Благополучный высокий статус

После того, как они немного поиграли и немного повеселились, я их спрашиваю: «Хотели бы вы жить с кем-нибудь из людей, которых вы видели в этих сценах?» Они все соглашаются с тем, что, хотя мы видели много людей, которых мы бы отнесли к людям с высоким статусом, если бы кто-то пришел посмотреть нашу комнату для гостей и вел бы себя подобным образом, мы бы решительно не позволили бы ему снять её. Также как мы не захотели бы въезжать к кому-то грубому и высокомерному. Я обращаю внимание на то, что люди с высоким статусом должны всё время снимать квартиры, получать работу, покупать машины, и никто не захотел бы иметь с ними дело, если бы единственной их стратегией была быть грубым и злобным.

Мы играем снова в состязание за статус, но на этот раз я говорю, человеку, пришедшему посмотреть квартиру, что он ищет квартиру уже целую неделю и что он, действительно, надеется снять эту комнату или, что ему негде остановиться. Я рассказываю импровизатору, который владеет квартирой, что он не может найти никого, кто бы снял комнату, и он, действительно, надеется, что следующему человеку она подойдет потому, что иначе у него были бы проблемы с выплатой ипотеки. Ни одна из сторон не отчаивается, а они оба хотят, чтобы проблема решилась.

На этот раз мы видим намного более тонкие сигналы статуса, что подчеркивает основное желание персонажей получить то, что они хотят посредством взаимодействия. Это намного ближе к тому, как люди действуют в реальной жизни. Иногда люди делают из мухи слона, например, из проблемы поиска идеального места для офисной кофеварки, хотя в действительности кофеварка их не волнует так же сильно, как то, выиграют ли они битву за статус. Сью ставит её в одном месте. Нейл передвигает её. Сью ставит её назад, обосновывая это себе и другим проблемой размещения, но в действительности она просто не хочет, чтобы Нейл указывал ей, что делать. Подобного рода споры почти всегда о статусе и доминировании, но они не возникают на пустом месте – всегда есть кофеварка того или иного рода.

Когда небольшое количество людей играет в неё подобным образом, то любой соглашается с тем, что это на много больше похоже на то, как взаимодействуют реальные люди с высоким статусом – хотя они в действительности не грубые, они также не склонны быть мягкими. Я снова спрашиваю: «Хотите ли вы жить с ними?» и класс обычно отвечает: «Нет». Тогда я спрашиваю их, возможно ли быть одновременно приятным и высокого статуса. Некоторые люди обычно смело кричат: «Да!» и тогда я прошу их показать нам.

Всей группе нужно решить проблему того, как быть одновременно приятным и высокого статуса, выходя на сцену, пробуя новые стратегии и получая обратную реакцию. Люди, которые боялись быть добровольцами сутра и думали, что всё внимание будет приковано к ним, если они сделают это, забыли свой страх потому, что концентрация внимания была полностью на решении проблемы, и они просто придумывали теорию, которую они могут опробовать на практике. Укрепляйте в группе мысль о том, что по ходу нашего исследования мы случайно обнаружим много чудесных компромиссов, моментов, способов взаимодействия с людьми и юмора, которые будут очень далеки от нашей цели. Всё это будет очень ценно. Каждый класс будет спотыкаться об разные вещи, и каждый класс будет проходить через это различными путями. Вы здесь просто для того, чтобы направлять их к успеху, но не слишком быстро, если только вы не ограничены во времени. В противном случае, они с вами лишат этот процесс открытия.

БАХ

Мой вузовский учитель музыки говорил мне, что, когда он учился сочинять, его репетитор всегда говорил мне, что наши современные правила гармонии обнаружены Бахом. Иными словами, если бы этого не сделал Бах, то это могли бы сделать вы. Он говорил многим студентам размышлять о Бахе днем и ночью, чтобы найти пример того, что у них было в уме. Репетитор сказал моему учителю, что в действительности студенты могли делать всё, что они хотели, но то, чему они научатся из часов, проведенных за изучением Баха, будет намного более ценным, чем всё, что он узнал о композиции. Как учителю, рекомендуется не торопить студентов прийти к вашему заключению – хотя, если вы установили проблему, то хорошо иметь ответ, или вы разочаруете студентов.

