Английский перевод XVII–XVIII веков

В теории и практике английского перевода рассматриваемой эпохи также обнаруживаются черты, сближающие его с классицистическими установками, хотя сам классицизм и не получил на Британских островах такого широкого распространения, как во Франции. Уже Абрахам Каули (1618–1667), говоря о принципах, которыми он руководствовался при переводе од Пиндара, подчеркивал необходимость принять во внимание огромное различие между его и своим временем, которое весьма существенно меняет восприятие произведений греческого поэта. К этому следует присовокупить несходство нравов, обычаев, религий и т. п., вследствие чего тот, кто попытается перевести Пиндара дословно, лишь уподобится безумцу, переводящему другого безумца. Исходя из сказанного, Каули заявляет, что в своем переводе или подражании – кому какое обозначение больше по душе – он считал себя вправе «брать, опускать и добавлять то, что считал нужным, не столько стремясь к тому, чтобы читатель точно узнал, как выражался автор, сколько показывая присущие ему способ и манеру выражения»[79].

В том же 1656 г., когда прозвучали эти слова, схожие мысли высказал и Джон Денем (1615–1669), предложивший английским читателям свою версию поэмы Вергилия: «Я считаю грубой ошибкой, переводя поэтов, стараться быть “верным переводчиком” (Fidus Interpres). Пусть об этом заботится тот, кто имеет дело с фактами или делами веры; но человек, ставящий подобную цель в поэзии, никогда не достигнет того, к чему стремится. Ибо его дело переводить не язык в язык, а поэзию в поэзию; а поэзия – столь летучая жидкость, что при переливании из языка в язык все испаряется. И если не добавить новой жидкости, то не остается ничего, кроме бесполезного осадка. Ибо каждому языку присущи своя грация и благородство, придающие словам жизнь и энергию; и предлагающий дословный перевод неизбежно разделит злосчастную судьбу молодого путешественника, который потерял в чужих землях свой язык и не привез домой какого‑либо другого взамен»…[80]

Однако подобного рода декларации вызывали – как это имело место и во Франции – достаточно серьезную критику. Именно во многом полемизируя с ними, создавал свою переводческую концепцию один из крупнейших поэтов рассматриваемой эпохи Джон Драйден (1631–1700), которого часто называют в числе основоположников английского классицизма.

Прежде всего Драйден предлагает различать три возможных способа передачи иноязычного текста: метафразу, когда текст воспроизводится слово за словом и строка за строкой; парафразу, или собственно перевод, при котором автора постоянно держат в поле зрения, но строго следуют не столько словам, сколько смыслу произведения; и наконец, имитацию (подражание), создавая которую, переводчик (если он не потерял в таком случае право им называться) не только варьирует и смысл и слова, но и готов покинуть их при каждом удобном случае и, сохраняя лишь некоторые общие идеи оригинала, отклониться от последнего, как ему заблагорассудится.

Естественно, что наиболее резкие замечания Драйден адресовал именно тем, кого считал буквалистами. Уподобляя их канатоходцу, выступающему в оковах, он подчеркивает, что последний, благодаря осторожности, может избежать гибели, однако вряд ли можно ожидать от него изящества и грациозности движений; и ни один нормальный человек не будет подвергать себя смертельной опасности ради аплодисментов за то, что ему удалось не сломать себе шеи.

Гораздо более сдержанно, но, в конечном счете, тоже негативно, отзывается Драйден о подражании, или имитации. Правда, он соглашается с Каули, что в конкретном случае с одами Пиндара иной метод был бы невозможен; но там, где речь идет о не отклоняющихся от нормы поэтах, как, например, Вергилий, Овидий и др., результатом подобного способа может стать произведение, которое вряд ли может быть названо принадлежностью оригинального автора. Драйден признает, что таким путем может быть создано нечто замечательное, возможно, даже превосходящее исходный текст; однако желающий ознакомиться с подлинными мыслями автора окажется обманутым в своих ожиданиях, поскольку далеко не всегда человек, ждущий уплаты долга, удовлетворится заменяющим его подарком… В общем, как полагает Драйден, о подражании можно сказать, что оно представляет наиболее выгодный способ передачи, который в максимально возможной степени позволяет переводчику показать себя, но оно крайне несправедливо по отношению к автору оригинала.

