Переводческая деятельность В.К. Тредиаковского

 

Уже неоднократно упоминавшийся нами в предыдущем изложении Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1769) по праву считается крупнейшим (хотя и не всегда удачливым) представителем русского перевода рассматриваемой эпохи. Сын священника из Астрахани, учившийся в Московской Славяно‑греко‑латинской академии, слушавший затем лекции в Сорбонне, занимавший в Академии наук должности переводчика и секретаря, первым получивший ученое звание профессора латинской и русской элоквенции (красноречия), автор ряда филологических работ, реформатор русского стихосложения, Тредиаковский известен как переводчик Горация, Буало, Тальмана (именно с перевода аллегорического романа последнего «Езда в остров Любви» начинает историю переводной повествовательной прозы XVIII в.), политического романа Дж. Баркли «Аргенида», просветительского романа Ф. Фенелона «Похождения Телемака», многотомных трудов по истории Ш. Роллена и др., а также как видный теоретик, стремившийся обосновать «главнейшие критерии, т. е. неложные знаки доброго перевода» (естественно, в классицистическом понимании последнего). Причем, характеризуя воззрения Тредиаковского и его деятельность, необходимо учитывать фактор их эволюции, сказавшийся в первую очередь на языке переводов. Если в предисловии к роману Тальмана он подчеркивает отказ от использования церковнославянских элементов, ссылаясь на «темноту» и «жестокость для ушей» этого языка с точки зрения современных ему читателей, то в одном из последних переводов – «Истории о римских императорах» Ж.Б. Кревье – ясно проглядывает стремление создать книжный слог, в значительной степени опирающийся на них (что было связано с общим изменением его взглядов на природу русского литературного языка).

В целом, однако, говоря о теоретических установках Тредиаковского в области перевода, отличает их связь с принципами классицизма. Прежде всего это ориентация на читателя, принадлежащего к «изрядной компании» (т. е. к образованному обществу), и учет его вкусов – ибо, как указывал сам «профессор латинской и русской элоквенции», выполненного им перевода «не будет уже читать грубых времен новгородка Марфа Посадница, он сделан для нынешнего учтивого и выцвеченного»[200]. Руководствуясь этим соображением, Тредиаковский при передаче на русский язык написанной по‑латыни «Аргениды», где, в соответствии с нормами латинского языка, при обращении к одному лицу всегда использовалось местоимение tu «ты», заменял его на «вы» в тех случаях, когда этого требовал принятый его современниками этикет. Да и часто цитируемая формула, высказанная им в предисловии к роману Тальмана: «…Переводчик от творца разве что именем разнится. Еще донесу вам больше, ежели творец замысловат, то переводчику замысловатее надлежит быть»[201], – несмотря на различные толкования ее позднейшими исследователями (например, в плане высокой оценки переводческого труда), объективно также могла сыграть роль в обосновании «творческого» (в классицистическом понимании) отношения к тексту.

В желании быть «замысловатее» автора можно увидеть связь и с уже многократно упоминавшейся особенностью переводов, выполнявшихся представителями данного направления, – передавать не сам подлинник, а стоящий за ним идеал. Так, роман Фенелона «Похождения Телемака, сына Улисса», представлявший собой аллегорию современности на якобы античном материале, как бы продолжавшим гомеровский эпос, был написан прозой. Тредиаковский же воспроизвел его по‑русски гекзаметром, представлявшим, по его мнению, «возврат… к изрядству, паки еллинския самоначальныя, единственно благолепныя и всею соразмерностию превосходныя», причем мотивирует свое решение тем, что именно такой размер более всего соответствует тематике произведения и, следовательно, лучше воссоздает идеал последнего, к которому автор не смог приблизиться из‑за особенностей исходного языка: «Но, впрочем, правда, автор ее воспел на французском своем языке свободною речию: однако воспета она прозою, за неспособность французского языка к героическому еллино‑латинскому стиху. Что же до нашего языка, то он столько же благолепно воскриляется дактилем, сколько и сам еллинский и римский… природа ему даровала все изобилие и сладость языка того еллинского, а всю важность и сановность латинского. На что же нам претерпевать добровольно скудость и тесноту французского, имеющим всякородное богатство и пространство славяноевропейское»[202].