                                                                                                                     _ Дебора

Способ, который мы открыли быть одновременно приятным и высокого статуса, пришел, когда мы проводили корпоративное занятие. Мы хотели показать людям, как быть уверенным в себе, и когда мы научили их техникам высокого статуса, мы обнаружили, что они были неизменно защитными или агрессивными. Таким образом, мы начали изучать, что делают такие люди, как Бил Клинтон, Опра Уинфри, Хэлен Мирен или Джордж Клуни, чтобы создать впечатление о том, что они всегда самые самоуверенные люди в помещении и в то же время в высшей степени привлекательные. Мы обнаружили, что они все средства языка тела людей с высоким статусом совмещали с улыбчивым, обаятельным поведением. Они делали комплименты другим, никогда не защищались и в значительной степени повышали статус других, поддерживая в тоже время свой собственный.

Такие люди могут позволить себе быть благородными. Королева не станет входить в вашу квартиру и говорить: «Она очень маленькая, верно? Вы знаете, что я живу во дворце» потому, что она может позволить себе быть благородной. Она вряд ли найдет в вашей квартире что-нибудь, чем можно восхищаться, или найдет с вами общие интересы. Её положение и воспитание дают ей много статусов, поэтому она скорее раздает их, чем принимает. Люди с благополучным высоким статусом обычно требуют, чтобы кофеварка была там, где вы хотите её поставить. Они чувствуют, что это более важно для вас. Если им действительно нужно что-то, они предпочитают получать это так, чтобы заставить вас чувствовать себя хорошо при этом.

Я рассказываю об этом студентам, люди очень энергично пытаются поддерживать свой статус, повышая статус других. Большая часть группы согласится с тем, что в любой из данных сцен один из людей успешно справляется с задачей быть высокого статуса, а другой успешно справляется с задачей быть приятным, но не с обеими задачами одновременно. Я говорю студентам не переживать, поскольку большинство людей с благополучным высоким статусом получают по 20 миллионов за фильм, что заставляет их смеяться. Нам всегда удается научить одного или двух людей совместить это, и затем я говорю оставшейся группе практиковаться, когда они покупают утром газету или в баре после занятий. Я говорю им, что, если они смогут пойти в бар, заказать напитки, а затем сказать бармену, что они оставили деньги на столе, а бармен позволит им заказать напитки без оплаты, то они успешно покажут себя людьми с благополучным высоким статусом. Бармен любит их и доверяет им достаточно для того, чтобы позволить им прийти и верит в то, что они вернуться назад с деньгами (что, конечно, они должны сделать!).

Как только они обнаружат это, они осознают, что поведение высокого статуса не связано неразрывно с богатством и важностью. Я говорю им об этом всё время, но требуются годы, чтобы осознать это. Затем они могут повеселиться, говоря: «Я безработный» или «Я не могу себе это позволить» с сигналами высокого статуса и осознавать силу. Кто-то, кто может признавать это, не извиняясь, должен действительно быть уверенным в себе в отличие от любого, кто может похвастаться Porsche, и поддержать свой статус. Алекс Лэмб, который в настоящее время является известным романистом, пришел на семинар, который мы проводили несколько лет назад и в этой игре, играл против женщины, которая хвасталась своим богатством и смотрела на него свысока. «Чем вы занимаетесь?» - усмехнулась она. Он посмотрел ей в глаза и сказал: «Я чищу туалеты. Вы никогда не чистили туалеты, не так ли? Ничего страшного». Он наклонился вперед и покровительственно похлопал по колену. Она чуть было не взорвалась от ярости. Мы часто используем этот пример, когда объясняем статусы студентам. Женщина реагировала так исключительно потому, что она упустила момент смены ролей. В действительности вы можете никогда не выиграете состязание за статус – вы можете только проиграть и позволить выиграть кому-то другому. Если вы не покажете этого, то ваш партнер поразит вас, и совершенно не важно, что он говорит.

Конечно, как только люди привыкают «проигрывать» состязание за статус, я обращаю внимание на то, что «проигрывать» - это как раз то, что зрители и ищут. Помните, именно тогда зрители смеялись и часто ахали. Я играю в эту игру с ними, чтобы научить их поддерживать статус так, чтобы их статус не просто возвращается к нейтральному. Им нужно быть способными поддержать его, но им также нужно знать когда, сохранять его, а когда терять. (Смотрите «Смена статусов» в главе «Меняйтесь» на странице 112).

Чтобы узнать больше о кинетическом танце и всех аспектах статуса, прочитайте обе книги Кита.

