Поэмы М.Ю. Лермонтова: традиции романтизма и индивидуальный стиль.

 

Поэма – один из главных жанров поэзии Лермонтова. Создавая свои первые лирические поэмы в 1828 году («Кавказский пленник», «Корсар» и др.), поэт испытывает огромное влияние творчества Байрона. Однако это влияние не стало слепым бездушным подражанием или данью моде. Свойственные романтизму вопросы, мучительно переживаемые Лермонтовым в течение всей жизни, снова и снова возникали в различных произведениях и в результате выплеснулись в самых ярких его поэмах – «Демоне» и «Мцыри».

Их сюжеты разрабатывались автором всю его творческую жизнь. В них отражена противоречивость его личности, его художественного мировосприятия, в котором мир не складывается в цельную картину, а изначально раздвоен и противоречив. Стремление воссоединить этические противоречия в своей душе приводит поэта к философским вопросам о смысле жизни, о Боге, о вере, о свободе и воле.

В третьей редакции «Демона» (1831 г.) Лермонтов ставит эпиграфом цитату из пьесы Байрона «Каин», в которой образ Люцифера имеет много общих черт с лермонтовским Демоном. В их действиях прослеживаются множественные параллели. Например, Люцифер предлагает Каину:

Лети со мной, как равный,

Над бездною пространства, – я открою

Тебе живую летопись миров

Прошедших, настоящих и грядущих.

 

А влюбленный Демон говорит Тамаре:

Тебя я, вольный сын эфира,

Возьму в надзвёздные края;

И будешь ты царицей мира,

Подруга первая моя..

Я опущусь на дно морское,

Я полечу за облака,

Я дам тебе всё, всё земное –

Люби меня!..

 

Интерес поэта к творчеству Байрона великолепно характеризуют многочисленные переводы произведений или отрывков из произведений английского поэта, выполненные Лермонтовым. Четвертая редакция «Демона» написана пятистопным ямбом – размером, характерным для английской поэзии и в частности для поэзии Байрона. Кавказские мотивы сродни описаниям в «восточных» поэмах Байрона, но личное знакомство Лермонтова с культурой Кавказа позволяет ему передать реальные бытовые подробности. Характеры героев у Лермонтова более цельны, а стремления определённы.

 

Еще в 1829 году в возрасте пятнадцати лет Лермонтов пишет стихотворение «Мой Демон», с которого начинается формирование центрального образа будущей поэмы:

Он недоверчивость вселяет,

Он презрел чистую любовь,

Он все моленья отвергает,

Он равнодушно видит кровь

 

Тогда же он начинает работать над поэмой «Демон». В 1830 году Лермонтов пишет в дневнике: «написать записки молодого монаха семнадцати лет. С детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. Страстная душа томится».

Первые попытки стилизовать кавказский фольклор относятся к 1830 году. Впоследствии он использовал этнографический и фольклорный материал для создания в произведениях национального колорита. Лермонтов также обращается к ряду сюжетных мотивов грузинского фольклора. После пребывания в Грузии заново переработал сюжеты «Мцыри» и «Демона», над которыми работал почти всю свою творческую жизнь, и создал новые редакции с новыми яркими образами. Так вместо безымянной монахини с 1838 года героиней Демона становится княжна Тамара.

 

Поэма «Демон» построена как диалог двух самостоятельных персонажей: демона и человека. «Мцыри» же является монологом. Сюжетом поэмы стала не легенда, а свидетельство современника о реальном событии. Знаменитая битва с барсом – мотив грузинской народной поэзии.

Мцыри в переводе с грузинского «послушник», «монах», или «пришелец», «чужеземец», одинокий человек, не имеющий родных, близких. Благодаря тому, что имя героя воспринимается и как собственное имя, и как нарицательное, личные переживания героя теряют индивидуалистический смысл и становятся всеобще значимыми.

События поэмы рассматриваются Лермонтовым с точки зрения вечности. Таким образом трагедия Мцыри носит вневременной, точнее всевременной характер. Уже во вступлении говорится, что всё уже прошло и ушло в небытие:

Теперь один старик седой

Развалин страж полуживой,

Людьми и смертию забыт,

Сметает пыль с могильных плит…

 

В произведениях романтиков природа – это не только фон, декорация для действия, но и поэтический образ. Являясь творением бога, природа противостоит человеку. То, что сотворено человеком, противопоставляется божьему. Так Мцыри говорит о дикой красоте девственного леса: «Кругом меня цвел божий сад …».

Отвергнутый богом Демон больше не чувствует сопричастности окружающему миру, который стал для него чужим:

Лишь только божие проклятье

Исполнилось, с того же дня

Природы жаркие объятья

Навек остыли для меня…

 

Основное противоречие романтизма – противоречие между идеалом и действительностью – достигает у Лермонтова предельного напряжения.

