Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина: ведущие темы и жанры. Трагическое и сатирическое в прозе писателя. Анализ 3-4 сказок или одного романа (на выбор).

 

Большая часть произведений Салтыкова-Щедрина представляет собой некую неопределенную сатирическую журналистику, по большей части бессюжетную, по форме нечто среднее между классическими «характерами» и современным «фельетоном». Она чрезвычайно злободневна. В свое время Салтыков был невероятно популярен, однако с тех пор потерял значительную часть своей привлекательности по той простой причине, что его сатира направлена на давно исчезнувшие жизненные условия и большая часть ее без комментариев непонятна. Такая сатира может жить, только если в ней содержатся мотивы, имеющие вечное и всечеловеческое значение, чего в большинстве произведений Салтыкова-Щедрина не было.

Его ранние произведения (Губернские очерки, 1856–1857; Помпадуры и помпадурши, 1863–1873 и т. д.) – это «улыбчивая» сатира на пороки дореформенной провинциальной бюрократии, более юмористическая, нежели злая. В этих ранних сатирах не слишком много серьезности и отсутствует какая-либо положительная программа, и крайний нигилист Писарев был не совсем неправ, когда осудил их как безответственное и неостроумное зубоскальство в знаменитой статье Цветы невинного юмора, возмутившей других радикалов.

В 1869–1870 гг. появилась История одного города, в которой суммируются все достижения первого периода салтыковского творчества. Это нечто вроде пародии на русскую историю, сконцентрированную в микрокосме провинциального города, где градоначальники – прозрачные карикатуры на русских монархов и министров, и самое название города дает его характеристику – город Глупов.

В дальнейшем творчество Салтыкова одушевлялось чувством острого негодования. Сатира его обратилась на новых, пореформенных людей: просвещенного, но в сущности не изменившегося бюрократа; вырванного из привычной почвы, но не переродившегося помещика; жадного и бессовестного капиталиста, поднявшегося из народа. Ценность этих книг (Господа ташкентцы, 1869–1872; В царстве умеренности и аккуратности, 1874–1877; Убежище Монрепо, 1879–1880; Письма к тетеньке, 1881–1882 и т.д.) больше, чем предыдущих, но крайняя злободневность сатиры делает ее явно устаревшей. Кроме того, они написаны на языке, который сам Салтыков называл эзоповым. Это постоянные околичности из-за цензуры, которые все время требуют комментария. К тому же стиль глубоко укоренен в дурной журналистике эпохи и производит на сегодняшнего читателя впечатление тщательно, с муками разработанной вульгарности.

На более высоком литературном уровне стоят Сказки, написанные в 1880–1885 гг., в которых Салтыков достигает большей художественной крепости, а иногда (как в замечательной Коняге, где судьбы русского крестьянства символизирует старая заезженная кляча) концентрации, почти достигающей поэтического уровня.

И все-таки Салтыков-Щедрин занимал бы в русской литературе место только как выдающийся публицист, если бы не единственный его настоящий роман Господа Головлевы (1872–1876), состоящий из семи очерков (Семейный суд, По-родственному, Семейные итоги, Племяннушка, Недозволенные семейные радости, Выморочный, Расчёт). Эта книга выдвигает его в первый ряд русских романистов-реалистов.

Это социальный роман – история провинциальной помещичьей семьи, изображающая скудость и скотство быта класса крепостников, власть животного начала над человеческой жизнью. Злобные, жадные, эгоистичные, лишенные даже родственных чувств, лишенные способности ощущать удовольствие или испытывать счастье из-за своей тупой и темной души Головлевы – это безнадежно запущенное полуживотное человечество.

Книга эта, конечно, самая мрачная в русской литературе, еще мрачнее оттого, что впечатление достигается простейшими средствами, без всяких театральных, мелодраматических или атмосферных эффектов. Вместе с гончаровским Обломовым, написанным раньше, и бунинским Суходолом, написанным позже, это величайший памятник ненавистному, воздвигнутый русскому провинциальному дворянству. Самая замечательная фигура в этом романе – Порфирий Головлев (прозванный Иудушкой), пустой лицемер, растекающийся в медоточивом и бессмысленном вранье не по внутренней необходимости, не ради выгоды, а потому, что его язык нуждается в постоянном упражнении. Это одно из самых страшных видений вконец дегуманизированного человечества, когда-либо созданное писателем.

