В.Я. Брюсов как переводчик и теоретик перевода

 

Основоположник русского символизма Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924), в творчестве которого переводы всегда занимали огромное место, в одной из своих работ, вероятно, даже не ставя себе подобной задачи, пожалуй, дал наиболее убедительный ответ прозвучавшим несколькими десятилетиями раньше словам П.И. Вейнберга, будто бы большие поэты крайне редко и неохотно обращались к воссозданию на своем языке произведений чужой литературы. Речь идет об известной статье «Фиалки в тигеле», заглавие которой представляет собой реминисценцию афоризма английского поэта‑романтика П.‑Б. Шелли, согласно которому поэтический перевод равносилен попытке бросить в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Процитировав это изречение и как будто соглашаясь с ним («Передать создание поэта с одного языка на другой – невозможно, но невозможно и отказаться от этой мечты»), Брюсов вместе с тем подчеркивает: «С другой стороны, редко кто из поэтов в силах устоять перед искушением – бросить понравившуюся ему фиалку чужих полей в свой тигель. Пушкин переводил Парни, Шенье, Мицкевича, Барри‑Корнуэлля; Лермонтов – Байрона, Гёте, Гейне; Тютчев – того же Гейне, Гёте, Шиллера; Жуковский большую часть своей деятельности отдал переводам; Фет всю жизнь переводил – и любимых своих немецких поэтов, и классиков: Горация, Вергилия, Овидия, Тибулла, Катулла, – переводил, так сказать, бескорыстно, потому что почти ни в ком не встречал сочувствия своим переводам. Поэты, названные здесь, способны были творить, могли создавать свое, и то, что они создавали, было по достоинству оценено. И все же их влекло непобедимо к бесплодному, к неисполненному труду – воспроизводить чужеязычные стихи по‑русски…

Поэтов при переводе стихов увлекает чисто художественная задача: воссоздать на своем языке то, что их пленило на чужом, увлекает желание – «чужое вмиг почувствовать своим» (Фет), – желание завладеть этим сокровищем. Прекрасные стихи – как бы вызов поэтам других народов: показать, что и их язык способен вместить тот же творческий замысел. Поэт как бы бросает перчатку своим чужеземным сотоварищам, и они, если то борец достойный, один за другим подымали ее, и часто целые века длится международный турнир на арене мировой литературы»[382].

Вместе с тем, знакомясь как с самими переводами Брюсова, так и с его теоретическими суждениями, нельзя не обратить внимание на то, что в ряде случаев исходные позиции их автора отнюдь не совпадают между собой. Отчасти это отмечал и сам поэт, говоря о своих переводах стихотворений Эмиля Верхарна: «Одни, именно более ранние, выполненные много до 1904 г…довольно далеки от подлинника; в них есть пропуски, есть целые стихи, которых нет у Верхарна… В других переводах, более новых… я старался держаться настолько близко к подлиннику, насколько это допустимо при стихотворной передаче. В этих переводах каждый русский стих соответствует французскому, почти каждому образу в подлиннике – образ в переводе… В переводах первого типа я жертвовал точностью легкости изложения и красоте стиха; в переводах второго типа все принесено в жертву точному воспроизведению подлинника.

Впрочем, каковы бы ни были различия этих двух типов моих переводов, везде я старался давать именно переводы, а не пересказы пьес Верхарна. В поэмах, переведенных наиболее вольно, всегда сохранен основной замысел автора и все существенные места переданы, насколько я сумел, близко. С другой стороны, нигде дух подлинника не принесен в жертву буквальности»[383].

Еще более жесткие требования предъявляются в позднейших переводах античной классики, где, по существу, ставится уже чисто буквалистская задача: «…Перевод должен быть сделан строка в строку, стих в стих; в переводе должны быть сохранены все выражения, по возможности все слова подлинника, и наоборот, не должно быть прибавлено иных, лишних, – кроме, конечно, тех случаев, когда данное греческое или латинское выражение может быть с точностью выражено лишь двумя или тремя русскими словами»[384].