Охарактеризовав таким образом дословность и подражание как две крайности, которых необходимо избегать, и настаивая на необходимости среднего пути между ними, Драйден подчеркивает, что переводчик, помимо таланта, должен в совершенстве владеть языком автора и своим собственным, а кроме того, проникать в особенности мысли и выражения, которые являются специфическими для этого поэта и отличают его от всех других. Переводчику необходимо согласовать собственный талант с авторским и либо выразить мысли оригинала тем же самым способом, как это сделано в подлиннике, либо, в случае необходимости, «поменять платье, не меняя сути». Там, где – что бывает достаточно редко – возможно дословное воспроизведение, отказ от него несомненно наносит автору серьезный ущерб. Но поскольку каждому языку присущи свои особенности и то, что прекрасно в одном, выглядит варварски в другом, «допустима, по словам Драйдена, свобода выражения; нет необходимости, чтобы слова и строки были ограничены размером оригинала. Содержание же, говоря в общем, должно быть священным и неприкосновенным…Лишь в двух случаях здесь может возникнуть трудность: если оно банально или бесчестно; но в обоих случаях можно дать один ответ: подобные вещи просто не нужно переводить»[81].

Однако наиболее известная переводческая дискуссия рассматриваемой поры имела место в Англии, как и во Франции, уже в первой половине XVIII столетия. И – как и во Франции – поводом к ней послужил перевод гомеровских поэм, создателем которого был крупнейший представитель английского классицизма Александр Поп (1688–1744).

Следует заметить, что в отличие от своего коллеги де ла Мотта Поп отнюдь не выступал в качестве апологета ничем не ограниченного переводческого субъективизма. Напротив, английский поэт в своих высказываниях подчеркивал, что переводчик обязан дать автора в полном и не искаженном виде и что, отвергая дословный перевод, он не имеет права прибегать к небрежной парафразе. Однако, воссоздавая Гомера, Поп довольно сильно видоизменял его, руководствуясь все тем же критерием «хорошего вкуса». Он снабдил поэмы отсутствовавшей в оригинале рифмой, «выправил» ритмическую структуру последнего и заменил гекзаметр более привычным для тогдашней английской поэзии высокого стиля размером. Версия Попа приобрела большую популярность; но у нее нашлись достаточно влиятельные критики, которые, полуиронически признавая ее достоинства как оригинального произведения, решительно отказывались считать творение Попа переводом древнегреческого эпоса. Крылатой в этой связи стала фраза филолога‑классика Ричарда Бентли: «It is a pretty poem, Mr. Pope, but you must not call it Homer» («Это прелестная поэма, мистер Поп, но вы не должны приписывать ее Гомеру»). А известный историк Эдуард Гиббон назвал перевод Попа портретом, который наделен всеми достоинствами, кроме одного – сходства с оригиналом.

Своеобразным итогом развития английской переводческой мысли XVII–XVIII вв. стала работа Александра Ф. Тайтлера (1747–1813) «Опыт о принципах перевода» («Essay on the Principles of Translation»), первоначальный вариант которой представлял собой доклад, прочитанный в 1790 г. на заседании Королевского Общества.

Примечательно, что незадолго до выступления Тайтлера схожие мысли были высказаны Дж. Кемпбеллом в книге «Перевод четырех Евангелий с примечаниями». Однако большинство современников (включая самого Кемпбелла) и позднейших исследователей сочли, что о прямом заимствовании здесь говорить не приходится, поскольку двое ученых, работавших в одно и то же время и разрабатывавших одну и ту же тематику, естественно, могли прийти к более или менее одинаковым результатам.

Указывая, с одной стороны, на слабую разработку проблем перевода в предшествующей и современной ему литературе и подчеркивая, с другой стороны, возрастающую роль его с развитием науки и «изящной словесности», Тайтлер останавливается на многовековом споре о том, что должен передавать переводчик – только ли дух и содержание оригинала, используя форму и средства выражения, которые он сочтет наилучшими, или он обязан также сохранять верность стилю и манере автора, включая присущие произведению формальные признаки, как этого требовал, в частности, П.Д. Юэ. Считая обе приведенные точки зрения противоположными крайностями и утверждая, что «подлинное совершенство» следует искать между ними, Тайтлер определяет хороший перевод как равносильный подлиннику по производимому на читателю впечатлению. Для этого перевод должен удовлетворять следующим требованиям:

– полностью передавать идейное содержание оригинала;

– соответствовать оригиналу по стилю и манере;

– обладать всей легкостью оригинала.