В последние годы жизни Салтыков-Щедрин написал большую ретроспективную вещь под названием Пошехонская старина (1887–1889); это хроника жизни средней провинциальной дворянской семьи и ее окружения незадолго до отмены крепостного права. В ней много детских воспоминаний. Книга эта «тенденциозная» и невыносимо мрачная; в ней много великолепно написанных картин, но не хватает той концентрации и непреложности, которая есть в Господах Головлевых и которая одна только и могла бы поднять ее над уровнем обычной «литературы с направлением».

СКАЗКИ

 

«Дикий помещик», «Пропала совесть», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Рождественская сказка» (про Сережу, который стремился к правде и умер), «Орёл-меценат».

 

Салтыков-Щедрин по существу создал новый жанр — политическую сказку. Жизнь русского общества второй половины XIX века запечатлелась в богатейшей галерее персонажей. Щедрин показал всю социальную анатомию, коснулся всех основных классов и социальных групп общества: дворянства, буржуазии, бюрократии, интеллигенции.

 

В сложном содержании «Сказок» можно выделить следующие основные темы:

 

· сатира на нерадивые правительственные верхи и эксплуататоров разного рода,

· изображение жизни русского народа,

· обличение поведения и психологии обывателей и либеральной интеллигенции,

· разоблачение индивидуалистической морали, пропаганда новой нравственности.

 

В сказках Салтыкова-Щедрина, таким образом, сконцентрированы важнейшие особенности творческой манеры писателя:

1) укрупненное, заострённое изображение действительности, обнажающее скрытые «механизмы» жизни;

2) единство обыденного и чудесного, социального и фантастического;

3) ироническое повествование, окрашенное сердечной болью и гневом.

 

Политические сказки Салтыкова-Щедрина ближе к басне. Как и в баснях, в сказках Щедрина есть мораль-заключение, все герои статичны (они являются воплощением тех или иных пороков, отрицательных черт человека), в них отсутствует образ положительного героя. При этом сказки не просто изображают абстрактные пороки, как это было в нравоучительных баснях XVIII века, но они дают представление о реальной жизни России во второй половине XIX века. Сам Салтыков-Щедрин был уверен, что пишет на злобу дня.

 

 

Сказки Щедрина основаны на фольклорной форме и стиле, но при этом являются литературными сказками, которые в фантастической, аллегорической или гротесковой форме изображают окружающий мир. По духу они ближе всего к литературной сказке Пушкина («Золотой петушок», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о попе и его работнике Балде» и др.), в которой ирония и юмор сочетаются с глубокими размышлениями о жизни.

 

С точки зрения фольклорной традиции сказки Салтыкова-Щедрина можно подразделить на:

· «сказки о животных» («Орел-меценат», «Вяленая вобла», «Самоотверженный заяц»),

· «волшебные сказки» («Пропала совесть», «Богатырь», «Рождественская сказка»),

· «бытовые сказки» («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Соседи», «Либерал»).

 

Все эти сказки в чем-то похожи на фольклорные, но в то же время глубоко отличаются от них. Во-первых, время в народной сказке неопределимо, а у Щедрина — исторично (в «Диком помещике», например, упомянута современная писателю газета «Весть»). Во- вторых, в народной сказке принимается сама возможность чуда, у писателя же звучит горькая ирония. Но главное — в фольклорной сказке непременно счастливый конец, что далеко не всегда соблюдается Щедриным. Порой в них звучит пронзительное отчаяние, как, например, в «Рождественской сказке», похожей на притчу. Таким образом, Щедрин преобразует жанр сказки, вносит в нее лирические, философские, психологические начала, социальную сатиру, затрагивающую даже царя («Орел-меценат»), что невозможно в народной сказке. Всем этим определяется художественное своеобразие сказок Салтыкова-Щедрина.

 

Жанр сказки в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина составляет особый пласт, явившийся своеобразным итогом творчества сатирика. Основанные на западноевропейских и национальных русских литературных традициях, сказки Салтыкова-Щедрина самобытны и не похожи ни на какие другие.

