Проблемы художественного перевода

Отмеченный выше процесс переноса центра тяжести в переводческой деятельности со специальной литературы на художественную потребовал углубленной разработки ее принципов и методов последнего. Прежде всего (как это имело место и при межъязыковой передаче научных и технических текстов) предстояло решить ряд достаточно сложных проблем лексического и стилистического характера, обусловленных характером русского литературного языка рассматриваемой эпохи. «Бесспорно, древнерусская литература обладала достаточно разработанной стилистикой: богословской, летописной, повествовательной, риторической (т. е., точнее, стилистикой ораторской и эпистолярной прозы) – и рядом с нею не менее разработанной стилистикой народной поэзии… Но стилистически оснащенный светский, “мирской” поэтический язык, отвечающий новым запросам и целям, в допетровской русской словесности, собственно, отсутствовал… конфликт… между мыслью и не отвечающим ее культурному уровню словом – характерная черта нашего XVIII столетия»[196]. Естественно, что наиболее наглядно она должна была проявиться в переводных произведениях, где наличествовало большое количество лексических и фразеологических единиц, еще не имевших в русском языке эквивалентных соответствий. К сказанному следует добавить острую нехватку справочной литературы, прежде всего столь необходимых при любой межъязыковой трансформации лексикографических пособий, особенно переводных словарей. Так, например, первый французско‑русский словарь вышел только в 1768 г., а вплоть до этого времени переводчикам приходилось в затруднительных случаях полагаться почти исключительно на собственную интуицию и изобретательность. Неудивительно, что страницы переводной беллетристики пестрели «верховными преизрядностями» (шедеврами), «щебетаньем согласным» (гармонией) и тому подобными перлами, а возлюбленного или возлюбленную герои романов «держали своим болванчиком» (так могло передаваться французское idole de mon ame – «кумир моей души»).

Особо стоял вопрос о проблемах поэтического перевода. Грань между переводным и оригинальным творчеством ощущалась здесь гораздо меньше и была осознана гораздо позже, нежели применительно к переводу прозаическому (вспомним приведенную выше декларацию Гавриила Бужинского). Это было связано и с объективными причинами (специфика стихотворного текста обусловливает большую свободу обращения с оригиналом при передаче с одного языка на другой), и представлением о поэзии как о высшей форме литературы по сравнению с прозой. Поэтому сокращения, удлинения и прочие переделки подлинника не только воспринимались как явления допустимые, но и считались своего рода нормой. В значительной степени подобного рода подход был связан с утверждением с 30‑х годов XVIII в. принципов классицизма с присущим последнему стремлением передать не столько данное конкретное произведение, сколько стоящий за ним идеал, к которому переводчику и надлежало стремиться (и на пути к которому – как это имело место и в европейской классицистической традиции – для него, в принципе, допускалась возможность превзойти автора). Такая установка стимулировала еще одно присущее XVIII столетию явление – так называемые переводческие состязания, когда один и тот же текст предлагался нескольким переводчикам (наиболее известный пример – состязание между Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым, представившим свои варианты 145 псалмов, с целью установить, какой именно стихотворный размер лучше способен передать его содержание). Следует иметь в виду, что речь шла не о выявлении творческих дарований и индивидуального мастерства того или иного «соревнователя», а именно о степени приближения создаваемых версий к идеалу, долженствующему объективно существовать в неизменном виде вне зависимости от времени и конкретных условий, при которых жил и творил автор перевода (как, впрочем, и оригинала). Отсюда – возможность опереться на предшественников и более того – прямо переносить в собственный текст результаты их работы, который признавались соответствующими понимаемому таким образом идеалу. Подобное заимствование (позднее воспринимавшееся как обыкновенный плагиат) также считалось не только правом, но и обязанностью переводчика‑классициста.