Ссылаясь на указанное обстоятельство, иногда говорят о резком изменении взглядов поэта на принципы и методы передачи художественного текста: «Переводческая программа молодого Брюсова – это программа “золотой середины”, программа позднего Брюсова – это программа “буквализма…” это борьба… за то, чтобы в переводе можно было указать не только каждую фразу или каждый стих, но и каждое слово каждую грамматическую форму, соответствующую подлиннику»[385].

Однако, констатируя эволюцию переводческого мировоззрения основоположника русского символизма, необходимо учитывать, что соотнесение способа передачи иноязычного оригинала с тем или иным этапом его биографии не всегда возможно, поскольку большую роль при выборе метода перевода играл фактор целеустановки.

Не лишено интереса в этом плане сопоставление принципов, которыми руководствовался Брюсов при передаче упомянутой выше античной классики, с одной стороны, и средневековой армянской лирики – с другой. Хотя работа над ними шла практически в одно и тоже время, задачи, стоявшие перед переводчиком, были принципиально различны: в первом случае, говоря словами М.Л. Гаспарова, речь шла о том, чтобы «восстановить ощущение дистанции между читателем и несовременной ему культурой»[386] и подчеркнуто оттенить специфические черты последней; во втором, напротив, ставилась задача максимально облегчить для возможно более широких кругов русскоязычных читателей знакомство с культурным наследием армянского народа и привлечь внимание к его исторической судьбе (напомним, что в 1915 г. в ходе Первой мировой войны, тогдашние турецкие власти уничтожили более миллиона армян, и появление годом спустя антологии армянской поэзии в переводах русских поэтов, которая вышла в свет под редакцией В.Я. Брюсова, носило не только и не столько академически‑литературный, сколько агитационно‑политический характер). Наконец, мог сыграть роль и тот фактор, что армянским языком, в отличие от латинского и древнегреческого, Брюсов не владел. Так или иначе, но тезис о том, что «перевод должен воспроизводить особенности автора», применительно к античной поэзии трактуется следующим образом: «Переводы отнюдь не заменяли бы подлинников, если бы на русском языке Вергилий и Гомер, Эсхил и Сенека, Сапфо и Катулл оказались бы похожими друг на друга, а их стихи – написанными одним и тем же стилем при одинаковых словарях. Мало того: перевод должен воспроизводить и особенности эпохи. Недопустимо, чтобы в русском воссоздании авторы VIII в. до Р.Х. писали бы так же, как поэты VI в. по Р.Х., или трагики эпохи Перикла – как лирики времен Антонинов. Необходимо, чтобы переводчик помнил всегда, что по его труду читатели будут знакомиться и с данными произведения, и с его автором, и с эпохой, когда оно возникло»[387].

К передаче же памятников армянской средневековой литературы подход уже принципиально иной: «Определенно отказались мы от воспроизведения различий в языке разных эпох и отдельных поэтов… Все наши переводы сделаны на одном современном литературном русском языке… Поступая так, мы имели в виду соображения, что в конце концов все наши оригиналы также написаны на одном армянском языке, только в разных стадиях и формах его развития. В те дни, когда писал тот или другой поэт, например, данный лирик Средневековья, к языку, который он употреблял, его читатели относились совершенно так же, как относится теперь русский читатель к современному литературному языку»[388].

Но в том же 1916 г., когда увидели свет процитированные выше строки, Брюсов, излагая свои соображения о переводе од Горация, не менее категорично заявляет, что «возбуждает сомнение самый принцип – искать того впечатления, какое оды Горация производили на его современников… Как только мы начинаем говорить об ощущениях, чувствах, впечатлениях, так тотчас мы входим в область самую неопределенную, в которой переводчику предоставляется самый широкий произвол»[389].