Правда, в ряде случаев Тредиаковский подчеркивал стремление передавать переводимого автора как можно точнее, чтобы «грунту… разума и замысла прибыть ненарушиму»[203] (так обстояло дело, например, с комедией римского драматурга Теренция «Евнух»). Однако здесь же оказывается, что «верность» понимается чисто по‑классицистически: помимо изменений текста, вызванных, по мнению переводчика, объективными причинами (размером и рифмой), Тредиаковский счел возможным, по собственному выражению, «учинить в нем некоторые самые легкие и только искусным чувствительные перемены, применяясь к обыкновению нынешнего театра»[204] (хотя и оговаривая, что предназначался перевод не для постановки, а исключительно для чтения). Однако с позиций нынешнего читателя внесенные «перемены» кажутся не столь уж «малыми»: изменена структура (разделение на действия), оставлен без передачи на русский язык пролог, поскольку, как считает переводчик, он не связан прямо с содержанием пьесы и представляет собой полемику римского комедиографа с критиками, мало интересную для современников Тредиаковского, и, наконец, в каком соответствии с канонами хорошего вкуса, «элоквенции профессор» принял меры для «уничтожения срамословных мест, которые могли быть противны честному устыдению»[205]. Понятно, что и результат должен был оказаться соответствующим.

Заслуживают внимания и выдвинутые Тредиаковским требования к стихотворному переводу, приведенные в предисловии к созданной им русской версии трактата теоретика французского классицизма Н. Буало, вышедшей под заглавием: «Наука о стихосложении и поэзии с французских стихов Боало‑Депреовых стихами же»:

«1) Чтоб переводчик изобразил весь разум, содержащийся в каждом стихе;

2) Чтоб не опустил силы, находящиеся в каждом же;

3) Чтоб тож самое дал движение переводному своему, какое и в подлинном;

4) Чтоб сочетал оный в подобной же ясности и способности;

5) Чтоб слова были свойственны мыслям;

6) Чтоб они не были барбарисмом опорочены;

7) Чтоб грамматическое сочинение было исправное, без солецисмов[206] и как между идеями, так и между словами без прекословий;

8) Чтоб, наконец, состав стиха был правилен, так называемых затычек или пустых бы добавок не было;

9) Гладкость бы везде была;

10) Вольностей бы мало было, ежели невозможно без них обойтись;

11) И сколько возможно чаще б богатая рифма звенела полубогатыя без наималейшего повреждения смыслу;

12) И если находятся еще какие поспешествующие доброте перевода»[207].

На первый взгляд, процитированная декларация (если не считать устарелости языка) вполне созвучна многим нынешним высказываниям теоретиков поэтического перевода. Но за сравнительно осторожным тезисом о «малом» количестве допускаемых вольностей следует гораздо более решительное пояснение: «Не всеконечно требуется, чтоб в переводе быть тем же самым слова и стольким же; сие многотрудно и почти всегда есть выше человеческих сил; но чтоб были токмо равномерные и, конечно, с теми же точно идеями»[208].

Относительно «точности» идей в классицистической трактовке вообще и понимании Тредиаковского в частности речь уже шла выше. Что же касается «равномерности», то в упомянутом переводе «Евнуха», где близость оригиналу провозглашалась в качестве основной задачи, шестистопный стих подлинника передан пятистопным хореем, который, по собственным словам, «показался» переводчику «наиболее сходствующим размером».

