Основные тенденции развития русского перевода в XX столетии. Создание теории перевода как науки

Начало века

Эпохе, которая в работах советских авторов называлась «дооктябрьским периодом», а ныне обычно именуется Серебряным веком отечественной литературы, несмотря на хронологически небольшой отрезок времени (около двух неполных десятилетий), принадлежит особое место в истории русской культуры. Причем – в силу целого ряда причин, прежде всего политического характера – идеологические стереотипы при ее рассмотрении сказывались гораздо сильнее, чем по отношению к предыдущим этапам, вследствие чего настоящее знакомство с очень многими ее представителями на родине началось для массового читателя лишь со второй половины 1980‑х годов.

В этом отношении художественному переводу повезло, пожалуй, больше других: в то время как оригинальное творчество деятелей Серебряного века часто предавалось забвению, переводы, выполненные ими, публиковались и советскими издательствами (хотя и не всегда с указаниями имен тех, кому они принадлежали). Однако подлинной оценки вклада, внесенного ими в эту область, в трудах по истории перевода, написанных в советскую эпоху, наверное, так и не было дано, хотя по своему значению он вполне сопоставим с тем, что происходило столетием раньше в эпоху Золотого века.

Если оставить в стороне, так сказать, «массовую продукцию» рядовых представителей «переводческого цеха», о которой шла речь в предыдущей главе, то в развитии русского перевода начала XX в. можно выделить две основные тенденции. Во‑первых, здесь не мог не сказаться блестящий расцвет, пережитый на рубеже XIX–XX столетий различными направлениями русской академической филологии. Многие ее корифеи зачастую сами выступали в роли переводчиков, особенно когда речь шла о классических памятниках западной и восточной культур, в области которых они специализировались. Передача иноязычного текста сопровождалась у них обычно обширными комментариями и солидным справочным аппаратом, которые являлись итогом кропотливой исследовательской работы и порой представляли самостоятельную ценность.

Во‑вторых, начало XX в. – это время появления новых литературных направлений, зачастую объединявшихся под общим именем декадентства или модернизма. Прежде всего речь идет о таком замечательном явлении, как русский символизм, ряд представителей которого оставил яркий след в интересующей нас области. А.В. Федоров, достаточно критично оценивавший их деятельность и отмечавший, в частности, одностороннее внимание последних к литературе нереалистического характера, тем не менее подчеркивал: «Русские модернисты и символисты, увлеченные искусством и литературой Запада, были очень активны как переводчики и стихов, и прозы; они были деятельны и как редакторы и организаторы переводных изданий. Переводили много, переводили авторов, до тех пор почти или даже вовсе не известных русскому читателю…»[369].

Порой оба названных выше «потока» переводческого искусства пересекались особенно когда речь шла о нередких для рассматриваемой эпохи случаях, когда один и тот же автор совмещал поэтический талант с глубокими научными познаниями. Не случайно, когда у известного русского издателя М.В. Сабашникова в начале 10‑х годов возник замысел серии «Памятники мировой литературы», то в качестве переводчиков предлагалось привлечь, с одной стороны, лучших филологов России, пользовавшихся европейской известностью, а с другой – многих выдающихся представителей русского символизма.

Среди наиболее заметных фигур «художественно‑филологического» перевода можно назвать академика Александра Николаевича Веселовского (1838–1906) – историка литературы, основоположника исторической поэтики, создавшего русскую версию «Декамерона» Боккаччо. Передавая великое произведение литературы итальянского Возрождения, Веселовский стремился к максимальной точности, доходящей до калькирования синтаксических особенностей оригинала и вызывающей впечатления «имитации» языка подлинника (что, по мнению некоторых критиков и позднейших исследователей, зачастую сказывалось на собственно художественной стороне далеко не лучшим образом).