Понимая, что отказ от ориентации на современного читателя, которому установка на максимальное воспроизведение всех формальных элементов оригинала может существенно затруднить восприятие последнего, столкнется с достаточно резкой критикой, Брюсов заостряет внимание на том обстоятельстве, сколь «весьма неопределенно понятие “современный читатель”. Что трудно для понимания и звучит странно для одного круга читателей, то может казаться простым и привычным для другого. Применяясь к “современным читателям”, переводчик невольно будет применяться лишь к одной группе их. Вместе с тем уровень развития широких кругов читателей с течением времени повышается. Что теперь многим мало доступно, через несколько десятилетий может стать доступным для самых широких кругов. Перевод, примененный к пониманию “среднего читателя” текущего десятилетия, несомненно устареет через 20–30 лет. Устареет и язык такого перевода. Чем заботливее будет переводчик придерживаться разговорного (и, следовательно, наиболее “понятного”) языка данной эпохи, тем скорее язык перевода окажется в несоответствии с разговорным языком нового времени. Переводить для “современного читателя” – значит делать работу, годную лишь на короткое время»[390].

Стремление создать такого рода «независимый» от «среднего» читателя‑современника перевод, максимально следующий за подлинником, нашло наиболее отчетливую форму в брюсовской версии «Энеиды» Вергилия. И, как уже произошло за полвека до ее создания с А.А. Фетом, который, по замечанию самого же Брюсова, «жертвовал… даже смыслом, так что иные гекзаметры в его переводах Овидия и Вергилия становятся понятны лишь при справке в латинском тексте»[391], – результаты его труда остались не оцененными по достоинству и последующими поколениями читателей, на которых, если судить по приведенной выше цитате, поэт возлагал весьма большие надежды. «У брюсовского перевода “Энеиды” – дурная слава, – заметил в свое время М.Л. Гаспаров. Когда бывает необходимо предать анафеме переводческий буквализм и когда для этого оказываются недостаточными имена мелких переводчиков… тогда извлекаются примеры буквализма из “Энеиды” в переводе Брюсова, и действенность их бывает безотказной. Где ни раскрыть этот перевод, на любой странице можно горстями черпать фразы, которые звучат или как загадка, или как насмешка»[392] (хотя филологическая тщательность его даже у самых ярых критиков сомнения не вызывала).

Впрочем, стремление опираться при воссоздании на родном языке памятников иностранной литературы на солидную филологическую и, шире, культурно‑историческую базу была одной из наиболее характерных черт переводческой деятельности Брюсова, сближавшей поэта‑символиста с представителями академической науки, также трудившимися на этом поприще, о котором шла речь в предыдущем параграфе (недаром А.М. Горький удостоил его титула самого образованного поэта на Руси). Оно проявлялось не только при передаче памятников античной и западноевропейской литератур, в области которых Брюсов был признанным знатоком, но и в ходе работы над средневековой армянской лирикой. О том, сколь тщательно подошел он к своей задаче, наглядно свидетельствуют его собственные слова: «Мною была прочитана целая библиотека книг на разных доступных мне языках (русском, французском, немецком, английском и итальянском), и я успел ознакомиться как, до некоторой степени, с армянским языком, так и с тем из армянской литературы, что мог найти в переводе. Это теоретическое изучение закончил я поездкой по областям русской Армении, по Кавказу и Закавказью, – поездкой, во время которой мог лично ознакомиться со многими представителями современной армянской интеллигенции, с ее выдающимися поэтами, учеными, журналистами, общественными деятелями. Мне удалось также, хотя и бегло, видеть современную армянскую жизнь, посетить развалины некоторых древних центров армянской жизни… Мое маленькое путешествие как бы увенчало первый период моих работ по Армении, позволило мне подтвердить живыми впечатлениями кабинетные соображения и проверить по критике или одобрению авторитетных лиц те выводы, к которым я пришел работая самостоятельно»[393].

 

Начало советского периода

 

События, связанные с Октябрьской революцией 1917 г. и ее последствиями для отечественной культуры, приобрели в конце XX– начале XXI века особую остроту, причем в противовес работам советского периода, носившим по преимуществу апологетический характер, в перестроечной и постсоветской специальной литературе стали заметно преобладать оценки сугубо отрицательного порядка. Между тем в области теории и практики перевода эта эпоха представляет собой одну из наиболее ярких страниц и ознаменована многими выдающимися достижениями, заслуживающими самого пристального внимания (что, конечно, отнюдь не исключает критического к ней отношения).

