I частью работы режиссера над комическим номером явля - I поиск комического характера персонажа и его облика , что в i на эстраде называют маской .

В создании комической маски тоже используется прием пре-зения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее аенная для создания образа деталь или качество характе-, Можно сказать, что актер эстрады при создании комическо-арактера впрямую должен играть «.зерно роли». Примером могут служить гоголевские комические персона-. Манилов — воплощение инфантильной мечтательности, Со-евич — грубости, Плюшкин — скупости. В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку при-гся черты животного. Сопоставление человека с животным — (мазвании, в фамилии, в манере поведения — чаще всего выэы-смех. Но только при известных условиях. Есть животные, ружность которых напоминает о некоторых отрицательных ка-гвах людей, — свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобле-животным, которым не приписываются отрицательные ка-

85

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номер*

чества, — орлу, соколу, соловью — смеха не вызывает. С; тельно, прибегая к такому приему, режиссер должен пом! сопоставление с животным комично только тогда, когда ое жно вскрыть какие-то недостатки, негативные черты харз

Комический контраст персонажей

Комичность характеров часто подчеркивается сопостав ем разных противоположностей (например, в парном коне се). Это и разная внешность, рост, вес, но также — характер, 1 перамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и I кого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партне высокого и тощего Пата всегда выступает маленький и толст кий Паташон. В литературе первой известной парой комиче героев, полярно противоположных по внешности и духовно складу, были Дон Кихот и Санчо Панса.

Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувс комического, если подчеркивается противоположность нажей.

К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял; Р. Карцев и В. Ильченко — в темпераментах, во внешних данш отношении к происходящему в той или иной миниатюре.

Темпо - ритм номера и смех

В достижении комического эффекта большое значение име ет грамотное тем по-ритмическое построение структуры номер Неспроста же существует выражение «взрыв смеха*. Смех — дело действительно, взрывное.

«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться ] улыбка» *.

Человек постоянно на протяжении долгого времени смеять­ся не может, это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над номером, режиссер выстраивает моменты этих взрывных смехо-вых кульминаций и дает зрителю передышку между ними.

Гяава 4. Выявление природы комического в эстрадном номере

1 Ь устает смеяться все время. Для того, чтобы засмеяться, он должен на какое - то время испытать другие чувства: или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или После этого он снова готов смеяться, веселиться, радо - • *.

лее говорилось о том, какое огромное значение имеет во жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны за-внимание на одной разновидности трюка, которую из-шй артист, режиссер и исследователь искусства эстрады зский очень точно назвал комическим трюком.

Комический трюк (гэг)

В обиходном театральном жаргоне для обозначения такого 1ента в сценическом действии часто употребляются слова рська», «прикол», «дурка» и т. д. Простим такую «рабочую» (типологию, но отметим другое — признается сам факт и важ-гь существования подобного приема.

Вообще-то определение «комический трюк»- является сино-юм слова «гэг»-, который первоначально возник в период рас-га бурлеска в США, а затем получил развитие в американс-i кинематографе в начале XX столетия.

Гэг — это то, что превращает реальное в фантастическое, > обычное — в невероятное, нормальное — в абсурдное.

Г. Козинцев говорил, что гэг — это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная во­ преки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг — это эксцентрическая отмыч­ ка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика.

«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, сло­ва заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастичес­кого материала — невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого»¹⁰.

87

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определе­нием «комический трюк*-, так как понятие гэг сегодня в большей ] степени принадлежит кинематографу.

Задача комического трюка — смешить, это как бы основная смехо - ' вая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя пу­тать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном воспри­ ятии.

И одно из главных условий в создании комического трюка — его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств создания комического эффекта.

«Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать „любовь публики к контрастам и неожиданностям". В статье „Мой секрет" он говорит следующее: «... я стараюсь сде­лать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, создать момент внезапности с помощью нового при­ема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я по­шел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нуж­но привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по плечу, зацепляю его тросточ­кой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме „Эмигрант" в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно подрагиваю­щие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк — внезапно я выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрители громко смеются^¹¹.

Очень часто комический трюк может существовать сам по себе, вне контекста сценического действия, так как представляет самостоя­ тельную ценность.

Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно при­вести интересный факт: на крупных киностудиях Америки су­ществуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их со­чинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без

Л. Выявление природы комического в эстрадном номере

(на какой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей

! (комедии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выби-шй для его фильма материал.

ие трюки можно подразделить на механические и телес -
i первые основаны на применении технических присло -
, то во вторых материалом служит лишь тренированное
иста.__________________________________________

]ример, механический трюк в клоунаде — «фонтан слез», звал механические комические трюки и А. Райкин.

• Солидного вида лектор, вещая с кафедры, призывает беречь 4алистическую собственность и в порыве краснобайства лома-? сначала указку, а потом и кафедру. (Кафедра казалась громозд- ih сооружением, с виду весьма внушительным, и когда она от ipa кулаком неожиданно превращалась в груду щепок, возникал аический эффект)*¹¹.

Г А на телесном трюке построен даже целый жанр, это — тан-еска.

«Вспомнив о забытом жанре тантаморесок, мы создали поли­тический памфлет „Хор шакалов". Теперь, наверное, мало кто зна­ет, что это такое. На ширме высотой по плечи закреплялись куклы С ногами и руками. Загримированный актер просовывал руки и го­лову в отверстия, а другой актер управлял ногами кукол. Это было очень смешное зрелище»'³.

Различаются комические трюки и по своей эстетической цен-по смысловому наполнению, несхожести «смехового заря-один может вызвать взрыв хохота, другой — только улыбку.