В них сплетается воедино фантастическое и реальное, комическое и трагическое, широко используется гротеск, гипербола, ирония, удивительно проявляется искусство Эзопова языка, фольклорные традиции: обнаруживает себя истинно народное миропонимание, выраженное в авторских представлениях о добре и зле, нищете и богатстве, суде правом и неправом и о неминуемом торжестве разума и справедливости.

В сказках мы встречаем типичных для Щедрина героев. Здесь и тупые, свирепые, невежественные правители народа (“ Медведь на воеводстве ”), здесь и народ, могучий, трудолюбивый, талантливый, но вместе с тем покорный своим угнетателям (“ Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил ”, “ Коняга ”). Герои этих сказок изображены как маски-символы, объединенные в собирательные образы социальных типов.

Освещая злободневные вопросы русской жизни, автор создает остросатирические произведения в период с 1880 по 1886 год. Обращаясь к устному народному творчеству, писатель обогащает фольклорные сюжеты новым содержанием, призывающим к борьбе с существующим режимом. Под видом животных и птиц им изображаются представители различных общественных групп.

 

В сказках в своеобразной форме Щедрин ставит важные вопросы русской социально-экономической жизни. Самый общий мотив щедринских сказок - это мысль о непримиримости интересов трудового народа и его эксплуататоров.

Михаил Евграфович всегда крайне болезненно относился к тяжелому положению крестьян, вынужденных находиться в пожизненной кабале у помещиков. Многие произведения писателя, в которых открыто затрагивалась эта тема, подвергались критике и не допускались цензурой к печати.

Однако Салтыков-Щедрин все же нашел выход из этого положения, обратив свой взор на внешне вполне безобидный жанр сказок. Благодаря умелому сочетанию фантастики и реальности, использованию традиционных фольклорных элементов, метафор, яркого афористичного языка писателю удалось замаскировать злое и острое высмеивание помещичьих пороков под прикрытием обычной сказки.

В обстановке правительственной реакции только благодаря сказочной фантастике можно было высказать свои взгляды на существовавший государственный строй. Использование сатирических приемов в народной сказке позволило писателю существенно расширить круг своих читателей, достучаться до народных масс.

 

Впервые сказка «Дикий помещик» была опубликована в 1869 году в популярном литературном журнале «Отечественные записки». В тот период возглавлял журнал близкий друг и единомышленник писателя – Николай Некрасов, и с публикацией произведения у Салтыкова-Щедрина не возникло никаких проблем. В “ Диком помещике ”, используя все оттенки комического, Щедрин изображает нелепую фигуру “ дикого помещика ”, который за счет народного труда превратился в паразита. Помещик, живущий за счет крестьян, презирает их, ненавидит, не может “ выносить холопьего духу”. Бог выполняет желание помещика, мужики исчезают из имения. Применяя такое средство художественного изображения, как гипербола, Щедрин показывает, как человек, помещик, превращается в дикое животное, питающееся мухоморами.

Дальнейшее одичание помещика приобретает фантастический, гротескный характер. Сначала он “ оброс волосами—ногти у него сделались, как железные... ходил все больше на четвереньках... Утратил даже способность произносить членораздельные звуки. Но хвоста еще не приобрел ”.

Одновременно с помещиком страдает и уездный город (прекратился подвоз продуктов из имения), и государство (некому платить подати). Это свидетельствует об убежденности Щедрина в том, что народ — создатель основных материальных и духовных ценностей, поилец и кормилец.

В сказочно-аллегорической форме Салтыков-Щедрин хотел донести до читателей простую идею – именно мужик является солью земли, и без него помещик является лишь пустым местом. Мало кто из помещиков задумывается над этим, а потому отношение к мужику презрительное, требовательное и зачастую откровенно жестокое. Но только благодаря мужику помещик получает возможность пользоваться всеми благами, которые он имеет в достатке.

В своем С-Щ. делает вывод, согласно которому именно народ является поильцем и кормильцем не только своего хозяина-помещика, но и всего государства. Истинным оплотом державы служит не класс беспомощных и ленивых землевладельцев, а исключительно простой русский народ.