В качестве необходимого условия, позволяющего их соблюсти, Тайтлер называет прежде всего безукоризненное владение языком оригинала и совершенное знание предмета, о котором идет речь, без чего нельзя быть уверенным в том, что мысль автора понята правильно.

Естественно, что для эпохи, когда создавался «Опыт», особую важность приобретал вопрос о границах допустимой свободы переводчика по отношению к оригиналу. В целом он трактуется в книге следующим образом: переводчик имеет принципиальное право на подобную свободу, но должен пользоваться ею с величайшей осторожностью, чтобы не нанести ущерба содержанию и своеобразию оригинала, причем в поэтическом переводе допускается более высокая степень вольности, чем в прозаическом. Вместе с тем Тайтлер решительно отмежевывается от принципа, согласно которому переводчик во всем должен следовать за автором, добросовестно воспроизводя даже явные, с его точки зрения, недостатки последнего. Процитировав в этой связи написанное еще в XVII столетии двустишие графа Роскоммона: «Your author allways will the best advice, / Fall when he falls, and when he rises, rise» («Автор всегда будет твоим наилучшим советником, / Взлетай, когда он взлетает, и падай, когда он падает»), – Тайтлер замечает, что долг и обязанность переводчика как раз и состоят в том, чтобы не допускать «падения» оригинала[82]. Поэтому в отличие от высоко ценимого им Юэ, с которым английский теоретик перевода в данном случае полемизирует, Тайтлер решительно выступает против сохранения присущей исходному тексту неясности и двусмысленности, допуская устранения отдельных выражений, противоречащих «моральному чувству» читателей перевода. Характерна в этой связи высокая оценка, данная им принадлежащей А. Попу версии гомеровского эпоса. Отмечая, что, по мнению многих критиков, сам Гомер порой не поднимается до своего же собственного уровня и оскорбляет вкус читателя «низкими образами и ребяческими намеками», Тайтлер ставит в заслугу своему соотечественнику то, что последний, с одной стороны, во многих случаях исправляет «мысль и выражения» древнегреческого поэта, а с другой – придает даже самым прекрасным местам оригинала дополнительный блеск.

Но вот аналогичный по существу подход Вольтера к передаче на французский язык знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» расценивается создателем «Опыта» уже совсем по‑иному. Отмечая, что переводчик в данном случае старался не только усвоить дух автора, но и, насколько это было в его силах, показать его своим соотечественникам в наиболее выгодном свете, чем и объясняются недопустимые вольности по отношению к оригиналу, Тайтлер указывает, что весь монолог в результате приобрел характер совершенно чуждый Шекспиру, а сам принц датский предстал перед читателем в облике этакого moderne Philosophe et Esprit fort, т. е. философа и вольнодумца в духе XVIII в. «Мы не беремся судить, – иронически резюмирует Тайтлер, – пытался ли французский автор именно подобным превращением представить нашего барда нашим соотечественникам в наиболее выгодном свете; но мы можем, по крайней мере, утверждать, что он не представил его в истинном свете»[83]. Любопытно, что почти за два десятилетия до Тайтлера ту же мысль высказал в 70‑х гг. XVIII столетия русский переводчик названного монолога М.И. Плещеев, заметивший, что Вольтер скорее боролся с Шекспиром, чем его переводил, и что в случае обратного перевода на английский соотечественники великого драматурга вряд ли вообще смогли бы опознать его текст.

Популярности книги Тайтлера в немалой степени способствовали простота и легкость ее языка, а также собранный им большой фактический материал (ибо автор «Опыта» считал, что дидактические правила перевода лучше всего обосновываются изобилием примеров, призванных их иллюстрировать). В самой Англии схожие идеи были высказаны Д. Абердином (1784–1860), который выдвинул следующие критерии хорошего перевода:

– он должен давать полное представление о смысле и содержании произведения;

– в переводе, насколько это позволяет дух языка, на который осуществляется перевод, необходимо выразить мироощущение и стиль оригинала;

– перевод должен обладать всеми качествами художественного произведения, т. е. читаться легко и естественно.

С другой стороны, работа Тайтлера нашла отклик и за пределами его родины – в Германии, где уже в 1793 г. вышел в свет немецкий перевод.