Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

 

оформление. Придумать такой спектакль, мысленно „проигран его от начала до конца, найти нужные средства художественнс выразительности порой бывает труднее, чем поставить спекта* в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литера! ную первооснову»⁴.

Таким образом, на эстраде постановочная работа и создан! драматургии номера часто составляют единый и неразрывш процесс.

Соотношение драматургической точности и импровизации

Многие эстрадные жанры требуют выстроенности и точной ти в технике исполнения. Нужно точно и в нужное время испол нять трюки, укладываться в фонограмму, реагировать на нера и т. п. Здесь приблизительность может сыграть рокову^ роль: неудачно найденное место для исполнения трюка може стать причиной травмы, идущие вразнобой музыка, пение и сс| бытийный ряд могут стать причиной нечистого интонирован* у певцов. Отточенность исполнения возможна только при тща тельной выверенности сценария. «Возьмите номер почти любог жанра — в нем все запрограммировано, точно уложено в прокрув тово ложе сценария. Каждый трюк, движение, жест, а если of есть, то и слово, выверены, повторяются изо дня в день. Если случаются отклонения, то это исключение, причем вынужденнс рожденное какими-либо непредвиденными обстоятельствами».!

А как же быть с импровизационностью — этим важнейший признаком эстрадного искусства?

Во-первых, нельзя путать импровизацию с приблизительнс тью, со словесной и пластической распущенностью. Во-вторьн импровизация — не просто случайное (как бы по наитию) действу

Особенность драматургии эстрадного номера в том, что в ней р«жиссером - сценаристом заранее определяются места, в которь артист может в той или иной мере импровизировать.

Это аналогично тому, как музыкант-инструменталист може| импровизировать в каденции, в остальной части музыкально! произведения ему в голову даже не придет изменить ноты ко» позитора.

«чно, это не касается жанров, целиком основанных на им-Шиоином общении со зрительным залом, так как в этом i сама импровизация является предметом искусства.

Значение драматургии в эстрадном номере

ственно, присутствие в эстрадном номере драматургичес-чала есть первый и очень важный аспект, который позво-«ести номер к разряду сюжетных. В этом случае номер,

;имо от жанра, становится своего рода маленькой пьесой,:я определенный сюжет, фабула, где присутствуют за-

МЛи исходное событие, развитие или событийный ряд,

•нация или главное событие, финальная точка или финаль-

Вытие.

I»том аналогии с театральной драматургией заканчивают-ITpe драматургия — основа спектакля.

• ряде жанров драматургия номера имеет прикладное

, наличие в эстрадном номере драматургической разработ­ает более полно раскрыть тему номера, делает его бо-мтельным, более интересным для публики (здесь под-момент усиления интереса зрителя за счет интриги). если эстрадный режиссер-драматург забывает о такой дай составляющей эстрады, как проявление исполните-тьного мастерства в определенном жанре (что само по гавляет предмет искусства), искусство эстрады момен-(вечезает, уступая место некоему аморфному и чаще все-1умительному действу.

гим, режиссер показывает заявку на будущий эстрад-1р. И, на первый взгляд, эта работа обладает вроде бы маками эстрадного искусства: это короткая миниатюра 1Нные временные рамки номера); здесь есть лаконизм, атке темы, так и в выразительных средствах, в сце-;КОМ оформлении, в костюме; характеры персонажей I, часто эксцентричны, имеют те или иные черты эст-I... Казалось бы, все верно. Нет одного — жанровой $ЫТ важнейший закон эстрадного искусства: идея и

 

58

59

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

3. Режиссер как создатель драматургии астрадного номера

 

тема номера должны раскрываться средствами определенно! эстрадного жанра. То есть — через проявление жанрового мая терства исполнителя: будь то пение, имитация, жонглировашц манипуляция и т. д.

Здесь драматургическая основа выходит на первый план зачастую является единственным компонентом, на основе рого строится номер. В результате возникает и не номер, и не др^ матический этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, не жанровой основы. Но и сценка, формально «оснащенная» знаками эстрадного номера, может вызвать только недоумещ почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шар жированы характеры действующих лиц, почему нет времени, правдивого проживания того или иного куска, почему Hapyi ются законы психологического существования?.. А учитывая • что такие сценки, как правило, в основе своей содержат каку* то комическую, анекдотическую ситуацию, то возникает совер шенно справедливое ощущение актерского жима, наигрыш! кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо научв ны, не талантливы, не владеют навыками актерского мастерста! Причина глубже и имеет объективный характер: нарушаются кз законы театра, так и эстрады.

Автор сценария эстрадного номера (чаще всего сам режиссер) до ((жен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадно номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она ] первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальное эстрадного артиста, которые находят выражение в специфически выразительных средствах жанра.

Приведем пример из педагогического опыта, имевшего ме то в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавщ сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала «На пляже

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на т, расстилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый кет, в котором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); поя ляется воришка, он, увидев вещи, лежащие без присмотра, забира их и исчезает; появляется молодой человек, который расстилает: песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом • но такой же полиэтиленовый пакет... И уходит купаться; девуш^ возвращается из воды и ложится загорать — она уверена, что это i

вице; из воды выходит молодой человек, и, отфыркиваясь, не 1, плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация! А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, |ЫЙ уверенный в своей правоте. Идет импровизационная сло-; перепалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство. Все •сиястся, когда вновь появляется воришка и крадет второй 1ЖИЫЙ набор. Примирение...

(результате получился весьма приличный, с долей юмора, дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать ¹ Что нужно для этого? И в первую очередь: какие коррек-Ю внести в драматургию этого этюда? исполнителя были весьма подготовлены в хореографи-! Плане, имели танцевальную подготовку. Было предложе-•ить в пляжный набор девушки небольшой радиоприем-ктвенно, такой же приемник появился и у юноши, и был на ту же радиостанцию, передающую танцевальную f). Это позволяло перевести «выяснение отношений» из слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен (Икнуть постепенно, вырастая из бытовых движений, по- Шх на ритм звучащей из приемника музыки. 1обная корректива позволила поставить драматическую рельсы жанра, появился сюжетный эстрадный номер (шческого жанра.

ном, драматургия эстрадного номера не только задает i и характеры действующих лиц, событийный ряд, конф - i • обязательном порядке должна оправдывать высокую нноети, вызванную тем, что происходящее на эстраде i проявляться в выразительных средствах, присущих тому ¹ ктрадному жанру.