 

В “ Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил ” Щедрин, используя прием фантастики, переносит двух генералов на необитаемый остров. С едкой иронией сатирик пишет:

“ Служили генералы в какой-то регистратуре; там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали. Даже слов никаких не знали... ”

Два ни к чему не приспособленных генерала едва не умерли с голоду, потому что не могли добыть себе пищу, так как о еде имели такое представление, что “ булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают ”. Как вдруг одному из них приходит мысль: поискать на острове мужика, который бы кормил их и все для них делал. Щедрин изображает мужика молодцом: все умеет, все знает, даже суп в пригоршне сварит, подчеркивает его ловкость, народную смекалку. Но в то же время и его не щадит сатирик. Генералы заставляют этого здоровенного мужика вить себе веревку, чтобы не убежал. И он покорно исполняет приказание. А за то, что возвращает генералов на Большую Подьяческую, получает благодарность: “ рюмку водки да пятак серебра: веселись, мужичина!”

В этой сказке Салтыков-Щедрин изобличает паразитизм, полную неспособность людей, которые давно отвыкли от честного труда. Позднее Чехов в пьесе «Вишневый сад» покажет нам Гаева, зрелого человека, которому старый лакей Фирс надевает штаны. Окажись Гаев на необитаемом острове, он так же, как и генералы, умер бы с голоду. Генералам не приходит в голову, что эксплуатировать мужика — это позорно и безнравственно, они полностью уверены в своем праве, что на них должен кто-то работать.

Изображая народ, Щедрин сочувствует ему и одновременно осуждает его за долготерпение и безропотность.

 

 

Во многих сказках звучит вера в торжество положительных идеалов. Так, в сказке «Пропала совесть» рассказывается, как из мира людей была изгнана совесть. Её выбросили, как ненужную старую тряпку. Писатель выражает уверенность, что только попав в колыбель, где лежит маленький ребенок, совесть найдет наконец своего защитника.

В сказке «Пропала совесть» сатирик клеймит весь мир хищников-паразитов, лишившихся этого важного человеческого достояния. Эта сказка — сигнал тревоги. Значит в мире что-то не так, если живут во лжи, а не по совести. Ложь, кривда — это закон общества. Ложь — «торжествующая свинья», правящая миром.

Таким образом, писатель говорит, что надо с рождения воспитывать Человека и прививать ему общепризнанные каноны моральных ценностей, в том числе — Совесть и Справедливость.

 

«Рождественская сказка», к жанру сказки в строгом смысле не относящаяся, развивает идею ранней сказки «Пропала совесть». «Рождественская сказка» — последняя в салтыковском сказочном цикле. Написана она в ноябре 1886 года. «Рождественская сказка» посвящена той же теме, что и сказка «Пропала совесть» (1869). В них отразились размышления Салтыкова о степени моральной готовности молодежи к восприятию новых идей и о перспективах освободительной борьбы. Растущая совесть дитяти в ранней сказке символизирует надежды, связанные с ростом революционных настроений в 60-е годы, разорвавшееся сердце отрока в позднейшей сказке — их крушение в 80-е годы, на исходе народнического этапа освободительного движения. Основной смысл «Рождественской сказки», несмотря на ее трагический финал, продиктованный конкретно-исторической ситуацией, заключается в призыве к гражданскому подвижничеству во имя переустройства общества.

 

Кроме того, вмещение, внедрение обывательщины и мещанского взгляда на жизнь в мозг человека с самого раннего детства запечатлен в сказке в образе мальчика Сережи. После проповеди о необходимости жить по правде, сказанной, вроде бы, мимоходом, " для праздника ", Сережа решил так и поступать. Но и мать, и сам священник, и слуга остерегают его, что " с правдой-то жить оглядываючись надо ". Потрясенный расхождением между высокими словами (поистине - рождественской сказкой) и реальной жизнью, рассказами о горестной участи тех, кто пытался жить по правде, герой заболел и умер. Здесь автор показывает неприятие будничности жизни существом, еще не отравленным " миром ".