БЫТЬ ЭНДРЮ УИЛСОНОМ

Когда я обучала состязанию за высокий статус в летней школе при Королевской академии драматического искусства, там был один студент, Эндрю Уилсон, 20-летний американец, который просто не мог быть побежденным. Каждый, кто выходил против него, был либо оборонительным и раздраженным, либо низкого статуса, и стремился порадовать его. Он всегда легко казался главным, но приятным. В конце концов, он ущел с состязания непобедимым, и мы заменили его Саскией. У Саскии возникали гораздо большие трудности перед лицом тех же самых оппонентов, и я поощряла студентов тренировать её. Другой студент Пит Шилдс, предложил, чтобы она попыталась быть больше похожей на Эндрю. Он тренировал её с места с энтузиазмом на протяжении всей сцены делать то, что, как ему казалось, он видел, что делал Эндрю – «Замедлись», «Расслабь руки», «Делай паузы, прежде чем отвечать» - но, хотя Саския и пыталась выполнять эти указания, она в действительности несильно изменилась. Поэтому попыталась я, считая, что, возможно, работа требует более опытного тренера или, что она лучше будет слушать мои инструкции потому, что я была учителем, но результат сильно не улучшился. В конце концов, я поняла, что у нас в комнате есть эксперт по тому, как «быть Эндрю Уилсоном» - сам Эндрю Уилсон. Таким образом, мы попросили его тренировать Саскию.

Тренировка Эндрю сильно отличалась от нашей. Когда другой человек постучал в дверь, Саския поспешила отреагировать на это, а Эндрю сказал: «Ты не спеши. Я уверен, что они подождут минуту за дверью. В твоем распоряжении всё время мира.» Когда другой человек прошел мимо Саскии в пространство, Эндрю сказал: «Он, кажется, с большим нетерпением рассматривает квартиру. Не позволить ли тебе ему делать это, пока ты будешь отдыхать?» Когда другой импровизатор начал играть на пианино Саскии без её разрешения, она заволновалась и попыталась остановить его. Эндрю руководил: «Почему ты волнуешься? Я уверен, это будет весело». Он не говорил ей, что делать. Он рассказывал ей, что он думал!

Внезапно она замедлилась и расслабилась. Она улыбнулась человеку, который деловито заглядывал во все комнаты и критиковал их. Она не поймалась на крючок. Не разговаривая, она делала все физические сигналы, которым Пит и я пытались научить её, но безуспешно. Она стала думать, как Эндрю Уилсон, у которого был, естественно, благополучный высокий статус, и, таким образом, она казалась человеком с благополучным высоким статусом.

Саския мгновенно изменилась, и мы знали, что в наших руках было что-то хорошее. Но я не знала, сработало бы это без Эндрю. Может любой человек передать свой статус другому человеку, рассказывая о том, что он думает по поводу данной ситуации? Это казалось слишком хорошим, чтобы быть правдой. Я предложила упражнение своей продвинутой группе студентов, которые организовали свой коллектив «Танцуй, обезьяна, танцуй», посещающих наш семинар для 3 уровня. Сначала, я заставила их разыграть состязание за высокий статус. Я попросила Александру вести Клер в том, как «быть Александрой» в случае столкновения с человеком с оборонительным высоким статусом, которого играла Ис. Александра известна, как очень позитивный обаятельный человек, который успокоит любого, поэтому я стремилась увидеть, как она будет реагировать в этих обстоятельствах.

Еще до того, как Ис постучала в дверь, Александра сказала Клер: «Ты, действительно, хочешь встретить нового потенциального соседа по комнате, но ты также действительно наслаждаешься опытом того, что в твой дом придет случайный человек». Зрители засмеялись. Ни один из нас не мог себя представить, чувствующим подобным образом. Когда прозвенел звонок в дверь, Александра сказала: «Прибирайся, двигаясь по направлению к двери», но практически сразу же, как Ис оказалась внутри, она сказала: «Признайся, что ты только что убралась». Внезапно нас осенило относительно образа мыслей Алекс и некоторых прекрасных чертах характера. Убраться, а затем признаться в этом – замечательное действие, которое нужно совершить персонажу – так по-человечески. Сигналы статуса были более тонкими, но всё же прекрасно понятными зрителям. Когда персонаж Ис стал грубым, Алекс сказала: «Хорошо, теперь ты хочешь от неё избавится, не давай ей этого понять. Будь доброй в этом».

