Проблема метода и формирование литературоведческой теории перевода

Как уже отмечалось, с самого начала работы основанного А.М. Горьким издательства «Всемирная литература» возникла проблема разработки новых принципов передачи иноязычных художественных текстов, которая сопровождалась критической переоценкой наследия, оставленного предыдущей традицией. «Академики, профессора и писатели, привлеченные Горьким, – вспоминал К.И. Чуковский, – рассмотрели самым пристальным образом старые переводы… и пришли к очень печальному выводу, что за исключением редкостных случаев старые переводы в своем большинстве никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, на других – строго научных основаниях, исключающих прежние методы беспринципной кустарщины»[406].

Поскольку главным грехом предшественников многие считали произвол по отношению к оригиналу (достаточно вспомнить версии Иринарха Введенского, часто фигурировавшие в те годы как образцы недопустимой переводческой вольности), к 30‑м годам получила определенное распространение тенденция, заклейменная противниками как «проявление академического формализма и буквализма». Суть ее состояла в стремлении передавать все элементы формы подлинника, приводившем порой к копированию всех его языковых особенностей. В наиболее законченном виде она была представлена в теоретических положениях и переводческой практике Евгения Львовича Ланна (Лозмана) (1896–1958), переводившего в основном английскую и американскую прозу, а также некоторых других литераторов.

В первой половине 30‑х годов была предпринята попытка теоретического осмысления понятия адекватности. Ее автор, литературовед Александр Александрович Смирнов (1883–1962) в статье «Перевод», опубликованной в «Литературной энциклопедии», предложил следующую формулировку:

«Адекватным мы должны признать такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные) в смысле определенного идейно‑эмоционального художественного воздействия на читателя, с соблюдением по мере возможности [путем точных эквивалентов или удовлетворительных субститутов (подстановок)] всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и т. п.; последние должны рассматриваться, однако, не как самоцель, а как только средство для достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое‑чем жертвовать, выбирая менее существенные элементы текста»[407].

Вместе с тем «переводческий формализм» уже в рассматриваемый период столкнулся с резкой критикой, продолжавшейся на протяжении нескольких десятилетий (в частности, она широко представлена в книге К.И. Чуковского «Высокое искусство», которая не раз уже упоминалась выше). Отмечалась и неудовлетворительность предложенного А.А. Смирновым понятия адекватности: с одной стороны, предлагалось передавать даже не выраженные в тексте («бессознательные») намерения автора и все использованные им языковые средства, а с другой – говорится о необходимости жертвовать «менее существенными» элементами. Выдающийся переводчик Михаил Леонидович Лозинский (1886–1955), всегда уделявший передаче формальных особенностей подлинника исключительное внимание, выступая на первом Всесоюзном совещании переводчиков в 1936 г., счел необходимым оговорить: «Воспроизвести во всей полноте и со всей точностью все элементы формы и содержания никакой перевод не может. И какая бы форма ни была нами избрана для перевода, точная копия формы оригинала или нет, все равно мы почти никогда в нее не вольем то же содержание, какое дано в оригинале»[408].

В послевоенные десятилетия внимание к теоретическим проблемам художественного перевода значительно усилилось. О них высказывались многие мастера художественного слова и ведущие переводчики‑практики (Н.А. Заболоцкий, Б.Л. Пастернак, С.Я. Маршак, К.И. Чуковский и многие другие). В ряде вузов были созданы отделения, готовившие специалистов в этой области. Издавались сборники «Мастерство перевода», «Тетради переводчика», проводились специальные семинары и совещания, публиковались в больших количествах статьи и рецензии и т. д. Тогда же, в 50‑е годы, была предпринята попытка сформулировать основные постулаты литературоведческой теории перевода, принадлежавшая одному из наиболее рьяных врагов «буквализма», переводчику английской и американской литературы, литературоведу и критику Ивану Александровичу Кашкину (1899–1963).

Утверждая, что «строить поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки», что способствовало бы «построению теории художественного перевода как дисциплины литературоведческой, какой она и может и должна быть», И.А. Кашкин предложил различать перевод натуралистический (в частности формалистический), импрессионистский и, наконец, реалистический. А поскольку, «наш советский художественный перевод… – отрасль искусства социалистического реализма»[409], постольку именно «реалистический перевод» провозглашается им высшей формой передачи иноязычного художественного текста, получая следующую интерпретацию:

«Реалистический метод перевода – это рабочий термин для того метода работы, который… многие переводчики понимают и применяют на деле, но пока еще не договорились, как его назвать. Определение «реалистический» уместно уже потому, что оно реально сближает теорию литературного перевода с критериями реалистической литературы.

