Переводы западноевропейской и восточной поэзии

Характеристику переводного творчества основоположника русского романтизма традиционно принято начинать с самооценки, содержащейся в письме, написанном в 1847 г. и адресованном Н.В. Гоголю: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить о кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества: у меня почти все чужое или по поводу чужого – и все, однако, мое»[250].

Действительно, формы и методы такого преобразования «чужого» в «свое» у Жуковского весьма разнообразны, а некоторые из них, как отмечал Ю.Д. Левин, напоминают способы передачи иноязычного произведения, практиковавшиеся его предшественниками в XVIII столетии. Так, Ленора – героиня одноименного произведения немецкого поэта Г. Бюргера – вначале (версия 1808 г.) превратилась в «Людмилу» с соответствующей заменой национального колорита оригинала на русский, затем по ее мотивам появилась «Светлана» (1808–1812), где от оригинала остался лишь мотив встречи с мертвым женихом, да и та происходит во сне, и, наконец, в 1831 г. она вновь становится «Ленорой» и оказывается уже в привычной для себя Германии XVIII в. «Ундина» Ламот‑Фуке, написанная в оригинале прозой, обрела в 1837 г. на русском языке стихотворную форму, заставляющую вспомнить про опыт Тредиаковского в «Тилемахиде». Сходство еще более усиливается, если учесть, что перевод Жуковского снабжен подзаголовком: «Старинная повесть, рассказанная в прозе бароном Ламот‑Фуке, на русском в стихах В. Жуковским». Таким образом, по замечанию Ю.Д. Левина, «и немецкий автор, и русский поэт были поставлены в одинаковое положение к некоему “первоисточнику”»[251].

Спорным представляется применение термина «перевод» и к известному отрывку «Суд в подземелье». Хотя он и восходит ко второй главе поэмы Вальтера Скотта «Мармион», однако сюжет произведения и сам образ беглой монахини Констанс де Беверли (у Жуковского – Матильды) претерпел существенные изменения, и т. д. Именно подобным подходом Жуковского к переводимым произведениям часто объясняют тот факт, что наряду с крупнейшими европейскими поэтами – Шиллером, Гёте, Байроном и др. он нередко обращался к творчеству второ– и третьестепенных авторов, малоизвестных даже у себя на родине. За это, в частности, упрекал Жуковского К.Ф. Рылеев в письме к Пушкину; да и сам Пушкин отозвался о подобной «всеядности» своего друга с явным неодобрением: «…Иное дело Тасс, Ариост и Гомер, иное дело песни Маттисона и уродливые повести Мура»[252]. Но, с точки зрения самого Жуковского, такого рода «неразборчивость» была вполне оправданна: для него важно было не место, занимаемое тем или иным зарубежным автором в литературной табели о рангах, а возможность использовать его творчество для выражения собственных настроений и решения своих задач – а здесь поэты меньшего масштаба зачастую оказывались предпочтительнее классиков хотя бы уже потому, что отношение к ним могло быть гораздо более свободным.

Еще явственнее «самостоятельность» Жуковского проявлялась в созданных им русских версиях восточной классики. Так, говоря об «индейской» (т. е. индийской) повести «Наль и Дамаянти», представлявшей собой отрывок из древнеиндийского эпоса «Махабхарата», с которым Жуковский знакомился по немецкому переводу Ф. Рюккерта, он счел необходимым подчеркнуть: «Не зная подлинника, я не мог иметь намерения познакомить с ним русских читателей, я просто хотел рассказать им по‑русски ту повесть, которая пленила меня в рассказе Рюккерта, хотел сам насладиться трудом поэтическим»[253].

Аналогично охарактеризовал поэт и свою обработку эпизода из «Шахнаме» Фирдоуси, сделанную опять‑таки через посредство Рюккерта: «Мой перевод не только вольный, но и своевольный: я многое выбросил и многое прибавил»[254].

Можно добавить к сказанному, что подобную манеру обращения с оригиналом, помимо «пережитков классицизма» и особенностей романтической эстетики, в немалой степени обусловливала и личность самого переводчика – «тишайшая, выспренная, благолепная, сентиментально‑меланхоличная»[255], по известной, хотя и несколько гротескной характеристике К.И. Чуковского. Этим, в частности, объясняли систематическое устранение из оригиналов элементов чувственности (наиболее известный пример – перевод «Торжества победителей» Ф. Шиллера, где, в отличие от оригинала, вновь обретший прекрасную Елену царь Менелай никак не проявляет супружеской страсти), и усиление религиозных мотивов, и избегание мало‑мальски вульгарных (с точки зрения Жуковского) слов и выражений, и, наконец, то, что, по словам друга и биографа поэта К.К. Зейдлица, в его переводах «многие места… кажутся как бы прямо списанными с обстоятельств собственной жизни поэта… Жуковский прибавлял к подлиннику так много своего, что явно намекал на самого себя»[256].