Когда Джеймс играл Эда, он говорил ему, что он волновался из-за вторжения других людей, пришедших посмотреть квартиру, но, ему не следует показывать этого. Когда Клер появилась, чтобы посмотреть квартиру, Эд сказал Джеймсу «быть уставшим, но восторженным». Внезапно Джеймс перенял невербальный язык Эда и манеры человека с достаточно оборонительным низким статусом. (Это необычно - у людей, как правило, с благополучным высоким статусом или более сдержанного высокого статуса). Когда Джеймс пошутил, сказав Клер остаться на ночь, Эд быстро добавил: «О, нет! Теперь ты начнешь переживать, что она подумает о том, что ты хочешь переспать с ней». Джеймс сказал: «Скоро сюда придет моя девушка».

Это интересно именно тем, что, если «тренер» передавал импровизатору свои настоящие мысли, то он автоматически знал, что сказать и не нуждался в подсказках по репликам диалога. Они никогда не останавливались и не спрашивали: «Что ты имеешь в виду?» Я думаю, что это происходило потому, что это были настоящие мысли играемого человека, а не мысли импровизатора / руководителя. Иными словами, они были понятными и человеческими. В то же время они были смешными, и реакцией зрителя была комбинацией из «Вау! Так вот, как думает Эд? Я бы так не подумал!» и смехом от осознания тех вещей, о которых мы все думаем, но никогда не говорим. Поразительно, как часто там возникало противоречие между тем, что индивидуум говорит, что он думает, и тем, что он просил импровизатора показать. Сцены были очень далеки от той технической работы импровизаторов, которую часто показываются так, что зрителям очень трудно их связать.

Затем Джоанна хочет быть Клер и наоборот так, что я подняла их обеих и развернула новую игру. Когда Клер спросила совета по поводу того, как быть Джоанной, она поднимала руку. Джоанна, которая была также партнершей Клер по сцене, затем говорила Клер «мысли Джоанны» - «Осторожно войди, но попытайся создать хорошее впечатление». Клер так сделала. Затем Джоанна подняла руку, и Клер дала ей инструкцию: «Извинись потому, что ты чувствуешь себя так, будто ты уже облежалась и показала квартиру». Джоанна начала извиняться.

Мы нашли, что эту игру смешно смотреть и ставить, и что она прошла намного лучше, чем мы думали, но импровизаторы чувствовали, что они потерялись, смотря на себя в сцене. Поэтому я сказала Джоанне, что она теперь знает, как быть Клер так, что она может быть в сцене без указаний. Если ей понадобятся указания, то Клер даст их со своего места. Затем Малькольм тренировал Ис быть им с места, давая частые указания, вместе с Джоанной, которая давала время от времени указания посредством сигнала руки. Мы обнаружили, что как только люди направляются кем-то, указания им нужны только, когда они сталкиваются с ситуацией, в которой они не были раньше, и не знали, как правдоподобно реагировать.

Затем мы разыграли сцены первого свидания, перемешав пол, чтобы посмотреть, создаст ли это интересный эффект, но Эд обратил внимание на то, что вводные которые мы использовали, были ситуациями, в которых вы пытались бы произвести хорошее впечатление, поэтому мы не увидим, что люди будут себя вести совершенно естественно. Мы решили сделать импровизаторов соседями по комнате утором в Воскресенье. Ис инструктировала Клер быть ей, а Джеймс инструктировал Эдда быть им. Ис сказала, что Воскресным утром она обычно мучается из-за чего-то, что случилось ночью, а Джеймс сказал, что хотел бы посмотреть документальный фильм о Будде, который он записывал всю неделю. Последовала очень смешная сцена, в которой Ис и Джеймс под руководством их Альтер-эго следовали своим личным режимам дня. Как только Клер начала все больше и больше заговаривать о том, не думал ли прошлой ночью её друг, что она алкоголичка, Джеймс сказал Эду «согласись, но не вовлекайся в беседу», «Поставь DVD, «Нажми Play», «Включи звук». В итоге, Ис сказала Клер: «Теперь ты собираешься с ним ссориться». На протяжении всей сцены оба персонажа следовали каждый своим собственным действиям, своим собственным распорядкам дня до тех пор, пока через правильно выдержанный интервал времени они не повернулись друг к другу и что-то не случилось.