Конечно, надо сразу договориться о том, что речь идет не об историко‑литературном понятии, не о реалистическом стиле, а о методе передачи стиля, и дело, конечно, не в том, чтобы, скажем, романтический стиль подлинника подгонять в переводе под реалистические нормы, а в том, чтобы реалистическим методом верно передавать стиль переводимого произведения. Цель в том, чтобы, пристально и конкретно изучая разные историко‑литературные стили, передавать их художественное разнообразие, исходя из единого переводческого метода…

Верная передача идейно‑смысловой системы и творческое воссоздание художественного и национального своеобразия подлинника требуют именно такого реалистического подхода. Советские переводчики именно из уважения к действительности слова стараются сейчас не просто копировать условный словесный знак подлинника, не заниматься при этом беспредметной игрой в стертые штампы, привычные голословности, словесные абстракции. Нет, они стараются воссоздать ту объективную реальность, которая словами выражена и придает жизнь слову; они стараются воспроизвести не отдельные слова, а именно реальность, которая содержится в тексте подлинника со всем его смысловым и социальным богатством.

Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкивается на чужой грамматический строй, особенно важно прорваться сквозь этот заслон к непосредственной свежести авторского восприятия действительности. Только тогда он сможет найти настолько же сильное и свежее языковое перевыражение. А ведь как в оригинале, так и в переводе, слово живет, только когда оно пережито. Советский переводчик старается увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия, состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения… Именно такой подход поможет переводчику и читателю различить за словесным выражением отраженную в нем конкретную действительность – ее подлинную социальную сущность, ее противоречия, ее динамику»[410].

Полемически заостренное выступление И.А. Кашкина вызвало ряд откликов. Некоторые теоретики перевода (в основном литературоведы) безоговорочно приняли предложенный термин и стали широко оперировать им в своих работах. Однако в его адрес раздавалось и немало критических замечаний. Не говоря уже о возражениях со стороны лингвистов, которых не могла не задеть явная недооценка этого аспекта межъязыковой коммуникации (например, пассажи типа «Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки. Лингвистическая теория перевода по необходимости ограничена рамками соотношения двух анализируемых языков, тогда как литературоведческий подход к теории художественного перевода позволяет выдвинуть те критерии, которые могут обобщить любые литературные переводы с любого языка на любой язык, подчиняя их общим закономерностям»[411]) – тезис о «прорыве к первоначальной свежести авторского восприятия» вызвал недоумение и у некоторых литературоведов, отмечавших, что такая постановка вопроса по существу стирает грань между переводом и оригинальным творчеством, фактически возвращая к весьма далекой от реализма позиции «соперничества» с автором.

Попытку уточнить вопрос о соотношении между текстом подлинника, отраженной в нем действительностью и оригиналом (со ссылками на ленинскую теорию отражения), не отказываясь от самого кашкинского термина, предпринял грузинский ученый Гиви Ражденович Гачечиладзе (1914–1979), воззрения которого также вызвали громкий резонанс в переводческой литературе 60–70‑х годов. «…И. Кашкин, – писал он, – исходит из общего положения о том, что перевод должен реалистически и точно воссоздать действительность, отраженную в подлиннике. Специфика же перевода, по нашему мнению, заключается в том, что для переводчика непосредственным объектом отражения является сам подлинник, т. е. его художественная действительность, а не непосредственно та конкретная действительность, которая в свое время была отражена и опосредована оригиналом. Искусство переводчика явно обусловлено существующей художественной действительностью подлинника, по‑существу, отражает уже отраженное, в этой художественной действительности подлинника, а не в живой действительности ищет он характерное и типичное, главное и необходимое и т. д. для передачи в своем переводе»[412].

Поправка Г.Р. Гачечиладзе была положительно встречена многими исследователями, в том числе и принадлежавшими к лингвистическому направлению (например, А.В. Федоровым). Вместе с тем, однако, отмечалось, что конкретные черты и характерные особенности, отличающие специфику «реалистического» перевода, остались в значительной степени нераскрытыми, а само определение грешит некоторой декларативностью (по существу, «реалистическим» стали называть любой перевод, представляющийся хорошим). Кроме того, оставалась неясной связь между «реалистическим» переводом и реализмом как определенным историко‑литературным понятием: так, например, И.А. Кашкин приводил в качестве примеров, удовлетворяющих «сегодняшним нашим требованиям к реалистическому переводу», переводы стихотворений Гейне, выполненные символистом А.А. Блоком, а Г.Р. Гачечиладзе утверждал, что немецкие романтики (чье оригинальное творчество было зачастую далеко от реализма) «дали объективно реалистический перевод»[413].