Эту особенность переводного творчества Жуковского в той или иной степени отмечало подавляющее большинство его современников, стоявших на разных, порой диаметрально противоположных позициях (В.К. Кюхельбеккер, А.А. Бестужев, Н.И. Гнедич, Н.В. Гоголь, Н.А. Полевой и многие другие). Пожалуй, в наиболее полной форме названная идея была выражена В.Г. Белинским. Подчеркивая, что «Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких‑нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX в. немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его в русской литературе», – крупнейший русский критик XIX столетия заключал: «Жуковский – поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит, он берет у немцев и англичан только свое, оставляя в подлинниках неприкосновенным их собственное, и поэтому его так называемые переводы очень несовершенны как переводы, но превосходны как его собственные создания… От всех поэтов он отвлекал свое или на их темы разыгрывал собственные мелодии, брал у них содержание и, переводя его через свой дух, претворял в свою собственность»[257].

Правда, в специальной литературе неоднократно оговаривалось, что с течением времени Жуковский эволюционировал к более точному воспроизведению подлинника. Действительно, в зрелые годы он порой возвращался к переводимым оригиналам и предлагал новые версии. Так, например, обстояло дело с «Сельским кладбищем» Грея (которое, по словам самого поэта, он спустя почти сорок лет решил перевести как можно ближе к подлиннику) и с уже упоминавшейся «Ленорой» Бюргера. Однако необходимо учитывать, что сама «близость» могла быть достаточно свободной (поэма Грея во втором варианте передана гекзаметрами, тогда как в оригинале – пятистопный ямб). Кроме того, как заметил Ю.Д. Левин, дважды обращаясь к одному и тому же тексту, русский поэт «печатал в своем собрании по два варианта каждого перевода, потому что последующий не отменял предыдущего, как более точное воссоздание оригинала: это были разные его, Жуковского, стихотворения»[258]. И не случайно на просьбу одного из зарубежных корреспондентов прислать немецкие переводы своих стихов русский поэт ответил шутливым по форме, но по существу вполне серьезным предложением перечитать оригиналы переведенных им немецких классиков и вообразить, что они представляют собой переводы русских текстов, написанных Жуковским.

Конечно, в наследии Жуковского можно найти и иронические высказывания о слишком вольных переводах, которые «можно смело назвать оригиналами, ибо они совершенно не имеют сходства с подлинниками»[259], и указание на то, как надлежит воссоздавать на русском языке «Слово о полку Игореве», относящееся, кстати, еще к 1817–1819 гг.: «В переводах такого рода нужно одно: буквальная верность, ибо мы хотим понимать с точностью оригинал; все, что его изменяет, не может иметь никакой для нас цены именно потому, что оно уже новое»[260]. Но наиболее показательны в этом отношении стали установки Жуковского при работе над «Одиссеей».

Гомер в переводе Жуковского

Первое обращение Жуковского к гомеровскому эпосу относится к двадцатым годам, когда он при посредстве немецких переводов И. Фосса и Ф.‑Л. Штольберга, а также английской версии А. Попа воссоздал на русском языке несколько отрывков из «Илиады», представив их в виде небольшой поэмы, опубликованной в 1829 г. (в это время над гомеровской поэмой работал также Н.И. Гнедич). Вновь обратился к «Илиаде» он лишь двадцать лет спустя, когда была завершена «Одиссея» (которую Жуковский считал привлекательнее первой).

Как неоднократно отмечалось, труд над последней Жуковский противопоставлял всему своему предшествующему творчеству. Не случайно он прежде всего счел необходимым отмежеваться от версии А. Попа, противопоставив ей немецкий перевод И. Фосса, столь высоко, как мы видели, оцененный в свое время Гёте. «По незнанию Гомерова языка, лажу с Фоссовым, шероховатым, но верным; переводя Фоссе, заглядываю в Попе и дивлюсь, как мог он при своем поэтическом даровании так мало чувствовать несравненную простоту своего подлинника, которого совершенно изуродовал жеманным своим переводом»[261]. Формулируя же свои собственные принципы передачи, Жуковский подчеркивал, что стремился сохранить всю простоту оригинала, проявляя по отношению к нему рабскую верность, ограниченную только языковыми требованиями: «Я старался переводить слово в слово, сколько это возможно без насилия языку (от чего верность рабская становится часто рабскою изменою), следовал за каждым словом и в особенности старался сохранить их место в стихе тем словам, которые на этом месте производят особенно поэтическое действие»[262]. Поскольку древнегреческий язык, как признавался сам поэт (см. выше), был ему мало знаком, для реализации своего замысла Жуковский заказал немецкому эллинисту, профессору С. Грасгофу специальный подстрочник, где под каждым греческим словом стояло соответствующее немецкое, а под немецким – грамматическое толкование лексической единицы оригинала. Этот подстрочник Жуковский сверял с известными ему немецкими, французскими, английскими и русским переводами. Таким образом он рассчитывал создать некий «объективный» (по терминологии Ю.Д. Левина) перевод, в котором будет выступать только сам Гомер, не затеняемый личностью переводчика. Считая, что созданная им версия сохраняет облик Гомера и присущую древнегреческому эпосу «старину и простоту», Жуковский должен был особенно положительно воспринять ту оценку, которую дал его труду Н.В. Гоголь: «Переводчик поступил так, что его не видишь; он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла»[263].