Интересным во всём этом оказывается то, что импровизаторы в сцене, совсем не стесняемые указаниями со стороны, казались раскрепощенными благодаря им. Они были смешными, эмоциональными, с хорошим воображением, материальными – и они могли даже перевоплощать специфические детали из платформы. Мои опасения того, что механизм подачи указаний со стороны затормозят действие, не подтвердились; во всяком случае, оно казалось, ускорилось. Импровизаторы казались естественными, а каждое взаимодействие выразительным. Я думаю, это происходит потому, что это сделало работу импровизации на сцене легкой. Вы просто должны были слушать голос в голове. Он скажет вам, как это почувствовать и вы будете основывать свои действия на этом. Это также раскрепощает; голос разрешает вам делать всё, что вы не могли сделать в других обстоятельствах.

Наконец, это было личностным открытием и, следовательно, очень хорошо сплачивало. Мы все сделали это и были немного удивлены, насколько мы были осведомлены о наших собственных ошибках и двойственности. «Поспеши к двери. Тебе нужно убедиться» Клер или моё «расскажи анекдот, но потом начни волноваться, что он неинтересный», заставляли всех смеяться – мы видели, как мы показывали друг другу эти манеры поведения раньше – но также это скрепило нас. Я рекомендую играть в эту игру с любой группой, которая хочет узнать друг друга. Сравните эту игру с «Персонажами из шляпы» в главе «Играть образы» (страница 146).

                                                                                                                      - Дебора

2.7

ВХОДИТЬ ЧЕРЕЗ НЕОБЫЧНУЮ ДВЕРЬ

Обзор

Это упражнение обращает внимание на важность строения платформы и часто использует упущенную силу из того, что импровизаторы должны строить физическое пространство, чтобы создать историю, персонажа и юмор.

 

Эта игра ставит простую задачу, которая позволяет нам изучать фундаментальный механизм, который движет всеми историями в независимости от того комедия это или драма: два человека взаимодействуют. Однако мы обращаем наше внимание не на это. Как правило, эта игра идёт после, как минимум, урока работы над «Что дальше?» и работы «По слову» (описанной в главе «Совместная работа», страница 93) и, хотя это направлено на ту же самую цель, те же самые ошибки также здесь возникают. В подростковых или молодежных группах мы можем сначала обучать этой игре и в то же время совсем опустить «Что дальше?»

Поставьте несколько стульев, чтобы было похоже на гостиную или используйте софу, если это доступно. Попросите двух импровизаторов разыграть начало сцены. Есть шанс, что это будет их первая импровизация перед остальной группой без опоры на игру и цель достижения, такую как поддержание данного статуса. Скажите им, что они коллеги по работе и один из них собирается впервые подвезти другого до дома, возможно, потому, что они оба были на конференции и должны были оба сесть на ранний поезд утром. Обычно сцена идет примерно так:

 

Они входят.

Брайан: Входите.

Уолтер: Спасибо.

Брайан: Не желаете ли чашечку чая?

Уолтер: Прекрасная идея.

Брайан идет на кухню и почту сразу же возвращается с чаем.

Брайан: Я не могу поверить, что нам приходится работать допоздна.

Уолтер: Понимаю. Это так несправедливо. С тех пор, как ушла Шейла, у нас сумасшедшая занятость.

Брайан: Я слышал, её поймали на воровстве.

Уолтер: Правда? Вау! Я никогда ей не доверял.

 

Это стандарт. Время от времени они дают некоторые детали о квартире, но почти неизбежно они продолжают сплетничать о коллеге или о соседе по комнате, который отсутствует. Это всегда заканчивается чувством неудовлетворенности. Зрители начинают думать: «Я бы хотел, чтобы мы были там в тот день, когда пьяный брат пришел домой с четырьмя щенками лабродуделя или, когда весь штат сотрудников в Эвегринском колледже вышли на забастовку потому, что они отравились в кафетерии.» Но они знают, что никогда там не будут. Они только услышат об этом из вторых рук от людей, которые лично от этого не пострадали.[18]

Когда у импровизаторов возникают затруднения, как будто бы у них закончились идеи, я заканчиваю сцену. Я спрашиваю зрителей, развлекло ли их это, и они, как правило, ободряются и говорят, что актеры хорошо справились с работой, но им пришлось ждать, прежде чем что-то случится. Я спрашиваю пару, как это прошло, и обычно они говорят, что поначалу было здорово, но потом они начали немного чувствовать себя так, будто ничего не происходит и, что у них нет идей. Я спрашиваю зрителей, что они узнали о квартире, в которой находились импровизаторы. Они обычно говорят: «Они сидели на софе». «Кухня направо». «Вот и всё». Я рассказываю им, что импровизированная квартира стандартная. Она состоит из софы или двух стульев посередине сцены, иногда телевизора внизу сцены, входной двери с одной из сторон сцены, открывающейся прямо в гостиную и если вы выходите с другой стороны сцены, возможно, через короткий промежуток времени махания рукой для имитации вы можете немедленно вернуться назад с двумя чашками чая. Обучение в других странах показало, что это – Мировой стандарт импровизационной квартиры, хотя в Австралии мы заметили, что чашку чая поменяли на банку светлого пива.