Историю становления и развития художественного перевода и переводческой мысли в Советской России (позже в Советском Союзе) традиционно – и в целом вполне справедливо – начинают с деятельности А.М. Горького. Не занимаясь сам переводческой деятельностью, он действительно сыграл в первые послереволюционные годы выдающуюся роль в качестве ее организатора. Наметив широкую программу по сохранению и приумножению культурного наследия, судьба которого в новой России вызывала обоснованную тревогу, Горький разработал грандиозный план ознакомления отечественного читателя с наиболее выдающимися памятниками мировой литературы. Для этой цели было создано в 1919 г. специальное государственное издательство «Всемирная литература». Опираясь на свой авторитет и ссылаясь, между прочим, на существенный политический и пропагандистский эффект, который может принести реализация задуманного им дела[394], знаменитый писатель сумел добиться поддержки со стороны властей и, в частности, В.И. Ленина. Были намечены к изданию и стали выходить в свет две серии книг – основная (которая должна была включать 1500 томов по 20 печатных листов каждый) и серия народной библиотеки (2500 книг по 2–4 печатных листа), причем все переводы предполагалось либо выполнять, либо отредактировать заново. Следует отметить, что охват авторов был достаточно широк и включал даже такие имена и произведения, к которым по разным причинам в последующие годы советские издательства обращались крайне редко или не обращались вообще.

В этом смысле у Горького были основания заявить, что отобранные книги «все вместе… составляют обширную историко‑литературную хрестоматию, которая даст читателю возможность подробно ознакомится с возникновением, творчеством и падением литературных школ, с развитием техники стиха и прозы, со взаимным влиянием литературы разных наций… По широте своей это издание является первым и единственным в Европе»[395].

Естественно, что реализация подобного замысла требовала большого количества квалифицированных кадров. И действительно, к работе во «Всемирной литературе» были привлечены почти все лучшие литературные и научные силы, не покинувшие к тому времени России (знаменитые поэты А.А. Блок, В.Я. Брюсов, Н.С. Гумилев, специалисты по западноевропейской литературе Ф.Д. Батюшков, А.А. Смирнов, В.М. Жирмунский, востоковед С.Ф. Ольденбург, китаист В.М. Алексеев, наиболее известные переводчики‑практики А.В. Ганзен, В.А. Зоргенфрей, литературовед, критик и детский поэт К.И. Чуковский и многие другие). Уделялось внимание и повышению переводческого мастерства, для чего, опять‑таки по инициативе Горького, была создана специальная «cтудия» для переводчиков[396].

Кроме того – и это, пожалуй, являлось самым важным – был поставлен вопрос о разработке теоретических принципов, на которых должна строиться работа издательства.

«Принципы эти, – вспоминал впоследствии К.И. Чуковский, – смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам ученой коллегии издательства “Всемирная литература” (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде руководства для старых и новых мастеров перевода, сформулировать те правила, которые должны им помогать в работе над иноязычными текстами. Помню, какой непосильной показалась мне эта задача. Однажды Алексей Максимович во время заседания нашей коллегии обратился ко мне с вопросом:

– Что вы считаете хорошим переводом?

Я стал в тупик и ответил невнятно:

– Тот… который… наиболее художественный…

– А какой вы считаете наиболее художественным?

– Тот… который… верно передает поэтическое своеобразие подлинника.

– А что такое – верно передать? И что такое поэтическое своеобразие подлинника?

Здесь я окончательно смутился. Интуитивным литературным чутьем я мог и тогда отличить хороший перевод от плохого, но дать теоретическое обоснование тех или иных своих оценок – к этому я не был подготовлен. Тогда не существовало ни одной русской книги, посвященной теории перевода. Пытаясь написать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой дороге.

Теперь это древняя история, и кажется почти невероятным, что, кроме отдельных – порою проникновенных – высказываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода»[397].

