Даже если режиссер имеет дело с литературным сценарием , он равно будет вынужден брать на себя функции соавтора сцена ; та и в процессе работы трансформировать сценарий .

И происходит это не только в собственно репетиционном; риоде.

Артисты эстрады очень хорошо знают: для того чтобы нш обрел свои окончательные очертания, «встал на ноги», необход период его обкатки на зрителе. Поэтому, в частности, артисты' трэды почти никогда не выносят на разнообразные конкурсы то ко что сделанные номера, которые не прошли проверку на зри] ле. Что-то, казавшееся в репетициях забавным и смешным, вд(не вызывает адекватной реакции в зрительном зале; неожидан выясняется, что неудачно определено место репризы — ее нуя, переставить, и тогда она сыграет свою роль и т. д. Меняются м| тами и заменяются трюки, корректируется темпо-ритм выстуШ ния, что-то добавляется, от чего-то приходится отказываться.

И здесь на помощь актеру приходит режиссер. Начинаю! своеобразные «репетиции на публике». На этом этапе работы; должен внести изменения в драматургию номера.

Таким образом, работа над сценарием не только постоянно conf. вождает репетиционный процесс, но и продолжается после выпу ^ номера.

Тема номера,

1ЫН> нужно акцентировать внимание на раскрытии Нрп. Иногда говорят, что эстрада, якобы, извечно опе-1КИМ узким кругом тем, что в этом смысле она ограни- >их возможностях. -«Что касается выбора темы. Выбор! определяет успех произведения. Плохих тем нет, — ут-¹ А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. Эстрадные аны" кругом определенных тем, и тут уж твои мыс-их подачи определяют все. <...> Иногда артист выс-fОчень успешно и зрители смеются, а кончился номер — и i может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть Г, К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют НС, Вот когда мы делали свою первую программу, „Мело- IH ", ты (речь идет о Г. Хазанове. — И. Б.) мне сказал, что жонглировать, и я придумал номер, где жонгляж стал Мой частью, а на первый план выступала тема уравнилов-|i очень важная. Это не дело — придумать пять смешных i н.стянуть их корсетом" в один номер»⁷.! ггим суждением надо безоговорочно согласиться. Даже в ском эстрадном номере может быть раскрыта самая глу-i тема. В качестве примера приведем миниатюру «Сказка» лсина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова:

Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея шча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии 1КИ, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного Колетья, Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в но сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют Тельным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-ЯЧсского звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидатель-ги.

Она — как точка отсчета, мерило всего того, что происходит ед глазами зрителей, нравственный камертон.

1?гое дело, что есть круг тем, которые наиболее часто ис- jfer эстрада. Это скорее штамп, нежели закон искусства. I темы кочуют из поколения в поколение, из номера в но-

«ошения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.).

), в разные времена предпочтительность выбора тем ме-I, ибо сегодня зрителя волнует одно, завтра — другое. На-

 

66

67

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

| М I. Р ' жиссер как создатель драматургии эстрадного номера

 

пример, во времена существования СССР не было концерт котором бы не бичевалось мещанство, стремление к обогащен желание окружить себя комфортом, устроенным бытом. Ceil ня тема ушла, она никому не интересна, так как исчезла npo(j ма, изменились социальные установки общества. -«Эстраду не., ко упрекают за мелкотемье, — пишет А. Гурович. — Думается,] причину скольжения по поверхности жизни следует искать ч| всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном лощении их. И в малом, разумеется, можно показать мне. Более того, подобный подход к явлениям действительности (J могает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таь. как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумае| ся, не проскочишь мимо, не все выплеснется со смехом»⁸.

Важнее обратить внимание на следующее: не всякому радному жанру подвластна любая тема. Специфика жанра _ тует степень серьезности и глубины темы. К этому еще надо] бавить индивидуальность артиста, в особенности то, наско! сильно в его искусстве способен проявиться личностный фа*... Одно дело — миниатюра М. Жванецкого -«Собрание на лике| водочном заводе» или выступление фокусника, акробата, ш диета. Другое — философская пантомима М. Марсо «Юнс_ зрелость, старость, смерть», или номер Л. Енгибарова «Оди| чество».

Серьезные патриотические темы неоднократно и с ycnei раскрывались в номерах оригинальных и эстрадно-цирко! жанров. Многое здесь зависит от чувства и способности автс режиссера угадать в исполнителе номера способность выйт! рамки традиционно сложившихся границ жанра.

Главные особенности драматургии эстрадного номера состоя следующем:

— строгий действенный отбор, выявление событий через выр;
тельные средства жанра;

— выпуклая и яркая подача событийного ряда при практиче (
отсутствующих переходах (нет времени));

— лаконизм в раскрытии темы, которая может быть очень гл)
кой, но обязательно должна быть «узконаправленной» и не i _
виваться в широту; в сценарии не может быть второй сюжетк
линии.

мтург эстрадного сценария сознательно ограничива-|ОГрсмлении подробно раскрыть происходящее.

* я (страдного номера — это, скорее, драматургия обо -, • н«подробного изложения событий. Она рассчитана на) конкретным эстрадным артистом и может быть ожив - > «го специфическим мастерством.

! не учитывать и роль зрительного зала, который в ис-1Ы зачастую становится главным партнером артиста •ступает с ним в прямое общение в обязательном по-факт нужно закладывать в структуру сценария но-работе над сценарием нужно намечать: «Здесь будут ЮТы!», «Здесь будет смех!» и т. п. Сценарист на про-} Номера выстраивает целый ряд миникульминаций, рас-на ответную, определенную и открытую реакцию со; |рительното зала. Уже в сценарии должны быть зало- 1иты своего рода провоцирования публики на реакцию. мации» выражаются через трюковую или событийно-I стороны, а лучше всего, если эти два компонента будут И взаимно усиливать друг друга.

«Вторая» драматургия номера

[•ТОМ совпадении нужно сказать отдельно. Сценарист Г для номера некий событийный ряд. Однако, если мо-|тургической кульминации не подчеркивается кульми-I проявлением мастерства исполнителя (кульминаци-JKOM в оригинальных жанрах, музыкальной кульмина- ВНе, ударной репризой в речевых жанрах), возникает 1Мое противоречие. Точно также нельзя ставить глав- 1Й сложный трюк в момент драматургической завязки.

I драматургическая линия развития сюжета и линия про - «чиского мастерства исполнения должны развивать -4 О. И там, и там должны быть экспозиционная часть, «аи, финальная. И обе эти линии должны развивать -1 Й динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вме - • главное событие.

 

 

68

69

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возни! нуть специфическая сложность. Само по себе интересное дра\ц тургическое построение может оказаться невыразительным, есл в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадш жанров должно выражаться через трюк или, как минимум, пол крепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивав драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационнь событийный момент не может быть подкреплен самым сложнь и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то еле дует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульму национное событие, которое может быть выражено уникальные трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замеча^] тельных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освс ить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложит исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месящ если не годы работы (да еще со способностью сделать этот трю! надо родиться!)- Да и с практической точки зрения такая про-' должительность репетиционного процесса нереальна.

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста, н| даже во многом отталкиваться от него.