Я обращаю внимание, что импровизация единственная форма искусства, у которой нескончаемый бюджет; если мы рассказываем зрителям, что мы в хижине, сделанной из грязи и соломы, прилегающей одной стороной к горе в Андах – и мы принимаем идею – они поверят в это. То же самое верно и для случая, когда мы говорим, что у нас окна с видом на Эйфелеву башню, или бильярдный стол, или домашний кинотеатр, или коллекция картин Моне, или машина времени. Что бы мы им ни сказали, они в это поверят.

Я заставляю Брайана и Уолтера сыграть ещё одну сцену. На этот раз я говорю им, что вместо того, чтобы разговаривать о более интересных вещах, находящихся где-то в другом месте, им следует показывать нам то, что происходит перед ними прямо сейчас. Правда в том, что, если вы впервые посещаете квартиру друга, то вы, вероятно, прокомментируете её, чем-то восхититесь, посмотрите в окно и т.д. Чтобы помочь им, я даю им инструкцию входите через необычную дверь. Эта дверь породит квартиру или дом, в который они войдут. На случай, если они теперь начинают планировать дверь, я говорю им «позвольте решать вашей голове». Они могут просто протянуть руку, приблизить руку к дверной ручке или к какому-либо другому объекту, и это «скажет» им, что необычного в этой двери. Я могу также проинструктировать их: «Чего бы ни было в вашей голове, держите это при себе. Но это не то, что вы собираетесь сделать. В последний момент вы собираетесь сделать что-то другое и удивить себя». (Этой техники мы научились у Пэтти Стайлз, чтобы избежать планирования в каждой сцене.) Я напоминаю импровизаторам начать в позитивном ключе.

Брайан скрипит замком и извиняется за то, что дверь немного заклинило. Он силится открыть её плечом. Уолтер оглядывается. «Вау, она прекрасная. И такая большая!» На минуту повисает пауза, поэтому я говорю: «Уолтер, что у тебя в ногах?» «Расскажи мне об этом коврике» - говорит он: «Он великолепен». «Да» - говорит Брайан: «Это настоящий буйвол. Я сам застрелил его». Если они тормозят, я двигаю их к новому объекту, но обычно, как только они встают на путь, они начинают наслаждаться этим.

Вскоре у нас уже есть картина отца Брайана над камином, систему освещения на дистанционном управлении и панорамный вид с балкона на Собор Святого Павла. Кажется, что обоим импровизаторам легко воображать и придумывать. Зрители обычно говорят, что они кажутся совершенно другими людьми, нежели те импровизаторы, у которых в предыдущей сцене закончились идеи и, которые разговаривали о других людях. Импровизаторы сами часто удивляются, как легко это было.

Теперь пора повысить уровень. Хотя квартира была наполнена вещами, в этой сцене не было сделано никакого обещания потому, что всё было бессвязно. Это было хорошо представляемое эклектичное место, но оно не дало нам ни малейшего представления о том, кто может жить в ней. Давайте вернемся к началу. «Каким было первое предложение?» - я спрашиваю. «Коврик?» «Нет, до этого.» «Дверь!» «На квартиру какого типа намекает дверь, у которой скрипящий замок и, которая заклинивает, когда вы открываете её?» «Захудалая», «Развалюха», «Ветхая». Но когда актеры оказались внутри, эта идея была забыта и каждое новое предложение казалось несвязанным с предыдущим.

ВСЁ РАДИ ПРАВДЫ

Ещё один важный принцип, проявляющийся здесь: зрители допускают всё, что вы делаете, если вы это делаете по какой-либо причине. Это потому, что они привыкли смотреть обдуманные заранее формы искусства, в которых есть (или должен быть!) прецедент. В качестве такого примера, рассмотрите то, что в реальной жизни речевые ошибки обычное дело. В пьесах и фильмах они очень редки, поскольку любые речевые ошибки, кажутся зрителям очень значимыми. Также люди часто кашляют и чихают в жизни, но в историях это почти всегда предсказывает фатальную стадию чахотки, или чумы, или выдает присутствие кого-то, кто пытается скрыться.

