Можете ли вы немного рассказать о том, как менялась ваша роль на сцене с течением времени?

Да, он поменялась сильно. Вообще режиссёр появился потому, что первое время мы делали это в Актерском центре, ни у меня, ни у Адама, ни у наших исполнителей не было какого-либо четкого представления о том, что произойдет, но надо было делать шоу и развлекать зрителей. А мы очень ориентированы на зрителей также, как и Кэн был. Это должно быть убедительным для заплативших зрителей. Нам не интересны шоу, в которых исполнители проводят время лучше, чем зрители. Мы посчитали, что желательно, чтобы один из нас был режиссером: для того чтобы направлять историю, быстро двигать, если какие-либо эпизоды шоу провалятся, повторять сюжет, требуется, чтобы не все могли отмечать время и, в общем, убеждаться в том, что шоу было смешным, даже если провалилось. Я был режиссёром раньше, поэтому я взялся за работу.

Ну, спустя девять лет и 730 шоу моя работа стала очень отличаться от той, какой она была вначале. Поначалу я часто более или менее отвечал за всё шоу: развитие сюжета, эмоциональные реакции, призывные песни. Теперь мне не нужно делать ничего из этого. Наши исполнители могут управлять работой над сценой и историей сами. Нам больше не нужен режиссёр, чтобы поддерживать шоу на ходу.

Однако оказывается, что при наличии режиссёра присутствует много веселья, даже если он вам не нужен. Есть единые трёхсторонние взаимоотношения между режиссером, исполнителями и зрителями, которых не существует ни в каком другом шоу, которые я знаю. Высокостатусный режиссёр под давлением пытается создать мюзикл. У него самого очень мало творческой силы, поэтому ему нужны зрители, чтобы давать ему идеи, которые затем осуществляют исполнители. Режиссёр принимает благодарности за хорошую работу и берёт на себя вину, если работа идёт плохо. У него максимальная власть над исполнителями: они пытаются сделать всё, что он говорит, не задавая вопросов, но это всегда происходит так, как он (или кто-то) ожидает – в один момент зрители могут смеяться, а в другой – бросить в него кручёный мяч. Таким образом, его статус постоянно повышается, а затем понижается. Это интересная поездка на американских горках.

Ещё одной основной работой режиссера является – убедиться в том, что зрители как можно больше включаются в шоу – мы хотим, чтобы они поняли, что это их шоу – без их идей ничего бы не произошло. Таким образом, мы получаем вводную и название от них – но также мы получаем повороты сюжета, крупные решения протагониста и т.д. Есть огромное множество импро шоу, которые получают только одно слово от зрителей вначале, а затем это становится случаем из серии «Сидите и смотрите, как мы блистаем в течение 45 минут». Это не про нас.

Ещё одним действием, которое совершал режиссер на ранних шоу, было – получить тип мюзикла от зрителей, и мы придумывали песни в стиле тех мюзиклов на шоу. Я думаю, это пошло от нашей жанровой музыкальной работы, которую мы делали с Кэном – и наш клавишник Джеймс Лавлок мог играть несколько разных стилей. Однако заставить зрителей выкрикивать мюзиклы стало большой частью нагрузки на репетициях к шоу потому, что нам нужно было суметь импровизировать песни в стиле всех хитовых шоу Бродвея и Уест-энда и большого количества менее известных шоу.

Одна часть роли режиссера никогда не менялась и это – идея переписывания договоренности между актерами и зрителями. Когда зрители приходят на импро шоу, им, как правило, то они приходят, как правило, с отношением, что это комедийное шоу, и поэтому, когда кто-то говорит: «Выкрикивайте ваши предложения», они могут подумать, что будет смешно выкрикнуть глупые или вульгарные предложения. В шоу короткой формы вы можете иметь дело с этим, просто приняв это, сделав двухминутную сцену и продвигая до тех пор, пока зрители, в конце концов, не осознают, что сцены, поставленные в Версальском дворце, в 20000 лье под водой и на Уолл Стрит, им нравятся больше, чем те, которые поставлены в туалетах Сканторпа.

Но в Showstopper или в любом другом шоу длинной формы, есть только одно предложение зрителей, которое длиться весь вечер. Таким образом, первые десять минут шоу действительно проходят в попытках заставить зрителей понять, что мы пытаемся создать действительно прекрасный мюзикл здесь и, если они подыгрывают и предлагают то, что они действительно хотят видеть, то все могут хорошо провести время. Большая часть веселья приводит зрителей в мир мюзиклов. Мы продолжаем заставлять людей выкрикивать что-то потому, что они думают, что это смешно – но я просто не принимаю это. Я абсолютно отвергаю некоторые предложения, даже если я знаю, что мы можем сделать это действительно хорошо потому, что я хочу поблагодарить зрителей за их амбиции, а не за их остроумие.

Последнее, о чём я хочу поговорить – это о вашем недавнем изумительном достижении провести импровизационное шоу в Уэст-Энде – одно из примерно двух-трёх, о которых я могу вспомнить за тридцать лет. Как это случилось?

Частично, это произошло потому, что само Showstopper стало с течением времени хорошо известным брендом. У нас быстро продаются билеты в Эдинбурге, мы объехали всю Великобританию и другие страны. Действительно некоторые исполнители теперь довольно хорошо известны за их другую работу на сцене, на радио или ТВ – люди типа Пиппы Эванс, Рут Брэтт, Люси Тродд, Сары-Луизы Янг. Всё это даёт потенциальным инвесторам в выступление Уэст-Энде некоторую уверенность. Но даже авторитетные шоу, набитые знаменитостями, проваливаются в Уэст-Энде – это очень сложное дело.

Таким образом, когда дело доходит до этого, причиной, по которой мы попали в Уэст-Энд, является то, что грубые ветераны промышленности влюбились в шоу и были готовы рискнуть потерять основательную сумму денег, чтобы посмотреть что-то действительно новое. Было много помощников, но основными из них были: Кит Страхан – наш поручитель в течение многих лет и один из директоров производственной компании; Рей Куни, который знает всех и поддерживает нас многие годы; Ника Бернс, которая является собственницей Театра Апполона и действительно подталкивала нас попасть туда. Это требовало этих очень особых людей потому, что огромное большинство типичных театральных инвесторов, не стала бы касаться чего-то наподобие этого.

Они хотят видеть сценарий, они хотят перейти к чтению, они хотят неких гарантий качества, которые вы можете предоставить посредством ваших подготовки и самоотверженности, но вы не можете предоставить им это, в той форме, к которой они привыкли.

Да, точно. Они исходят от традиционного театра, а у традиционного театра мало общего с импровизацией. Но консервативны не только поручители, но и любители театра. Тип человека, который может позволить себе самые высокие цены за билет в Уэст-Энде, вероятно, имеют мало свободного времени и хотят гарантированно хороший вечер. Импровизационное шоу не звучит как гарантия.

Основной поток зрителей убеждены в том, что они должны прийти и увидеть шоу, в котором всегда есть проблема. Кажется, Сондхейм говорил, что одной из функций открывающего номера было убедить зрителей в том, что они сделали правильный выбор, купив билет. Таким образом, первое, над чем мы работали, было сделать наш открывающий номер плотным, впечатляющим, структурированным, так чтобы не-импро клиенты могли расслабиться, зная о том, что они были в руках людей, которые знали, что делали. К тому времени как мы получили шоу в Театре Апполона, мы прошли через много повторений нашего процесса – Адам и Я были уверены в том, что наши исполнители всегда покажут что-то хорошее – таким образом, мы теперь поощряем исполнителей быть как можно креативнее и смелее с того момента, как зажжется свет.