Разумеется, слова Чуковского нельзя понимать буквально, ибо как мы видели в предыдущих главах, история русской переводческой мысли имела к началу XX столетия уже достаточно богатую традицию. Но необходимость разработки новой концепции, отвечавшей стоявшим перед издательством задачам, сомнения не вызывала. Первым шагом на пути к ее разрешению стал выход в свет двумя изданиями (1919 и 1920 гг.) сборника «Принципы художественного перевода», авторами которого были Ф.Б. Батюшков, К.И. Чуковский, Н.С. Гумилев.

В статье профессора Федора Дмитриевича Батюшкова (1857–1920) «Задачи художественных переводов» была предпринята попытка выявить основные тенденции, существовавшие в истории перевода (вольность, буквальность, адекватность), увязав их прежде всего с относительным уровнем развития языков и литератур, участвующих в процессе межъязыковой передачи (т. е. исходных и переводящих, по ныне принятой терминологии). При этом автор подчеркивает что «принцип настоящего художественного перевода – один: стремление к адекватности», вместе с тем оговаривая, что понимание и условия достижения последней зависят «не только от умения пользоваться средствами родного языка, но и от общего характера этого языка, его гибкости и общих свойств нации»[398].

К адекватному переводу, по мнению Батюшкова, могут быть предъявлены следующие требования:

«1) точная передача смысла;

2) наивозможно близкое восприятие стиля;

3) сохранение особенностей языка автора, но… без нарушения строя и элементарных грамматических правил родного языка;

4) соблюдение внешней эмоциональности художественной речи»[399].

Автором помещенной в сборнике статьи «Переводы стихотворные» был замечательный русский поэт, переводчик английской и французской поэзии, а также вавилонского эпоса «Гильгамеш» Николай Степанович Гумилев (1886–1921), уделивший особое внимание вопросу о роли стихотворной формы при передаче поэтического текста. Отметив субъективность доказательства, основанного на постулате, «что если бы переводимый поэт писал по‑русски, он писал бы именно так», и указав, что «поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой как единственным средством передачи содержания», Гумилев подчеркнул, что в поэтическом переводе «обязательно соблюдать:

1) число строк;

2) метр и размер;

3) чередование рифм;

4) характер enjambement (стихотворного переноса. – Л.Н., Г.Х.);

5) характер рифм;

6) характер словаря;

7) тип сравнения;

8) особые приемы;

9) переходы тона»[400].

Помимо перечисленных «девяти заповедей для переводчика», представляющих собой своего рода «обязательный минимум», Гумилев намечает и более изощренные аспекты, например, звуковое соответствие рифм оригинала и перевода, передача территориальных и социальных особенностей речи персонажей и т. д. «…Переводчик поэта, – указывал автор статьи, – должен быть сам поэтом, а кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе в случае необходимости жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными»[401].

В разделе «Переводы прозаические», написанном Корнеем Ивановичем Чуковским (Николаем Васильевичем Корнейчуковым) (1882–1969), заостряется внимание на творческом характере переводческой деятельности: «Переводчик – это художник, мастер слова, соучастник творческой работы того автора, которого он переводит. Он такой же служитель искусства, как актер, ваятель или живописец. Текст подлинника служит ему материалом для его сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик – раньше всего талант»[402]. Вместе с тем в статье оговаривается: «Одного таланта переводчику мало: он должен теоретически установить для себя принципы своего искусства. Один “нутряной”, малокультурный талант, не вооруженный тщательно воспитанным вкусом, может привести… к самым пагубным, почти катастрофическим последствиям»[403]. Среди таких теоретических проблем, разработка которых необходима для дальнейшего развития переводческого искусства, Чуковский выделял следующие:

1) фонетика и ритмика;

2) стиль;

3) словарь;

4) синтаксис;

5) текстуальная точность;

6) фразеология и идиомы.