Когда Брайан скрипит замком и дверь заклинивает, зрители предполагают, что это необходимый элемент истории – что и в самом деле было бы так, если бы обещание было сдержано, и квартира оказалась бы в таком же состоянии ветхости. Когда же квартира оказалась в действительности довольно большой, то они предположили, что такое противоречие обосновано какой-либо причиной. Когда же никакой причины не появилось, зрители начинают терять веру в повествовательные способности актеров и всё становится намного сложнее. Теперь мы знаем, что у Брайана не было никакого особенного плана в голове, когда он заставил дверь заклинивать – это была просто случайная деталь. Но если бы Уолтер предположил бы, что в этом была какая-то причина, он бы естественно развил идею. И, действительно, Брайану следовало бы предположить, что у его подсознания тоже есть причина. Для импровизации это желательно для того, чтобы быть последовательным в действиях, и чтобы быть последовательным в эффектах (в противном случае, импровизаторы всегда бы планировали), но причины должны быть, в конце концов, установлены, иначе логика истории развалится совершенно. Более подробно смотрите это в Дублирование: Хозяин / Слуга (страница 100).

Теперь мы просим ещё одну пару выйти и попытаться сыграть в игру. Они, вероятно, планировали что-то, сидя на своих местах, поэтому я напоминаю им, чтобы они позволили решать своей голове. Виена вытягивает руку и помещает ладонь напротив воображаемой панели и «дверь» гудит и распахивается. Её партнер по сцене, Дэнни, реагирует удивленно и восхищенно. На этот раз, когда они рассматривают квартиру, они касаются темы кнопочных технологий. Телевизор медленно спускается со стены. Диван откидывается по нажатию клавиатуры. Свет включается и выключается по голосовой команде. Это удовлетворяет зрителей больше, и это также легче разыгрывать актерам. Одно предложение порождает другое.

Вскоре, без каких-либо усилий со стороны импровизаторов, обещания стали исполняться так, как хотелось зрителям. Денни спрашивает Виену, как она может позволить себе всё это оборудование притом, что у них с ней одинаковая зарплата. Она говорит, что сделала это сама. Он спрашивает, сколько же ей потребовалось времени, и она признается, что создала роботов, который создает технологии. Она спрашивает, не хочет ли он увидеть комнату роботов. Конечно, он хочет. Она ведет его на подземную фабрику, где сотни роботов изготавливают современное оборудование. Некоторые из них делают еще больше роботов. Импровизаторы создают эту картинку вмести по предложению. (Я могу подстрекать других импровизаторов выйти и быть роботами). Денни немного поражается и расстраивается из-за всего этого. Он спрашивает, зачем ей столько роботов, и Виена отвечает, что она создает армию. Денни говорит, что ему нужно идти.

Это прерывание рутины, поэтому на этом моменте я обычно останавливаю сцену и спрашиваю у зрителей, какие ожидания были сделаны, и что из того, что они предполагали, случится. Зрители с нетерпением высказывают догадки: «Он не уйдёт!» «Армия ополчится на него!» «он превратится в одного из её роботов!» Я спрашиваю, что они узнают о входной двери, если он попытается сбежать. Они говорят: «Она открывается только от отпечатка её ладони, поэтому она не отреагирует на него! Он попал в ловушку!» Я спрашиваю, каким образом могут быть перевоплощены другие элементы платформы, если он попытается сбежать, и они говорят: «Он может погрузить её в темноту посредством голосовой команды» или «Он может опрокинуть её, нажав кнопку на откидной софе». Внезапно любое перевоплощение покажется обоснованным. Импровизаторы кажутся такими воодушевленными и талантливыми. Это всё кажется легким. История рассказывается им, и каждый незначительный элемент, который они поместили в платформу, становится хорошей идеей, когда он им нужна. (Я не всегда двигаю это дальше; в полнее достаточно только хорошей платформы, но приятно видеть пару, которая начинает придумывать истории так, чтобы студенты могли почувствовать, как это легко, и как много обещаний они, как зрители, хотят, чтобы выполнились.)

Все, кажется, веселятся, играя в эту игру, и сцены обычно очень смешные. Я заставляю каждого в группе сыграть в неё, и каждая сцена отличается. Когда у нас мало хороших сцен, люди иногда чувствуют, что они должны закончить и появляется напряжение. Обычно это значит, что они проектировали подводную лодку или что-то специфическое, выходят и быстро проскакивают через три-четыре идеи и у этого не оказывается этого чувства находчивости. Также это оказывается не особенно развлекательным, поэтому я останавливаю это и говорю, что это «нехороший дом», что снижает напряжение.