И тем примечательнее, что вклад Тредиаковского в развитие русской переводческой традиции был признан уже многими его современниками. Часто конфликтовавший со своим коллегой и отрицавший за ним поэтический талант академик Г.Ф. Миллер в одном из своих отзывов вынужден был отметить, что «г. Тредиаковский со всем своим прилежанием, которого у него нельзя отрицать, сделался мало‑помалу сносным переводчиком»[209]. А более столетия спустя, когда творчество Тредиаковского уже давно утратило свою актуальность, историк академии наук П.П. Пекарский счел необходимым специально подчеркнуть, что при чтении выполненных им переводов «нельзя не заметить редкого в те времена достоинства… – это старание переводчика верно и точно передать смысл подлинника. Достаточно только сличить первый попавшийся перевод начала прошлого столетия с… трудом Тредиаковского, чтобы убедиться, как он превосходит в этом отношении современных ему переводчиков[210].

 

Современники Тредиаковского

 

Среди других представителей русской культуры, занимавшихся в той или иной степени проблемами перевода, нельзя не упомянуть и деятельности ее крупнейшего представителя – Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765). Отдав немало времени переводам и их редактированию, великий русский ученый вместе с тем рассматривал их прежде всего как материал, позволяющий благодаря переработке и переосмыслению иноязычных образцов обогатить русскую литературу новыми темами и формами. С этим связаны и принадлежащие ему предостережения против чрезмерного увлечения ими в ущерб оригинальному творчеству, в чем‑то напоминающие высказанные несколькими столетиями раньше мысли Жоашена дю Белле: «Ныне принимать чужих не должно, чтобы не впасть в варварство… Прежде прием чужих полезен, после вреден»[211]. Вместе с тем Ломоносов считал, что перевод должен быть верным до такой степени, чтобы это не нанесло ущерба нормам русского языка, разработка которых являлась для него одной из важнейших задач. Отсюда выдвигавшееся им требование к межъязыковой передаче: «Не потерять достоинство штиля»[212] (хотя само воспроизведение индивидуального авторского стиля в классицистическом переводе еще не могло считаться основной задачей). Отсюда и критическое отношение Ломоносова к тому, «как обыкновенно французы… переводят, т. е., взявши токмо смысл из оригинала, а слова иные от себя прибавляют, а иные по произволению своему убавляют и выкидывают», отчего «книга получается с оригиналом не сходна»[213].

Не обошел своим вниманием вопросы перевода и третий выдающийся деятель русского классицизма, поэт и драматург Александр Петрович Сумароков (1717–1777). Дворянин по происхождению, воспитанник Сухопутного шляхетского кадетского корпуса, имевший чин бригадира, занимавший должность директора Российского театра, Сумароков также проявлял по отношению к переводам двойственную позицию. С одной стороны, все более возраставший поток переводной беллетристики, прежде всего романов, которые последовательные приверженцы классицистической этики считали «праздным» и бесполезным жанром, вызывал у него активный протест: «Обогащается общество переводными книгами; но сии книги в потомстве почти все исчезнут, и веку нашему славы они не принесут»[214]. С другой стороны, сам Сумароков переводил и пересказывал немало иноязычных авторов (Сафо, Горация, Вольтера, Локка и др.). Почетное место занимали переводы и на страницах издававшегося им журнала «Трудолюбивая пчела».

Именно переводческой деятельностью Сумарокова иллюстрировал в свое время Г.А. Гуковский тезис о том, что, когда текст представлялся переводчику достигшим абсолютного совершенства и приблизившимся к идеалу до такой степени, что «превзойти» его не представлялось возможным, отношение к нему было (или стремилось быть) максимально бережным. Так, переводя отрывки из произведений одного из наиболее выдающихся представителей французского классицизма – Ж. Расина, которые Сумароков признавал полностью отвечавшими указанным требованиям, переводчик воспроизвел стих за стихом, сохранив их количество и систему рифмовки. Таким образом, формально наличествовал точный образец передачи иностранного текста на русский язык, хотя в целом получилось произведение, похожее по своей художественной системе не столько на Расина, сколько на самого Сумарокова. Аналогично обстояло дело и с тремя сонетами немецкого поэта Пауля Флеминга, которые также были переведены им с точным соблюдением формы.