Романтическая личность, особенно в ранний период, представляется в творчестве Лермонтова как абсолютно самоценная и свободная. Единственным законом признает она свою собственную волю. Причём если понятие «свобода» связано у Лермонтова с философским и социальным смыслами, то «воля» обладает контекстными признаками языческого, фольклорного явления. Для Мцыри один миг свободы равен целой жизни. Воля и свобода – признаки мира, к которому стремятся герои, но достичь которого либо принципиально невозможно, либо они достигают его слишком поздно. Трагичность мира заключается ещё и в том, что, даже достигнув желаемого, герои неизбежно погибают. Гармония не может сопровождать человека всю его жизнь. Но даже мимолетное прикосновение к вселенскому счастью приводит к трагическим последствиям. Расплатой за это прикосновение и для Тамары, и для Мцыри становится смерть.

Однако никакие страдания, ни даже страх перед смертью не останавливают героев. Стремление к свободе приобретает героические черты и становится ценным само по себе. Утверждается красота и радость стремления к свободе независимо от цены, которую приходится платить героям даже не за свободу, а лишь за возможность борьбы, возможность действия. Антитеза действию, борьбе – трагическое бездействие, однако оно также приводит к смерти. Но если в процессе борьбы человек счастлив, то бездействие воспринимается в творчестве Лермонтова как заточение, тюрьма.

Первопричиной активных действий героя является либо стихийное, инстинктивное влечение к свободе Мцыри, либо вызов судьбе, року Демона. Создание образа мятежного и городого Демона, олицетворения «высокого зла», и образа неосознанного Мцыри, стремящегося к свободе, стало реакцией поэта на события современности. Бунт проти Бога и против общества объясняется невозможностью пребывать в молчании и покорности. Лермонтов совершенно осознанно и открыто заявляет о своей этической позиции, и такая позиция оказалась понята и принята многими современниками поэта.

Лермонтовский Демон – не абсолютное зло, а персонаж с человеческими качествами и противоречиями, дух отрицания и зла, стремящийся тем не менее к добру, красоте и гармонии. Демон губит Тамару не сознательно, а по отведённой ему в мироустройстве функции губителя, таким образом вина переадресовывается Творцу такого мироустройства – Богу. А причиной зла Демона становится роковое проклятье Бога, непреклонность небесного суда.

В поэме нет окончательной авторской оценки Демона. Мятежность, отверженность Демона безусловно близка и самому Лермонтову.

Демон, как и все демонические герои Лермонтова, воплощают в себе идею индивидуалистичности бунта. Основываясь на абсолютной свободе воли героя, демонизм определяет эту свободу как свободу от каких-либо моральных обязательств. Выступая антагонистом идеям добра и любви, одновременно демонический герой стремится к гармонии и идеалу. Возникает душевная раздвоенность, неудовлетворённость миром и собой. Будучи когда-то частью божественной идиллии, мировой гармонии, и утратив её, «счастливый первенец творенья» делает попытку восстановить прежнюю идиллию, вернуться к изначальному состоянию. Но, не достигнув желаемого, Демон еще больше озлобляется против мира.

У Демона нет надежды на изменение своей участи. К своему несчастью он бессмертен и даже смерть не может так или иначе примирить его с небом.

 

В творчестве Лермонтова проявляется общая закономерность развития русской литературы 20—30-х годов: от романтизма к реализму. Однако овладение методом реализма не привело Лермонтова к отказу от романтизма. Оба художественных метода в творчестве Лермонтова выступают в сложном своеобразном синтезе. И пример этому поэмы: “ Мцыри ” и “ Песня про царя Ивана Васильевича...”

 

“Мцыри” — это последняя чисто романтическая поэма Лермонтова. В ней мы можем выделить все мотивы, характерные для лермонтовского романтизма: это тема свободы и воли, тема одиночества и изгнания, проблема человека и природы, тема бунта и борьбы.

 

“Мцыри” продолжает традицию пушкинских кавказских поэм, однако в основе сюжета “Мцыри” лежит не ситуация бегства от цивилизации на лоно природы, как это было у Пушкина, а ситуация бегства к людям, на родину. Вообще тема бегства из монастыря-тюрьмы часто звучит в произведениях Лермонтова. Но у Лермонтова монастырь не связан с верой, религией. Для Мцыри бегство из монашеской кельи вовсе не означает безверие. Скорее, в духе романтизма монастырь символизирует темницу земного бытия, из которой стремится вырваться Мцыри.