При обучении этому нужно остерегаться еще и того, что импровизаторы часто отстраняются от квартиры. Квартира действительно интересует так долго только тогда, когда она информирует нас как персонаж Виены. Если бы Виена сказала: «это всё было здесь, когда я въехала» или «Это квартира моего дяди», то разве бы мы заинтересовались бы тем, что это высокие технологии? Они делают это, чтобы быть в безопасности. Если их партнер по сцене найдет надувную куклу, то она окажется не их. Они не собираются владеть этим или даже знают об этом. Примечательно, что импровизаторы в подобных случаях всегда ссылаются на дядь, кузин и дальних родственников. Они никогда не скажут, что это квартира их отца. Это связано с тем, что их отец бросает тень на них и их воспитание так, как не делает этого кузен. Заставьте их владеть или снимать квартиру и обставить её самим, иначе это не продвинет сцену, и они будут в безопасности.

ДЕЛАТЬ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ

Допустимо делать СЛЕПОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ при введении нового объекта, говоря что-то вроде: «Вау, это выглядит, так будто ему сто лет» или «Я никогда не видел подобного дивана» в том случае, если понимается, что слепое предложение – это приглашение к определению. Импровизатор, делая слепое предложение, что оставляет некоторую информацию явно невысказанной, должен быть готов дать ему свое собственное определение, если его партнер этого не сделает. Если оно непонятно, то, вместо того, чтобы быть прекрасным способом разделить веселье от определения мира, обойтись без заранее подготовленной «хорошей идее» и готовности продолжать, слепые предложения могут стать предлогом для ЗАНУДСТВА. Более опытные импровизаторы могут делать открытые слепые предложения, надеясь, что один из них даст необходимые определения прежде, чем это станет занудством.

Таким образом, ДЕЛАТЬ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ следует считать навыком, которым нужно овладеть одновременно со слепыми предложениями так, чтобы импровизаторам удавалось добавлять идеи по мере необходимости. Вы можете ввести этот навык, подвигнув импровизаторов давать более детальную предысторию для себя. К счастью, мы сделали замены такого рода, давая импровизаторам возможность быстро делать дальнейшие открытия:

 

Пол: Эй, спасибо, что приютил меня на ночь.

Дэн: Пожалуйста. Здорово, что я смог помочь тебе для разнообразия.

 

Это приводит некоторых импров тренеров к выводу о том, что вы должны всегда знать другого импровизатора в сцене (то есть не будет сцен с собеседованием на работу, первыми свиданиями, таинственными незнакомцами и т.д., но много возможностей для этого тоскливого импров клише «Не учились ли мы в одной школе?»). Даже без учета непроизвольных сомнениях в правдивости предложений, которые включают слова «всегда» или «никогда» - особенно когда это касается такой тонкой форме искусства как импровизационный сторителлинг – мы совершенно не убеждены в том, что эта стратегия добьется то, чего в ней требуется. Да, отстойные экспозиции, но с персонажами, знакомыми друг с другом, вероятно, заставляют их диалоги звучать нескладно объясненным именно потому, что они уже слишком много знают друг о друге.

Пол: Я очень рад тебя видеть, брат мой, особенно после того, как Отец удалил тебя из завещания.

Дэн: Всё в порядке, Стив. Я рад, что у меня до сих пор есть волосы на голове, и что я не облысел, как ты.

 

У незнакомцев есть законное право задавать вопросы и получать личные ответы, что устраняет проблему того, как тонко и естественно получить информацию подобного типа. Однако ДЕЛАТЬ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ о других персонажах – это ключевая стратегия в независимости от того, предпочтете ли вы иметь с ними предшествующие отношения или нет.

Использование данной терминологии часто упрощает задачу и заставляет обмен информацией между импровизаторами казаться более естественным, но непременно важно то, что они формируют навык быть способным удачно определить мир, который они населяют. Недостаток (обратная сторона) формы искусства без бюджета и установок заключается в том, что всё, что существует, должно быть создано собственным воображением импровизаторов на глазах у зрителей. Импровизаторы, которые отказываются от очевидных идей, или которые заявляют, что они «не могут придумать ничего» (под чем они обычно имеют в виду то, что они не могут придумать ничего «достаточно хорошего»), попытаю<