 

 

Помнить: когда говорят о С-Щ., начинают говорить об аллегоризме, символизме его образов, о том, что они восходят к басенным жанрам, что якобы так С-Щ пытался преодолеть цензуру. Надо понимать, что в цензурном комитете сидели не идиоты. Вопрос был в том, что, с одной стороны, такой жанр иносказания (сказки) был, что-то позволяло возводить к фольклору, к народной мудрости, а что-то позволяло в жанре басенном с помощью иносказания художественными средствами иллюстрировать некие сложные вопросы общественной жизни. Одно дело – написать публицистическую статью и другое – в неких не прямых образах отразить некую общественную проблему.

 

 

Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир». Творческая история. Особенности композиции и жанра. Историко-философская и нравственная проблематика. Образная система. Специфика психологического анализа. «Мысль народная» и «мысль семейная».

 

Роману «Война и мир» Л.Н. Толстой посвятил семь лет напряженного и упорного труда. О том, как создавалось одно из крупнейших мировых творений, свидетельствуют рукописи «Войны и мира»: в архиве писателя сохранилось свыше 5200 мелко исписанных листов. По ним можно проследить всю историю создания романа.

 

Первоначально Толстой задумал роман о декабристе, возвратившемся после 30-летней сибирской ссылки. Действие романа начиналось в 1856 году, незадолго до отмены крепостного права. Но затем писатель пересмотрел свой замысел и перешел к 1825 году – эпохе восстания декабристов. Но вскоре писатель оставил и это начало и решил показать молодость своего героя, совпавшую с грозной и славной порой Отечественной войны 1812 года. Но и на этом Толстой не остановился, и так как война 1812 года находилась в неразрывной связи с 1805 годом, то и все сочинение он начал с этого времени. Перенеся начало действия своего романа на полвека вглубь истории, Толстой решил провести через важнейшие для России события не одного, а многих героев.

 

Свой замысел – запечатлеть в художественной форме полувековую историю страны – Толстой назвал «Три поры».

1) Первая пора – это начало века, его первые полтора десятилетия, время молодости первых декабристов, прошедших через Отечественную войну 1812 года.

2) Вторая пора – это 20-е годы с их главным событием – восстанием 14 декабря 1825 года.

3) Третья пора – 50-е годы, неудачный для русской армии конец Крымской войны, внезапная смерть Николая I, амнистия декабристов, их возвращение из ссылки и время ожидания перемен в жизни России.

 

Однако в процессе работы над произведением писатель сузил рамки своего первоначального замысла и сосредоточил внимание на первой поре, коснувшись лишь в эпилоге романа начала второй поры. Но и в таком виде замысел произведения оставался глобальным по своему размаху и потребовал от писателя напряжения всех сил.

 

В начале работы Толстой понял, что привычные рамки романа и исторической повести не смогут вместить все богатство задуманного им содержания, и начал настойчиво искать новую художественную форму, он хотел создать литературное произведение совершенно необычного типа. И ему это удалось. «Война и мир», по утверждению Л.Н. Толстого, – не роман, не поэма, не историческая хроника, это – роман-эпопея, новый жанр прозы, получивший после Толстого широкое распространение в русской и мировой литературе.

 

На протяжении первого года работы Толстой напряженно трудился над началом романа. По признанию самого автора, множество раз он начинал и бросал писать свою книгу, теряя и обретая надежду высказать в ней все то, что ему хотелось высказать. В архиве писателя сохранилось пятнадцать вариантов начала романа. В основе замысла произведения лежал глубокий интерес Толстого к истории, к философским и общественно-политическим вопросам. Произведение создавалось в атмосфере кипения страстей вокруг главного вопроса той эпохи – о роли народа в истории страны, о его судьбах. Работая над романом, Толстой стремился найти ответ на эти вопросы.

 

Для того чтобы правдиво описать события Отечественной войны 1812 года, писатель изучил огромное количество материалов: книг, исторических документов, воспоминаний, писем. Работая над произведением, он собрал целую библиотеку книг о событиях 1812 года. В книгах русских и иностранных историков он не нашел ни правдивого описания событий, ни справедливой оценки исторических деятелей. Одни из них безудержно восхваляли Александра I, считая его победителем Наполеона, другие возвеличивали Наполеона, считая его непобедимым.