Выработанные при работе над «Одиссеей» принципы и методы передачи Жуковский намеревался применить и к тексту «Илиады», первую песнь которой он воссоздавал в 1850 г. Здесь также он пользовался немецким подстрочником, составленным профессором Фишингером, намереваясь сверить последний с уже опубликованным переводом Гнедича. Причем – в соответствии с установкой на объективный перевод – он даже выражал намерение использовать все те стихи, которые, по его мнению, Гнедичем были переведены лучше.

Однако уже многие современники поэта, в том числе и весьма положительно отзывавшиеся о творческих достижениях Жуковского, отмечали, что об «объективности» передачи Гомера здесь говорить не приходится. Указывалось, в частности, на то, что «Одиссея» под пером русского романтика обрела некий элемент романтической элегии, обусловленный введением в нее личности самого переводчика. Названные моменты предопределили появление в тексте налета меланхоличной сентиментальности и даже отголосков христианской морали, совершенно чуждых оригиналу. Наличествует в переводе Жуковского и «украшение» гомеровского эпоса путем введения собственных поэтических определений, усложненных метафор, перифраз, вставок и т. п. Наряду с приданием тексту высокой торжественности (для чего им использовались архаизмы церковнославянского происхождения), Жуковский одновременно, стремясь «приблизить» Гомера к современному читателю, в определенном смысле прибегает к тому же «склонению на наши нравы»: в архаической Греции появляются черты древнерусского патриархального уклада («князь», «тризна»), детали быта («дворня», «палата», «спальники»), элементы православно‑религиозной фразеологии («пастырь», «риза», «святотатство») и т. д. С другой стороны, в переводе фигурируют выражения и обороты, присущие русскому фольклору: «свет наш, царица!», «студеная вода» и др.

Таким образом, несмотря на все декларации и несомненные намерения Жуковского создать «объективный» перевод, «Одиссея» под его пером получилась такой же субъективной, как и другие воссозданные им произведения. Характерен отзыв одного из современников: «Перевод Жуковского предназначен не для тех, кто изучает древность, а для тех, кто хочет послушать Гомера на родном языке. И он услышит его… и насладится»[264].

Уже в XX в. резко отрицательно отозвался о переводе «Одиссеи» исследователь «русского Гомера» А.Н. Егунов. Подчеркивая, что «взгляды Жуковского на перевод нелогичны и не всегда последовательны», он характеризует версию основоположника русского романтизма следующим образом: «…Она принадлежит к вольным и “украшенным” переводам, в ней сильнейшим образом сказывается творческая личность поэта‑посредника, заслонившего собою Гомера, и чтобы добраться до Гомера, читатель должен откинуть все, что принадлежит Жуковскому: останется фабула “Одиссеи”, последовательность рассказа, все ситуации, характеры, но не словесное их воплощение… Обследование “Одиссеи” представляет больший интерес для изучающих творчество Жуковского, чем для изучения проблемы перевода Гомера. Перевод “Одиссеи” появился в печати под заголовком “Новые стихотворения Жуковского”, и это действительно так: перед нами превосходное новое русское стихотворение, но не новое слово переводческого искусства. Переводческое дарование Жуковского маскирует неудовлетворительность перевода. “Его стихов пленительная сладость” зачаровывает читателя, но познавательное значение такого перевода не равняется его высоким литературным достоинствам. “Одиссея” Жуковского лирически окрашена, романтична, но не героична и не мужественна»[265]. Более двух десятилетий спустя примерно ту же мысль (хотя и в гораздо более благожелательном по отношению к создателю русской «Одиссеи» тоне) высказал С.С. Аверинцев, заметивший, что «Жуковский вполне адекватно дал нам то, что мог и должен был дать – романтическое видение Гомера…»[266]. Тем не менее именно эта версия гомеровской поэмы стала (наряду с «Илиадой» Гнедича) своего рода каноническим текстом, по которому последующие поколения русских читателей знакомились (и продолжают знакомиться) с великим древнегреческим эпосом. Именно его выбрали в свое время составители «Библиотеки всемирной литературы» для тома, посвященного творчеству Гомера.