По иному понимал свою задачу востоковед и лингвист Николай Яковлевич Марр (1864–1934)[370], впервые познакомивший русского читателя со многими памятниками грузинской и армянской средневековых литератур. «В переводе, – писал он, – мы в точности передаем на русский язык смысл, а не слова, стараясь не поддаваться тому ложном взгляду, по которому под точностью подразумевают буквальность перевода, уродующую и даже совсем затемняющую то, что желал выразить автор в оригинале; если где была возможность соединить точность с буквальностью, то мы, конечно, делали это охотно»[371].

Спорную и неоднозначную реакцию вызывали переводы из античной поэзии филолога‑классика, профессора Петербургского университета Фаддея Францевича Зелинского (1859–1944), которого обвиняли в том, что он «вписывал свое мировоззрение в античность» (выражение В.Б. Шкловского), т. е. модернизировал переводимых авторов классической древности. Этот упрек (хотя и в достаточно лояльной форме) высказал еще В.Я. Брюсов, откликнувшийся специальной рецензией на принадлежащие Зелинскому переводы Овидия.

Оговаривая, что «труд Ф.Ф. Зелинского представляет достоинства исключительные», он вместе с тем указывал: «Перевод близок в том смысле, что передает все мысли и почти все образы оригинала, но перевод Ф. Зелинского далеко не адекватно передает манеру письма Овидия и, на наш взгляд, видоизменяет дух эпохи»[372]. Последующие суждения были гораздо более критичными. Так, К.И. Чуковский писал: «Нельзя сомневаться в глубокой учености… Фаддея Зелинского: это был европейски авторитетный исследователь античного мира. Но отсутствие литературного вкуса делало его нечувствительным к стилю прославляемой им античной поэзии»[373]. Еще более саркастичен в своих мемуарах упомянутый выше В.Б. Шкловский: опять‑таки не отрицая того, что Зелинский – «большой знаток греческой и римской литературы», он охарактеризовал переводное творчество последнего следующим образом: «Фаддей Францевич был вдохновенно плоским поэтом – это делало его нечеловечески самоуверенным»[374].

Переходя к собственно «поэтическому» течению в русской переводной литературе Серебряного века, нельзя не сказать несколько слов о Константине Дмитриевиче Бальмонте (1867–1942), диапазон интересов которого был необычайно широк: среди переводимых им авторов можно встретить Шелли и Словацкого, Калидасу и Кальдерона, По и Бодлера и многих других. Именно Бальмонт первым познакомил русского читателя с полным (хотя – по причинам и объективного и субъективного порядка – не вполне точным) текстом поэмы классика грузинской литературы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» (у Бальмонта – «Носящий барсовую шкуру»), воссозданной им по английскому прозаическому переводу.

Говоря в предисловии к переводу сочинений знаменитого испанского драматурга ХVII в. Педро Кальдерона де ла Барки о своих переводческих принципах, Бальмонт указывал, что «главной задачей переводчика должно быть стремление передать все личные, национальные и временные особенности. Этим стремлением я и руководствовался главным образом, стараясь, конечно, в то же время придать русскому стиху возможно большую звучность»[375]. Однако большинство тех, кто высказывался о его переводах, упрекали их создателя, что второй аспект (как его понимал сам Бальмонт) значительно доминирует над первым, ибо личность и субъективные пристрастия переводчика накладывают на оригинал неизгладимую печать. Это обвинение высказывал, в частности, В.Я. Брюсов, заметивший, что Бальмонт «из плохих переводчиков – худший», ибо «совсем… пренебрегает стилем автора, переводя и Шелли, и Эдгара По и Бодлера одним и тем же в сущности бальмонтовским языком» и тем самым «всех их губит в самом точном смысле слова»[376]. Солидарен с ним оказался и К.И. Чуковский, еще в 1906–1907 гг. заявивший, что «Бальмонт как переводчик – это оскорбление для тех, кого он переводит, для По, для Шелли, для Уайльда»[377], а в своей книге «Высокое искусство», где бальмонтовская версия стихотворений Перси Биши Шелли подвергнута пристрастно‑критическому анализу, заметивший, что в ней наличествует полу‑Шелли, полу‑Бельмонт, некий, так сказать, Шельмонт. В общем, сходную оценку переводческого наследия Бальмонта можно найти и в учебнике А.В. Федорова, хотя справедливости ради надо сказать, что некоторые из выполненных им переводов получили сочувственные отзывы со стороны таких замечательных поэтов, как А.А. Блок и Б.Л. Пастернак.