 

Отвергнув все труды историков, изображавших войну 1812 года как войну двух императоров, Толстой поставил себе цель правдиво осветить события великой эпохи и показал освободительную войну, которую вел русский народ против иноземных захватчиков. Из книг русских и иностранных историков Толстой позаимствовал лишь подлинные исторические документы: приказы, распоряжения, диспозиции, планы сражений, письма и т. д. Он внес в текст романа письма Александра I и Наполеона, которыми русский и французский императоры обменялись перед началом войны1812 года; диспозицию Аустерлицкого сражения, разработанную генералом Вейротером, а также диспозицию Бородинского сражения, составленную Наполеоном. В главы произведения включены также письма Кутузова, которые служат подтверждением характеристики, данной фельдмаршалу автором.

 

При создании романа Толстой пользовался мемуарами современников и участников Отечественной войны 1812 года: заимствовал материалы для сцен, изображающих Москву в дни войны; нашел много важных сведений о действиях русских войск во время их заграничных походов 1805–1806 годов. Много ценных сведений Толстой обнаружил и в записях Перовского о его пребывании в плену у французов, и в дневнике С. Жихарева «Записки современника с 1805 по 1819 год», на основе которых в романе описана московская жизнь той поры.

 

Работая над произведением, Толстой также пользовался материалами газет и журналов эпохи Отечественной войны 1812 года. Много времени он провел в рукописном отделении Румянцевского музея и в архиве дворцового ведомства, где внимательно изучил неопубликованные документы (приказы и распоряжения, донесения и доклады, масонские рукописи и письма исторических лиц). Здесь же он познакомился с письмами фрейлины императорского дворца М.А. Волковой к В.А. Ланской, письмами генерала Ф.П. Уварова и других лиц. В письмах, не предназначавшихся для печати, писатель находил драгоценные подробности, изображавшие быт и характеры современников 1812 года.

 

Два дня Толстой пробыл в Бородине. Объехав поле боя, он написал жене: «Я очень доволен, очень, – своей поездкой... Только бы дал бог здоровья и спокойствия, а я напишу такое Бородинское сражение, какого еще не было». Между рукописями «Войны и мира» сохранился листок с заметками, сделанными Толстым в то время, когда он находился на Бородинском поле. «Даль видна на 25 верст», – записал он, зарисовав при этом линию горизонта и отметив, где расположены деревни Бородино, Горки, Псарево, Семеновское, Татариново. На этом листе он отметил движение солнца во время сражения. Работая над произведением, эти краткие заметки Толстой развернул в неповторимые картины Бородинского боя, полные движения, красок и звуков.

 

На протяжении семи лет напряженного труда, которого потребовало написание «Войны и мира», Толстого не покидали душевный подъем и творческое горение, и именно поэтому произведение не утратило своего значения до настоящего времени. В годы работы над романом-эпопеей Толстой заявил, что «цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях».

 

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ

Содержание романа охватывает большой исторический период – от 1805 до 1820 годов, т.е. около пятнадцати лет. В романе даны картины военной и мирной жизни. Это два центра, вокруг которых размещаются автором исторические и общественно-бытовые события того времени.

 

В связи с этим в романе раскрываются два основных конфликта.

1) Борьба России с армией Наполеона. Кульминационным моментом этого конфликта является Бородинская битва, развязка его – изгнание Наполеона.

2) Борьба передового дворянства (Андрея Болконского и Пьера) с консерватизмом правительственных сил и общественного быта. Она находит своё выражение в мучительных идейных исканиях Андрея и Пьера. Кульминационный момент этого конфликта - спор Пьера Безухова с Николаем Ростовым, развязка – вступление Пьера в тайное общество.

 

Повествование ведётся автором в эпическом тоне: широко и свободно развёртываются действия романа; спокойно, размеренно движется рассказ; отношения между людьми.

 

Фон эпохи – социально-исторический и семейно-бытовой. Показаны разнообразные картины военной жизни, от царского двора и генерального штаба партизанского отряда, и жизни частной, семейной, от рождения до смерти героя.

 

Основной приём композиции романа - антитеза. Её полюсы – Наполеон и Кутузов, воплощающие диаметрально противоположные философско-нравственные принципы. Все основные персонажи распределены между этими полюсами.

