшебным

Превращением театра.

≪Настали новые времена, и театр очнулся. Даже родился

заново≫,— пишет критик Д. Золотницкий.2

≪С приходом в наш театр Товстоногова начался для меня

новый период...≫,— говорит актер В. Стржельчик.3

1 ≪Театр≫, 1954, № 10, с. 127—128.

2 ≪Театр≫, 1969, № 2, с. 19.

Там же, с. 32.

4

Действительно, в жизни Большого драматического театра

Им. М. Горького начался новый период. В театр пришел режиссер,

Имя которого значило уже много и обещало еще больше.

Плодотворный период работы в ленинградском Театре

им. Ленинского комсомола и огромный успех ≪Оптимистической

трагедии≫ в Академическом театре им. А. С. Пушкина

Подкрепляли эти обещания.

Каждая премьера БДТ привлекает внимание зрителей и

Прессы, почти без оговорок можно сказать, что каждый спектакль

Идет с заметным успехом. Театр, пустовавший зал которого

Был удобной мишенью капустнических острословов, стал

Иметь сплошные аншлаги.

О спектаклях Товстоногова существует обширная критическая

литература, объясняющая причину успеха каждого спектакля,

Однако почти нет в нашей театральной литературе попыток

Объяснить идейно-эстетическую природу направления, четко

Обозначившейся режиссерской школы. Для этого, разумеется,

Необходимо сопоставить путь Товстоногова с общим процессом

Развития советского театра, бурно протекавшим в последнее

Двадцатилетие.

Принятая в нашем театроведении периодизация истории советского

Театра начинает отсчет нового театрального времени

с 1953 года, со спектакля ≪Гроза≫, поставленного Н. Охлопковым

В московском Театре им. Вл. Маяковского.

≪Гроза≫ Охлопкова породила дискуссию, ≪Гроза≫ была спектаклем

непривычно яркой, броской и дерзкой режиссерской самостоятельности,

От которой сильно поотвыкли за предыдущие

Годы.

Разумеется, и сама ≪Гроза≫ имела предшественников, в ней

Ожила традиция, заложенная великими режиссерами советской

Сцены в 1920-х и 1930-х годах. Охлопков не был одинок в исканиях

нового художественного слова: в 1953 году выходят ≪Тени≫

в постановке А. Дикого, ≪Баня≫ Вл. Маяковского в Театре

сатиры (режиссеры Н. Петров, С. Юткевич, В. Плучек), ≪Дело≫

в постановке Н. Акимова, ≪В добрый час≫ В. Розова в постановке

Молодого А. Эфроса.

Особое историческое значение придала ≪Грозе≫ статья

газеты ≪Правда≫ от 27 ноября 1953 года ≪Право и долг театра

≫ за подписью ≪Зритель≫, в которой с принципиальных

Позиций метода социалистического реализма была полностью

Поддержана и работа Охлопкова, и вся ясно обозначавшаяся

Тенденция к возрождению творческого многообразия нашего

Театра.

Режиссерский рисунок ≪Грозы≫ вызвал раздражение некоторых

зрителей. В ≪Учительской газете≫, например, появилось

письмо двух учительниц, которых ≪сценическое истолкование

пьесы А. Островского ≪Гроза≫, поставленной в Московском

театре драмы, возмутило до глубины души≫. Авторам

5

≪Учительской газеты≫ не просто не понравился спектакль — они

увидели в нем ≪рецидив формализма в искусстве≫.1

Вот это и есть самое характерное, типическое в позиции

авторов письма. Непривычная режиссерская самостоятельность,

Новый взгляд на пьесу воспринимались как покушение на

Реализм.

Через неделю появляется статья ≪Право и долг театра≫, которая

Защитила спектакль от подобного рода нападок и дала

Четкий, партийный анализ положения дел в театральном искусстве.

≪В искусстве,— писала ≪Правда≫,—нет единственно правильных

Решений. Но сила воздействия подлинного искусства

Такова, что предложенное художником решение воспринимается

Как бесспорное, единственно правильное. Когда художник

Поднимается на такую ступень мастерства, все в его произведении

Кажется н е о б х о д и м ы м. Чаще же всего обнаруживаются

Различные степени приближения к желаемому совершенству,

Различные в о з м о ж н ы е решения художественной

Проблемы.

Чем смелее поиски, тем острее в этих случаях возникают

Споры, обсуждения, согласия и несогласия, тем живее борьба

Мнений, тем больше пользы для дела.

Одна из страшных бед для искусства —нивелировка, подгонка

Под один образец, хотя бы и лучший. Такой подход к работе

Над произведением стирает индивидуальность, порождает

Шаблоны, подражательство, тормозит развитие творческой