Если для умершего в 1920 г. Батюшкова и погибшего годом спустя Гумилева упомянутый сборник стал своего рода «лебединой песней», то статья Чуковского, многократно перерабатываясь, дополняясь, углубляясь и расширяясь, оказалась тем зерном, из которого суждено было вырасти знаменитой книге «Высокое искусство» – пожалуй, наиболее популярной среди широкого читателя работе, посвященной вопросам художественного перевода.

 

4. Художественный перевод в СССР (1930‑1980‑е годы)

 

Издательство «Всемирная литература» просуществовало лишь до 1927 г., и грандиозный горьковский план – как и многие другие проекты этой эпохи – так и не был доведен до конца: в свет вышло около 120 книг. Помимо него в период нэпа появилось много мелких негосударственных издательств, также выпускавших переводную литературу. Их ликвидация – вместе с фактическим полным запрещением в стране какой‑либо частнопредпринимательской деятельности – несомненно, объяснялась в первую очередь соображениями политического и идеологического характера, знаменовала усиление государственного и партийного контроля над печатной продукцией вообще и переводной – в особенности, хотя нельзя не признать, что качество работы переводчиков зачастую действительно вызывало справедливые нарекания – переводы выполнялись иногда достаточно случайными людьми, плохо владевшими не только исходным, но порой и русским языком. Если добавить к этому фактическое отсутствие квалифицированной редактуры, то становится понятным наличие в них огромного количества ошибок и ляпсусов, бывших излюбленной мишенью тогдашних критиков.

Особого упоминания заслуживает издательство «Academia». Созданное в 1922 г. в качестве частного, оно затем было преобразовано в государственное, а в 1938 г. слилось с основанным в 1930 г. Гослитиздатом, переименованным в 1963 г. в издательство «Художественная литература».

Именно оно являлось в советские годы наиболее важным центром по выпуску зарубежной литературы, где работали наиболее квалифицированные кадры переводчиков и редакторов. Сюда следует добавить многочисленные книги, выпущенные издательством «Прогресс», созданным в 1963 г. на базе Издательства литературы на иностранных языках (в 1983 г. из него было выделено издательство «Радуга», специализировавшееся на выпуске художественной литературы), а также многочисленные республиканские и периферийные издательства бывшего Союза[404].

Разумеется, в различные периоды советской истории положение дел в этой области существенным образом различалось. Идеологический пресс, нарастая с 30‑х годов, достиг своего апогея в послевоенные годы, сопоставимые в известной степени с «мрачным семилетием» столетней давности. Круг переводимых писателей, прежде всего современных, резко сузился и был ограничен рамками так называемой «прогрессивной» (т. е. просоветской) литературы. Причем – после утверждения в середине 30‑х годов в качестве основополагающего и официального метода «социалистического реализма» – под фактическим запретом оказались не только политически неприемлемые авторы, но и просто представители «нереалистических» течений. Однако – и об этом тоже не следует забывать – огромное внимание уделялось изданию в лучших традициях «художественно‑филологического» метода, т. е. с обстоятельными комментариями, примечаниями и т. п., памятников мировой классики. Выходят в свет трагедии Шекспира, поэмы Вергилия и Овидия, комедии Лопе де Вега, роман Сервантеса… Порой, правда, их творчеству давалась соответствующая идеологическая интерпретация, приводившая к достаточно парадоксальным ситуациям. Так, например, при фактическом запрете на распространение религиозной литературы (включая Библию) перевод «Божественной комедии» Данте, выполненный М.Л. Лозинским, был удостоен в 1946 г. Сталинской премии, поскольку она, несмотря на свою пронизанность религиозным миросозерцанием, официально признавалась «прогрессивным для своего времени» произведением, к тому же высоко ценившимся классиками марксизма.