 

Отличительная черта композиции «Войны и мира» заключается в том, что писатель переносит действия с одного места в другое, переходит от событий, связанных с одной сюжетной линией, к событиям, связанных с другой линией; от частных судеб до исторических событий.

Чтобы резче оттенить особенности тех ли иных событий характера, писатель часто прибегает к методу контрастов (антитеза). Это выражено и в самом заглавии романа: война – мир, и в том жизненном материале, которых лёг в основу произведения. Контраст определяет изображения отдельных героев (Наташа Ростова и Элен Безухова; княжна Марья и Жюли Карагина), и исторические явления (Аустерлицкое сражение - Бородинская битва), исторических деятелей (Кутузов - Наполеон).

В этом произведении толстой выступает как философ, учёный – историк, говорящий на отвлечённом языке науки.

 

ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА

 

В центре романа лежит хроника жизни трёх дворянских семей: Ростовых, Болконских, Безуховых.

 

Группа исторических образов

Прежде всего в романе действует группа исторических лиц, так как в произведении отражены реальные исторические события. Это император Александр I, Наполеон, Кутузов, Сперанский, видный российский масон Баздеев. Центром этой группы являются антагонистические образы Кутузова и Наполеона. Толстой в романе выступает не только как историк, но и философ. История творится людьми, ее течение стихийно скалывается из множества поступков, воль, интересов множества людей. Исторические личности же «суть ярлыки, дающие наименование событию. Велик и истинно историчен тот государственный деятель, которые смог прочувствовать ход истории и подчинить свои действия ему. Такой человек не думает о значении собственной личности, о своей роли, он просто исполняет свой долг».   Таков Кутузов. Не таков Наполеон, самолюбивый, эгоистичный, мелочный в своем стремлении к славе. Девиз Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды», — полностью определяет принципы построения образов исторических лиц.

 

Русское дворянское общество

Вторую группу персонажей представляет русское дворянство. Эта группа неоднородна, в ней выделяются два взаимопротивоположных лагеря:   · высший свет — петербург · московское и поместное дворянство.   Высший свет эгоистичен, лжив, пронизан стремлением к собственной выгоде, отрезан от народа и нации.   ПЕТЕРБУРГ В центре петербургского общества семья Курагиных — князь Василий, его дети — Ипполит, Анатоль, Элен. Толстой подчеркивает физическую красоту и душевную ущербность каждого члена этой семьи.   «Там, где вы, там ложь», — говорит Пьер Элен.   Любовные приключения, любовная игра – это светские приключения для той же самой Элен, ее смысл жизни. Никакой семьи с такой быть не может. Внешнее, ложное составляет смысл жизни светских людей. Символично, что Элен умирает от неожиданной болезни, Анатоль теряет ногу после Бородинского сражения. Так писатель как бы играет роль судьи над своими героями.   Такова и семья Друбецких — матери и сына Бориса. Борис в стремлении к богатству готов на все, он практически продает себя, женившись на Жюли Карагиной. Чем стремительнее карьера Бориса, тем дальше он оказывается от семьи Ростовых, к которой он был близок в детстве.   МОСКВА Московское и поместное дворянство, представленное как центральными героями романа, так и второстепенными, характеризует: · высокое чувство патриотизма, · близость к народу, · умение подчинить собственные интересы интересам родины, · высокое чувство красоты.   Таков дядюшка Ростовых, та московская барыня, которая покинула Москву со всею челядью, сознавая, что она не слуга Бонапарту. Эти персонажи появляются в романе только один раз, но именно они создают обобщенный образ лучших российских дворян.

 

