Индивидуальность артиста — отправная точка в создании драматургии номера

понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд Мфических черт, которые отличают его от понятия инднви-•Ности драматического артиста:

1р', в котором работает артист, и, следовательно, вырази-Яьные средства, которые станут основными в построении пера;

Пень исполнительского мастерства («технологии* владе-•ы разительными средствами этого жанра);

i владения навыками актерского мастерства, и отсюда спо-КОСТЬ или неспособность к созданию характера, маски, об-I, то есть: в состоянии ли актерские способности и навы-I исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного 1ного номера;

пенно актерская индивидуальность исполнителя. Ml из главных задач режиссера при создании эстрадного — раскрыть все сильные стороны исполнителя, затуше- 5ые, опереться в работе на его способности и навыки. 1 Происходит это уже на этапе формирования замысла но-речен на провал режиссер, который не учитывает этого 1ьства.

р«Жис»ра при создании замысла и драматургии номе - •Прикидки» на конкретного артиста, а есть некое общее

 

' Роль актера в создании драматургии номера весьма значительна, но аи лиз этой темы выходит за рамки данного учебного пособия.

52

мологически точнее — «рол» (так определяет это проф. С. Клитин), », который является более узким понятием. Но традиции эстрады f употреблять термин *жанр».

53

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

Глава 3, Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

 

. представление, замысел, для которого он затем надеется найти ис­
полнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эс­
трады. _____________________________________________

Вольно или невольно режиссер в таком случае ставит на; вый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивиду^ альность артиста.

Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специ-1 фика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадног номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить н^ два типа:

— эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в
вую очередь речевые жанры, где присутствует авторски
текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

— эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Эт<|
почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров pel жиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяв^ предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает на созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. нако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст) Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драма тургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разрг ботке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады большой степени схожа с работой режиссера в драматически! театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятие^ «номер»-, а второй — понятием -«спектакль». Но и к автору те» ста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентируе ся на конкретного артиста. «Мне очень трудно писать для тог или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не как он сам реагирует на то или иное, — писал известный эстра ный автор И. Виноградский. — У каждого человека свой стре речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и вне шними данными. То, что может говорить со сцены высокий, гр> ный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчин^ никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная де вушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполш теля необходимо. В этом одно из условий успеха»².

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разра-~, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к ко-

IM послужил авторский текст. На основе текста режиссер в |ую очередь определяет: что происходит?

А ни основе чего «что происходит?*- было определено, напри-' "| номере «Асйсяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у это-ilcpa не существовало сценария. В таких случаях эстрадни-

}Юрят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в

~[Ш смысле, говорить: режиссером и артистами была созда-цматургия эстрадного номера, то есть — сценарий, либрет-

I т. п.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы — большинства такого рода эстрадных номеров требуется о сценарий, — огромная редкость. Это не только оригиналь-| KJUlpu, но и, например, некоторые разновидности пародий. Со-Mte сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки. Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, I расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и от-~ МО в качестве литературного произведения ценность такого Ирня чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в " янеиии артиста. Эстрадный режиссер должен обладать осо-I чутьем, чтобы понять ценность сценария эстрадного номе-* (ь чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сухое перечисление действий, происходящих на пло-_г

1 При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров i Часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? яи это могло вызывать тот восторг публики, о котором так эречиво писала пресса?».

ни попробовать «положить на бумагу» то, что происходит шитом клоунском антре «Импровизированная кавалерия» НКулина и В. Шуйдина, когда они выезжают на манеж на Нвых бутафорских лошадях, в результате получится ка-t следственный протокол: «Первый вышел справа, второй I слева, они проходят медленным шагом 4 метра, останав-I, поворачиваются по часовой стрелке...». Это говорит о i трудно за сухим перечислением действий и событий в "I будущего эстрадного номера увидеть конечный резуль-{Трудно разглядеть в этом интересный эстрадный номер.

 

54

55

Раздел перяып. Общие вопросы режиссуры астра дного номера

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

 

Можно привести еще один пример из жанра клоунады (хот это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстрэ очень много общего). В конце XIX — начале XX столетия бь чрезвычайно знаменит и пользовался огромной популярность! рыжий клоун Ричард Рибо, выступавший, в частности, в Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е.. перовым (его опубликовал в книге «Русская клоунада» извес(| ный исследователь клоунады С. Макаров; пример приводится в i кращении):

«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге i ленок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове бс шая рыбацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Разд ется громкое петушиное «ку-ка-реку». Изо рта Рибо в шляпу не жиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и клг в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. < вит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, па ражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрас^ вая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственнВ зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая < воображаемые крылья, сажает на крючок. Все делается как пар дня на рыболова. Закидывает удочку и буквально через секун вытаскивает копченую селедку... На удочке оказывается ботинЧ Восторженно кричит. Вынимает из кармана палочку и втыкае ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Сме но сморкается в платок (раздается смешной писк). Платок прикр ляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, ботинок i вит на опилки и дует в платок. Платок надувается, как ботинок уплывает за кулисы. Снова рыбак забрасывает снасть тащит вареного рака. Снимает его с крючка, но рак повисает. пальце, видимо, больно ущипнув клоуна. Клоун громко Опять забрасывает удочку, но на сей раз неудачно. Крючок цепл ется за шляпу сидящей в первом ряду женщины. Рыбак срывае головы женщины шляпку вместе с париком. Зрительница оста ся с лысой головой и падает в обморок. Рибо, видя это, выбрас вает все из своего ведра и, словно зачерпывая воду прямо с жа, подносит ведро с воображаемой водой женщине, лежаще^ обмороке на местах в зале. Та тотчас вскакивает и убегает из за На противоположной стороне манежа, на барьере, появляется мэ чик-рыбак с корзиной и удочкой. После этого юный рыболов, тает из корзинки хлеб и, сев на корзинку, жует буханку, но при эт

Иг сбывает забросить удочку с наживкой в воображаемый пруд. (i')ty сценку мальчик разыгрывает а быстром темпе)...»³

Нужно откровенно констатировать: на бумаге это «не смеш-, При поденный пример ясно показывает: режиссер, даже имея ipiiii будущего номера, должен суметь его прочесть, угадать, п> за этими сухими строками нечто оригинальное и инте-5, Л увидеть это оригинальное и интересное можно, только; шюбражении возникает «живая» картина происходящего мнении конкретного артиста.

чается, что номера оригинальных жанров, клоунские ан-М!1Ются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, сценарий, эта линия поведения актера в номере может > выстроена только тем, кто его хорошо знает и понимает спе-|ку жанра изнутри; а зачастую она выстраивается прямо в (репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, кото-i«t возможности и индивидуальность исполнителя, не ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную f, Об этом очень точно написал С. Каштелян: «Труд режис-i По созданию оригинального номера я бы сравнил с рожде-называемых „природных скульптур". Бывает, находит IK корень, причудливое сплетение ветвей, которые напоми-крокодила, или цаплю, или какое-либо другое живот-|ГЖны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или придать „природной скульптуре" более определенный «нный вид. Так и с оригинальным номером... Артист при-Mt режиссеру со своими природными способностями и про-Иальным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наи-шо раскрыть творческие возможности исполнителя и в гвии с ними помочь ему подготовить интересное выступ-

гие „оригинальный номер" обязывает ко многому. Упо-•го создании только на профессиональное мастерство пя недостаточно — оно подразумевается как первое, и I Мобходимое условие для успешной работы. Каждый та-Представляется мне законченным художественным тем, своего рода спектаклем в миниатюре. И, как вся-!Ь, он должен иметь свой идейный замысел, свою 1, определенную трактовку образов, композицию,

 

56

57

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера