Cnaia 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

ный взлет популярности после фильма «Карнавальная ночь»-, и годы творческого простоя; и все же она буквально заставила зри­теля принять свой новый эстрадный образ.

Основные положения для конспектирования:

О эстрадное пение включает в себя не только вокальное искусст­во, но комплекс выразительных средств, среди которых веду­щее место принадлежит актерскому мастерству исполнителя;

О на эстраде скромные вокальные данные должны компенсиро­ваться дополнительными выразительными средствами;

О мера использования дополнительных выразительных средств зависит от индивидуальности исполнителя, смыслового, об­разного, эмоционального и стилевого своеобразия песни;

О эстрадный вокальный репертуар можно подразделить на про­изведения, которые органично поддаются театрализации (вплоть до создания песни-сценки), и — на песни, исполнение которых сопротивляется активной театрализации; в этом слу­чае яркие приемы внешней выразительности не применяются;

О песня-сценка представляет собой маленький спектакль, кото­рый может быть спет-сыгран как одним, так и несколькими исполнителями; здесь режиссером создается событийный ряд, находятся характеры персонажей, определяется природа кон­фликта, выстраивается действие в предлагаемых обстоятель­ствах;

q в песне от лица героя главное выразительное средство актер­ского мастерства — перевоплощение, создание характера пер­сонажа, от имени которого поется песня;

О театрализация эстрадной песни требует от режиссера чувства меры, понимания того, что смысл и образ произведения рас­крывается прежде всего через пение; через пение в основном проявляется и собственно актерская выразительность;

О в актерской психотехнике эстрадного певца ведущие позиции занимают внутреннее видение, воображение, проникновение в эмоционально-см меловой строй материала;

О способ существования эстрадного певца — не полное перевоп­лощение, а рассказ о чувствах и мыслях героя (героев) песни;

237

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

О живой аккомпанемент песни предоставляет возможное i лее широкой театрализации в смысле общения певца с: цертмейстером или оркестром;

О одной из наиболее важных задач режиссера является помош* эстрадному вокалисту в нахождении оригинального и орга­ничного образа (имиджа);

О в работе с эстрадными певцами, уже имеющими устоявшиеся и популярные образы, чрезвычайно опасно отходить от ниж i постановке нового репертуара.

' Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971. С. 146.

^I Бернес М. Главное — неповторимость//Мастера эстрады советуют. М., 1967. J
С. 26.

¹ Зильбербрандт М, Песня на эстраде // РСЭ. 1930-1945. М., 1977. С. 239.

⁴ Бернес М. Время песен// Культпросветработа. 1956. № 11. С. 44.

^s Калиш В. Елена Камбурова // Певцы советской эстрады. Вып 2. М., 1985. ] С. 196.

⁶ Интервью П. Теслер с Д. Кливером и С. Костюшкиным // Чай вдвоем // Журя. | «Смена». 2001. № 1. С. 275.

¹ Успенская М. Николай Сличенко // Певцы советской эстрады... С. 37.

⁸ Смирнова Н. Песня на эстраде // РСЭ. 1946-1977. М., 1981. С. 301.

' Там же. С. 240.

" Виккерс Р. София Ротару // Певцы советской эстрады... С. 120—121.

" Цит. по: Смирнова Н. Указ. соч. С. 259.

^II Утесов Л. Песня всегда со мной // Комсомольская правда. 1975. 2 марта.
¹³ Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1976. С. 140.

" Клнтин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 49—

50.

¹⁵ Шульжевко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. J* 1. С. 3. " Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25. 1 октября. " Гуляева Н. Нани Брегвадзе // Певцы советской эстрады... С. 52—53. " Цит. по: Филиппов Б. Актеры без грима. М., 1967. С. 178. ¹⁹ Дмитриев Ю. Леонид Утесов, М., 1982. С. 138-139.

Г Л А В А 13

Пантомимический номер

Само понятие •«пантомима» имеет несколько толкований. Пер-1вое из них — сценическое действие, которое находит выражение [исключительно в пластике, в мускульном движении. Это значение аеет общий характер. В этом смысле пантомима не существует как {самостоятельный вид искусства, а принадлежит искусству театра эбще в качестве важнейшего его компонента, который составля-• наглядно-зрительную сторону сценического действия.

Некоторые исследователи театра (в частности, В. Хализев) {сказывают мнение, что в таком толковании пантомима явля-[ первоисточником драматического театра¹. Основоположник «временной пантомимы Э. Декру определял пантомиму как суть юсоба драматической игры². Ч. Чаплин писал: «Я не имею пред-нения о дате появления пантомимы в мировой истории... Че-ввечество всегда нуждалось в немом выражении своих эмоций, зисимо от того, насколько прекрасной сделалась человечес-речь. И в таком именно мимическом выражении человече-всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87% 1их впечатлений мы воспринимаем с помощью глаза и толь-19% с помощью уха. Кроме того, пантомима, являясь простей-1 формой человеческого проявления, в то же время оказыва-и самой сложной. Движение бровей, каким бы оно ни было ш, может передать больше, чем сотни слов»³. То, что действие, выраженное исключительно в мускульном кении, имеет важнейшее значение в любом виде зрелища, на-: подтверждение в исследованиях психологов и физиологов, эрые касаются исследования человеческого восприятия. Дей-гельно, примерно 90% информации об окружающем мире че-ак воспринимает зрительно. Глаз — наиболее сильный канал 1риятия, Народная мудрость «Лучше один раз увидеть...» под собой глубокую научную основу.

239