Глубокая эрудиция и огромная филологическая культура отличали и другого выдающегося русского поэта рассматриваемой поры – Иннокентия Федоровича Анненского (1855–1909), близкого по своему творчеству к символизму. Известный в научно‑педагогических кругах (одно время он занимал должность директора царскосельской гимназии), Анненский уже в конце прошлого столетия обратил на себя внимание как переводчик трагедий Еврипида. Причем по своему характеру эта работа примыкала к отмеченной выше традиции «научно‑филологического перевода», сопровождаясь обширными пояснительными статьями, посвященными анализу творчества великого древнегреческого трагика. Но если создание «русского Еврипида» воспринималось им как работа большого культурного значения, позволяющая, по его собственным словам, претендовать на то, «чтоб заработать себе одну строчку в истории русской литературы – в этом все мои мечты»[378], другая часть его наследия – переводы западноевропейской лирики – долгое время выполнялась им «для себя», будучи своеобразным увлечением. Именно здесь, как отмечал А.В. Федоров, специально исследовавший творчество Анненского, нашел наиболее яркое воплощение девиз поэта: «Достоинством и красотой русской речи, в стихотворном языке особенно, нельзя жертвовать никому». Излагая в этой связи свои взгляды на перевод, Анненский писал: «Переводить лирика – труд тяжелый и чаще неблагодарный. Переводчику приходится, помимо лавирования между требованиями двух языков, еще балансировать между вербальностью и музыкой, понимая под этим словом всю совокупность эстетических моментов поэзии, которых нельзя искать в словаре. Лексическая точность часто дает переводу лишь обманчивую близость к подлиннику – перевод является сухим, вымученным, и за деталями теряется передача концепции пьесы. С другой стороны, увлечение музыкой грозит переводу фантастичностью. Соблюсти меру в субъективизме – вот задача для переводчика лирического стихотворения»[379]. Впрочем, как указывалось в специальной литературе, сам он не раз нарушал эту «меру субъективности», часто прибегал к опущениям и добавлениям, ослабляя либо усиливая те или иные стороны оригинала. Таким образом, переводы Анненского часто оказывались продолжением его собственного творчества, и в них, по словам А.В. Федорова «то сочетались, то отталкивались две тенденции – поиски созвучности у иноязычных поэтов и тяга к тому, что в его творчестве отсутствовало»[380].

Древнегреческая классика занимала большое место и в творчестве такого замечательного представителя русского символизма, каким был Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949), воссоздавший на русском языке лирику Алкея и Сапфо, а также трагедии Эсхила. В предисловии к последним он подчеркивал свое внимание к воспроизведению формальных особенностей оригинала и стремление «к наивозможно близкой (без нарушения естественного течения и ритма русской речи) стихотворной передаче ритмических движений и метрической структуры подлинника», причем «в границах того же числа таких же по размеру строк»[381] (что вызывало иногда упреки в усложнении синтаксиса и чрезмерной архаизации).

В той или иной степени к переводу были причастны и другие крупные представители русской литературы начала XX в. – не только символисты (как, например, А.А. Блок, переводивший Гейне, Байрона, Исаакяна), но и писатели других направлений (достаточно назвать «Песнь о Гайавате» Лонгфелло в переводе И.А. Бунина, ставшую своеобразной переводческой классикой).

Наконец, в рассматриваемый период наблюдалось обострение интереса к литературе разных народов, населявших тогдашнюю Российскую империю. Так, в 1916–1917 гг. под редакцией А.М. Горького в издательстве «Парус» вышли сборники произведений армянской, латышской и финской литературы. Соредактором двух последних являлся В.Я. Брюсов, деятельность которого заслуживает отдельного разговора.