Характеризуя переводческие кадры советской эпохи, нельзя не обратить внимания на чрезвычайно показательный факт: в их числе (особенно в 30–50‑е годы, а порой и позднее) находилось много замечательных представителей русской литературы: Анна Ахматова, Борис Пастернак, Николай Заболоцкий, Михаил Кузьмин и многие другие. Объяснялось это в немалой степени и тем, что далеко не всегда они имели возможность заниматься оригинальным творчеством и тем более – по известным причинам – публиковать свои произведения. Но нередко созданные ими переводы становились ярким и заметным фактом в культурной жизни страны. Достаточно вспомнить, каким событием стали переводы трагедий Шекспира и «Фауста» Гёте, выполненные Б.Л. Пастернаком. А Роберт Бернс в переводах С.Я. Маршака приобрел такую огромную популярность, какая редко выпадала в XX столетии на долю иноязычного поэта. Начиная с 30‑х годов интенсивно переводятся на русский язык памятники литератур народов, входивших в состав Советского Союза. Издавалась как классика («Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели, армянский эпос «Давид Сасунский», собрание стихотворений Т. Шевченко и др.), так и произведения современных писателей (чему способствовали разного рода декады и дни национальных литератур, получившие достаточно широкое распространение). Данному вопросу было уделено большое внимание на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934 г.), где А.М. Горьким была поставлена задача – «издавать на русском языке сборники текущей прозы и поэзии национальных республик и областей в хороших русских переводах»[405].

Разумеется, и здесь немалую роль играли соображения пропагандистского характера – демонстрация «дружбы народов» и «расцвета национальных культур в условиях победившего социализма», да и подбор авторов далеко не всегда определялся литературно‑эстетическими критериями, однако не приходится отрицать, что результаты проделанной работы выглядели достаточно впечатляющим образом. И здесь в роли переводчиков (особенно поэтических произведений) выступали зачастую виднейшие представители русской советской литературы, хотя по понятным причинам выполнялись эти переводы почти исключительно при помощи подстрочника (трактовавшегося, правда, как своего рода «необходимое зло»).

С середины 50‑х годов, после XX съезда КПСС, круг «разрешенных» зарубежных авторов значительно расширился, что привело к интенсификации переводческой деятельности.

В целом указанная тенденция была характерна и для последующих десятилетий советской истории, хотя, разумеется, по отношению к тем или иным авторам наблюдались «приливы» и «отливы», зависевшие в том числе и от политической конъюнктуры (так, например, бывали случаи, когда зарубежный писатель, позволивший себе критику отдельных аспектов внешней или внутренней политики СССР, надолго выпадал из издательских планов). Продолжалось и ознакомление русскоязычной аудитории с произведениями, написанными на языках народов Советского Союза, причем некоторые из них вызывали широкий читательский интерес (достаточно назвать выходившие в 60‑х и начале 70‑х годов стихотворения Расула Гамзатова в переводе – с подстрочника – Н. Гребнева и Я. Козловского). Большое место занимали переводы в журналах «Иностранная литература» и «Дружба народов», выходящих с 1955 г.

Своего рода «визитной карточкой» советского переводческого искусства стала выпускавшаяся в 1967–1977 гг. издательством «Художественная литература» серия «Библиотека всемирной литературы», удостоенная по своем завершении Государственной премии СССР. С одной стороны, ее отличала широта охвата (200 томов, распадавшихся на три серии от глубокой древности по XVIII век включительно, XIX столетие и литература XX века), высокое качество переводов, квалифицированнейшая редакторская работа и солидный научный аппарат (вступительные статьи и комментарии), в создании которого принимали участие лучшие специалисты страны. С другой стороны, бросалась в глаза известная односторонность в отборе самих произведений, особенно наглядно проявлявшаяся в третьей серии: литературный процесс XX в. представлен без таких во многом определивших его характерные черты писателей, как Джойс, Пруст, Кафка, Набоков и целый ряд других авторов.

Эпоха «перестройки» (1985–1991) знаменовалась резким пробуждением интереса к ранее «недозволенным» отечественным и зарубежным произведениям, что, естественно, способствовало их переводу и публикации. Вместе с тем в этот период, в связи с ослаблением государственного контроля над печатной продукцией, стала наблюдаться и экспансия далеко не лучших образцов развлекательной беллетристики, переводы которой к тому же часто осуществлялись недостаточно квалифицированно. С указанными явлениями приходится сталкиваться и в наши дни.