С другой стороны, – сколь ни парадоксальным кажется это на первый взгляд – стремление выявить пути приближения к идеалу могло сочетаться с отказом от стихотворной передачи поэтического произведения, поскольку обязательность последней осознавалась далеко не всегда. Характерен эпизод, связанный с деятельностью В.К. Тредиаковского, когда он, поместив рядом стихотворный перевод из Буало и прозаический из Горация и объясняя различие способов передачи, указывал: «Причина сему… токмо мое произволение: могла и Горациева также быть составлена стихами, могли и оба предложиться прозой»[197].

Относительно широкое распространение получила практика прозаической передачи поэтических текстов в последние десятилетия XVIII в. Именно таким образом была издана обширная библиотека немецкой поэзии; схожее явление наблюдалось и по отношению к английской литературе. Помимо внутренних факторов, отмеченных в свое время академиком М.П. Алексеевым (несовпадение лингвистических и метрических систем исходного и переводящего языков, ощущавшееся тогда гораздо сильнее, чем в последующие эпохи, отсутствие устойчивой переводческой традиции передачи, неразработанность принципов установления «поэтической эквивалентности» между подлинником и переводом и т. п.), играли свою роль и причины внешнего характера. Прежде всего здесь называют влияние распространившихся в рассматриваемый период французских прозаических переводов – сначала античной, а потом и «новоевропейской» поэзии. Кроме того, в силу отмеченных выше причин, французские версии часто служили исходным текстом и при ознакомлении русского читателя с другими поэтическими традициями, в частности с английской. Впрочем, наблюдались и обратные случаи, когда прозаический текст оригинала получал поэтическое оформление, о чем еще будет сказано ниже.

Наконец, можно упомянуть и о попытках использовать в поэтическом переводе белый стих, как поступил, в частности, в своей версии «Посланий» Горация[198] А.Д. Кантемир, который, однако, счел необходимым специально предупредить читателя об этом, обосновывая свой подход ссылками опять‑таки на зарубежный опыт: «Перевел я те письма на стихи без рифм, чтобы поблизку держаться первоначального смысла, от которого нужда рифмы часто понудила бы меня гораздо отдалиться. Ведаю, что такие стихи иным стихами, за недостатком рифмы, не покажутся, но ежели они изволят прилежно примечать, найдут в них некое мерное согласие и некий приятный звон, который, надеюся, докажет, что в сочинении стихов наших можно и без рифмы обойтися.

Предводительми и примером нам в том служат многих народов искусные стихотворцы. Италианские творцы почти всех латинских и греческих [авторов] перевели на таких стихах без рифмы (versi sсiolti [т. е. белые стихи] у них называемые)… Да и новые творения у них на таких стихах сочинены… Между англичанами не должно забывать славный Мильтонов «Потерянный рай». Можно б еще много других помянуть, если б я не опасался излишне продолжить речь свою»[199].

Наличие достаточно богатой практики художественного перевода, естественно, должно было стимулировать и разработку его теоретических проблем. Пожалуй, в наиболее общем виде их сформулировал Василий Евдокимович Адодуров (1709–1780) – автор грамматики русского языка, работавший переводчиком с немецкого и латинского языков при академической канцелярии, впоследствии занимавший ряд высоких государственных постов, который предъявлял к переводу следующие требования:

1) чтобы он полностью совпадал с оригиналом;

2) был бы изложен четко и без грамматических ошибок;

3) не нарушал бы языковых норм, не вызывал досады при чтении и не позволял бы легко догадываться, на каком языке написан оригинал (т. е. не носил на себе отпечатка «чужеязычности»).

Вряд ли кто‑либо мог возражать против подобных принципов вообще; но – как, впрочем, это имело место и в Западной Европе той поры – понимание «совпадения с оригиналом» и «отсутствия досады при чтении» могло по‑разному трактоваться у различных авторов. Более того – даже у одного и того же писателя зачастую обнаруживалось неоднозначное понимание сущности и задач перевода, что отразилось в деятельности многих крупных представителей русского классицизма.