Когда между двумя конферансье присутствует конфликт .

Конфликт этот не должен возникать в процессе реприз и интер -

Ий, а задаваться сразу, с первого появления конферансной

Сразу обозначить конфликтность можно прежде всего за 1ет внешних данных партнеров (вспомните, например, контраст аешних данных конферансной пары Тарапуньки и Штепселя — гнетов И. Тимошенко и Е. Березина).

| Режиссер, подбирая конферансную пару, должен искать и подчер - I кивать контрастность их внешнего вида: высокий и коротышка,: толстый и тонкий и т. п., акцентировать эту разницу гримом и ко­стюмом.

Такая внешняя выразительность должна соответствовать внутрен­ нему построению конфликта.

Один партнер — сообразительный, другой — тугодум; один — оптимист, другой — резонер и т. п. К этому надо добавить кон­трастность темпераментов, которая тоже будет обосновывать воз­никающие конфликтные ситуации: один — шустрый, другой — медлительный; один — веселый, другой — грустный. В качестве примера можно привести известную конферансную пару Л. Ми­ров и Е. Дарский.

«Некогда Миров начинал свою деятельность как конферансье в паре с Е. П. Дарским. Вскоре этот дуэт завоевал большую попу­лярность. Причина успеха крылась не только в одаренности испол­нителей, но и в интересно задуманных и точно разработанных вза­имоотношениях между участниками конферанса. Дарский изобра­жал опытного и требовательного конферансье-профессионала, который все знает и все умеет, Миров — нерасторопного ученика: он не может ни толково объявлять номера, ни занять внимание зри­телей; более того, он никак не может воспользоваться поучениями

133

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Дарского, все путает, говорит то, что не надо, раскрывает какие-то подробности личной жизни и взаимоотношений с партнером, ко­торые неуместно оглашать, и т. д. Зрители и радиослушатели стар­шего поколения помнят, вероятно, смешные и разнообразные по приемам и тематике интермедии Дарского и Мировая'³.

Все это позволяет воплотить на эстраде конферанс в виде спора. В парном конферансе всегда очень логичным оказывает­ся прямое обращение в зрительный зал, так как каждый ищет у публики поддержку собственной позиции. Это позволяет актив­нее вовлекать публику в игровые ситуации: ведь обязательно одна часть публики примет позицию одного, другая — другого, что способствует созданию в зрительном зале атмосферы игры, чудачества, озорства.

«Я глубоко убежден, — писал известный конферансье А. Алек­сеев, — что общение со зрителем — это основное для конферанса качество — возможно в любом образе. Казалось бы, при парном конферансе невозможно включить зрителя в „треугольник": ведь всем ясно, что конферансье играют, разыгрывают заранее выу­ченные сценки. А вот Лев Борисович Миров всегда находит, со­здает ту ниточку, которая связывает этот треугольник: актер — конферансье — зритель. Хотя он беседует с Новицким и оба ув­лечены разговором, но... вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают они! Миров как бы призы­вает вас быть судьями: кто прав — он или Новицкий. И он де­лится с вами торжеством, когда оказывается правым, или смот­рит на вас добро душ но-смущенным взором, когда прав Новиц­кий. Это его связь со зрителем»¹⁴.

Эта разновидность жанра разнообразит концерт, так как кон­ферансье могут появляться не только вместе, но и выходить с сольными репризами и номерами. Парный конферанс предостав­ляет и такие возможности, которых не может быть в конферансе сольном: можно исполнить театрализованную интермедию, сцен­ку, скетч, и для этого не надо привлекать для подыгрыша кого-то из участников концерта.

Режиссера, который работает с конферансной парой, всегда подстерегает одна опасность. Парные репризы, скетчи, сценки не должны «тянуть одеяло на себя^. Чтобы вдвоем разыграть реп­ризу, как правило, нужно больше времени, чем сыграть ее одно-

134

Глава Б. Работа режиссера с конферансье

эходимо время для оценок, пристроек и т. п.). Поэтому ся о лаконичности выступлений конферансной пары нуж-гда в большей степени, чем при работе с конферансье-соли-

Инсценированный конферанс

Если конферанс сам по себе является одним из самых слож- i жанров эстрады, если дополнительные трудности появляют-i парном конферансе, то инсценированный конферанс — еще (нее. Имеется в виду ситуация, когда конферансье выступа-Гие от собственного лица, а от лица какого-то персонажа. Клас-•еским примером конферанса в маске является творчество. Гибшмана, создавшего образ неуклюжего, стесняющегося че-гка, которому очень неловко на эстраде. Импровизировать в общении с публикой от собственного ia уже достаточно сложно. Импровизировать же от лица ха-гера, персонажа, маски — еще сложнее. Здесь реприза будет фажать не только отношение самого артиста, но и его персо-|важа. Это будут уже не слова конферансье вообще, а речь персо-! важа с присущей ему характерностью, внешним видом, профес­сией, возрастом, отношением к жизни и так далее.

Анализ специфики инсценированного конферанса нужно начинать с эстрадного образа конферансье (маски), потому что это один из главных приемов такого конферанса.

Солист-конферансье очень редко может прибегнуть к ис­пользованию драматургии, так как у него нет партнера. Нет парт­нера — нет конфликта (или — гораздо труднее его найти и выра­зить). Свой конфликт конферансье в этом случае выстраивает зачастую со зрительным залом в прямом общении.

В инсценированном конферансе больше театрально-вырази­тельных возможностей в использовании реквизита, элементов де­корационного оформления, костюма, грима. «Зрители всегда с удовольствием воспринимают комический образ конферансье, оснащенный театральными атрибутами (гримом, костюмом и др.). Чаще, конечно, появляются в качестве ведущего бытовые типы, но встречаются и литературные персонажи: Хлестаков, дед

135