ГЛАВНЫЕ ГЕРОИ

Любимые герои Толстого, Андрей Болконский и Пьер Безухов, находятся в постоянной поиске истины, правды. Они совершают ошибки, теряют веру в жизнь, но каждый из них находит в себе силы искать истину дальше.   Особую роль в романе в судьбе Пьера и Андрея играет образ Наташи Ростовой. Эта героиня в высшей степени наделена умением любить. Для Наташи любовь – то, что наполняет смыслом ее жизнь, когда ее любимый человек оказывается вдали, и она не может найти себе успокоения, и возникает что-то суррогатное отторжение духа, и она бросается куда-то с Курагиным.   «Сущность ее жизни — любовь», — говорит Толстой.   В любой обстановке Ростова естественна, она прекрасна духовно, и эту ее духовность сознают все герои, кроме, пожалуй, Анатоля Курагина. Дворяне, лучшие представители этого сословия, по Толстому, всегда близки к народу, который во многом и является мерилом истины.   Так, для каждого из героев встреча с человеком из народа является в какой-то мере откровением. Впервые князь Андрей начинает задумываться о лживости своего стремления к славе, когда видит подвиг капитана Тушина в Шенграбенском сражении. Знание и понимание сущности жизни дает Пьеру общение с Платоном Каратаевым в плену.

 

ОБРАЗ НАРОДА

еще одна группа образной системы романа — народ.   Это: · офицеры Тушин и Тимохин, которые составляют одно целое со своими солдатами, незаметные герои русских сражений, · купец Ферапонтов, открывающий амбары при отступлении из Смоленска, · солдаты батареи Раевского, с которыми судьба сводит Пьера в Бородинском сражении, · ополченцы, которые перед сражением надели чистые рубахи, как перед смертью, · солдаты роты Тимохина, отказавшиеся пить водку перед Бородином («не такой день»), · девочка Малаша, невольная свидетельница совета в Филях, называющая Кутузова дедушкой и интуитивно чувствующая настроение и позиции присутствующих и многие, многие другие. Патриархальность жизни истинного русского дворянства состояла в чувстве единения и господ, и слуг, что и показывает Толстой.   Среди народных образов Толстой выделяет два, которые воплощают в себе русские народные типы — Тихона Щербатова и Платона Каратаева.   Тихон как самый нужный человек в отряде Денисова воплощает в себе силу, деятельный характер русского народа. Платон Каратаев — тип философа, который принимает эту жизнь во всех ее проявления, соотносит себя с природой. Именно его мудрость помогает Пьеру пережить тяготы плена.

 

Образная система – контрастная. Если есть герои, кот мы относим к + (Наташа, князь Андрей, Пьер), есть герои «мысль народная» (Платон Каратаев).

«Мысль народная» вовсе не одномерна. Даже образы Пьера и княза Андрея сюда подходят.

Накануне Бородинского сражения – мысль общая объединяет всех. Пьер, Андрей воодушевлены тем, что надо жизнь отдать в битве за французов, но их не пустить.

Этим образам противопоставить образ света, светских людей. С чего начинается роман – с салона А.П. Шерер. В светском разговоре та незначимость, пустая болтовня людей, которые никому ничем не обязаны. Это форма, вид, времяпрепровождение, но не более того. Как только Пьер туда вступает, он оказывается слишком эмоциальным, слишком захваченным этим вопросом, тогда как светский человек слишком оттстранен.

 

Положительные герои Толстого развиваются, и их развитие Толстой подготавливает. Смысл кроется не в жизни отдельного человека и не людей, а как бы стоит над ними. Это подготавливается небом Аустерлица, дубом (это эфемерная смерть – да, он умер, но поросль молодая!). Смерть не является концом. 

 

 

Специфика психологизма.

1) от общего к частному, от частного к общему (от 3х семей – к тому, что их окружает и наоборот)

2) слово «грустит», которое объясняется потом в 100500 абзацах (недостаточно сказать что-то, надо еще ПОЯСНИТЬ)

3) лирические вставки вроде неба и дуба, которые оказываются эпическими, поскольку действуют на души героев и либо их пробуждают, либо вгоняют в депрессию

 

 

«МЫСЛЬ НАРОДНАЯ» И «МЫСЛЬ СЕМЕЙНАЯ»

 

Довольно промежуточный этап в любом произведении Толстого – «мысль народная». Для Толстого это был весьма приземленный вопрос, потому что его интересовал смысл жизни. С чего берется эта нравственная правда народа? Возникает мысль об индивидуальном человеческом общении. Возникает пантеизм Толстого – смыслом жизни является сама жизнь. Мысль народная это как раз отражает.

Народ принимает народное сознание, мысль народная принимает смерть как необходимость, которую надо принимать честно, а не ложно, потому что, только приняв смерть, люди дают бытию вечность, передают жизнь