Но вот к шекспировскому «Гамлету» – произведению, отнюдь не соответствовавшему канонам классицистической этики и представлениям последней о «хорошем вкусе» – Сумароков (как и Вольтер, считавший британского драматурга «диким и варварским гением») подошел уже по‑иному. Переводя знаменитую пьесу, по ехидному замечанию Тредиаковского, не с оригинала, а с прозаического пересказа (“Гамлет”, как очевидные сказывают свидетели, переведен был прозою с английские Шекспировы, а с прозы уже сделал ее почтеннейший наш автор стихами»[215]), Сумароков, как указывал Ю.Д. Левин, «даже оскорбился, когда Тредиаковский сказал, что он перевел шекспировскую трагедию… Сумароков как классик стремился не передать на своем языке индивидуальное иноязычное произведение, а создать некое новое произведение, приближающееся к идеалу… Шекспир был, по мнению Сумарокова, «английский трагик и комик, в котором очень дурнова и чрезвычайно хорошева очень много». Поэтому русский драматург считал себя вправе переделывать по своему разумению это «дурное» на «хорошее»[216].

Пожалуй, именно А.П. Сумароков сумел наиболее полно и четко охарактеризовать (причем в стихотворной форме) принципы классицистического перевода в своей «Эпистоле о русском языке»:

 

Посем скажу, какой похвален перевод:

Имеет в слоге всяк различие народ.

Что очень хорошо на языке французском,

То может в точности быть скаредно на русском.

Не мни, переводя, что склад в творце готов:

Творец дарует мысль, но не дарует слов.

В спряжение его речей ты не вдавайся

И свойственно себе словами украшайся.

На что степень в степень последовать ему?

Ступай лишь тем путем и область дай уму.

Ты сим, как твой творец письмом своим не славен,

Достигнешь до него и будешь сам с ним равен.

Хотя перед тобой в три пуда лексикон,

Не мни, чтоб помощь дал тебе велику он.

Коль мысли и слова поставишь без порядка,

И будет перевод твой некая загадка,

Которую никто не отгадает ввек;

То даром, что слова все точно ты нарек.

Когда переводить захочешь беспорочно,

Не то – творцов мне дух яви и силу точно[217].

 

Своеобразное место в истории русского перевода (насколько в данном случае вообще можно использовать этот термин) принадлежит Владимиру Игнатьевичу Лукину (1737–1794). Сын придворного лакея, занимавший впоследствии должность секретаря кабинет‑министра И.П. Елагина, под руководством которого протекала его дальнейшая служебная деятельность, В.И. Лукин получил известность как один из создателей русского национального театра. Однако подавляющее большинство написанных им пьес представляло собой переделки французских авторов XVII–XVIII вв. При этом он, что вполне укладывалось, несмотря на некоторые отступления, в присущую классицистической традиции манеру обращения с оригиналом[218], стремился повысить идейно‑эстетическую ценность последнего для русского потребителя, заменяя черты чужого быта собственными, меняя имена на русские и т. п. Подобное «склонение иностранных подлинников на российские нравы» мотивировалось интерпретатором (пожалуй, наиболее подходящее здесь слово) тем, что чужеземный колорит затрудняет восприятие произведения, а иногда и заставляет отечественных слушателей потерять к нему интерес. «Мне всегда несвойственным казалось, – писал Лукин, – слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, но более участные нашего народа пороки… И если говорить истину, то всякий невычищенный, т. е. на нравы того народа, пред коим он представляется, несклоненный в драме образец покажется на театре не что иное, как смесь – иногда русский, иногда французский, а иногда обоих сих народов характер вдруг на себе имеющий»[219].