Мцыри — сильная личность, бросившая вызов окружающему миру. В нем воплощен порыв к свободной, полноценной, подлинно человеческой жизни. Главная черта этого героя, определяющая весь его образ,— это духовная связь с родиной, жажда хоть недолго побыть на родной земле, на Кавказе. Кавказ становится для Мцыри романтическим идеалом, к которому он стремится, ради которого он жертвует жизнью:

Увы! — за несколько минут

Между крутых и темных скал,

Где я в ребячестве играл,

Я б рай и вечность променял…

 

Действие поэмы разворачивается среди вольной южной природы, родственной душе героя, которая у Лермонтова, как и у Пушкина, является символом романтической свободы. Мцыри превыше всего ценит свободу; время, проведенное в монастыре, было лишь существованием для него, три дня на воле стали для героя поэмы истинной жизнью:

Ты хочешь знать, что делал я

На воле? Жил — и жизнь моя

Без этих трех блаженных дней

Была б печальней и мрачней

Бессильной старости твоей.

 

В композиции “Мцыри” также проявляются романтические черты. Лермонтов подробно не рассказывает нам о жизни Мцыри в монастыре. Он описывает только самые важные, напряженные моменты в судьбе своего героя.

 

Но жизнь в монастыре наложила отпечаток на Мцыри, он уже не способен жить на воле. Он погибает. Смерть оказывается для него блаженным забвением на лоне природы, так как именно после смерти герой соединяется и с природой, и с Кавказом.

 

 

“ Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова ” является поэмой, написанной в народном духе. Лермонтов воссоздает стиль русской народной поэзии, наделяет купца Калашникова чертами героя русского народного эпоса. Поэт вводит в свою поэму традиционные фольклорные образы гусляров.

 

“Песня...” — не целиком романтическое произведение, но в поэме имеется много романтических черт. Само обращение к средневековому прошлому Родины характерно для творчества романтиков. Такие черты, как стремление к свободе, идеалу жизни, сильная воля, самоотвержение на пути к цели, возвышались и поэтизировались. Калашников — это мятежный, борющийся романтический герой.

 

В “Песне...”, как и в “Мцыри”, вершинная композиция: перед читателями кульминация судьбы героя, кульминация его развития.

 

Готовясь отомстить обидчику, Калашников вступает в открытый бой с государем, потому что он борется против вседозволенности, дарованной царем своей дружине. Автор любуется Степаном Парамоновичем, готовым насмерть стоять за святую правду, но эта идея Калашникова не тождественна идее всего произведения. Смысл поэмы не исчерпывается протестом, бунтом Калашникова, смысл “Песни...” заложен в ее народности.

 

Таким образом, в творчестве Лермонтова романтизм является основным направлением. Он не связан с каким-либо хронологическим этапом в жизни поэта. Романтические черты мы можем выделить в каждом произведении Лермонтова, причем романтизм не мешал поэту обращаться и к другим художественным методам, например реализму. Во многих произведениях Лермонтова мы видим синтез этих двух направлений. В “Песне...”, написанной в 1837 году, романтические черты переплетаются с чертами фольклорной поэтики. А в “Мцыри” нет ни одной реалистической черты. Эту поэму можно считать классическим образцом романтической поэмы.

 

Индивидуальный стиль

Поэтич. язык поэм — соотношение экспрессивно-метафорич. и «простого» повествоват. стилей. Экспрессивно-метафорич. стиль, с затемненным предметно-изобразит. значением поэтич. тропов, с тяготением к «непрямому» (перифрастич., аллегорич.) описанию, характерен для рус. поэмы 1820—40-х гг. и для ранних поэм Л. От этого стиля Л. отходит в процессе созревания, причем не только в «бытовой», но и в романтич. поэме.

Для Л. характерны и явно стилеобразующая композиция, к-рая организует пространство произв. и в лирике, и в поэмах, и в прозе, устойчивая многотемность и специфич. многосюжетность, отчетливая многослойность зрительного образа, явная экспансия пространств. отношений в традиционно временн́́ое искусство слова. Эти качества в полной мере определяются лишь в творчестве зрелого Лермонтова.

 

В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм, — интенсивность, кажется, беспрецедентная в истории русской литературы. Он сумел продолжить и утвердить художественные открытия Пушкина и во многом предопределил дальнейшие судьбы этого жанра в русской поэзии. Поэмы Лермонтова явились высшей точкой развития русской романтической поэмы послепушкинского периода.

 

Лермонтов начинает с прямого подражания «Кавказскому пленнику» — едва ли не самой популярной из пушкинских «южных поэм», ближайшим образом связанной с элегическим творчеством Пушкина и с русской элегической традицией в целом. Именно эта поэма утвердила в истории жанра тип разочарованного героя, обремененного тяжким душевным опытом, охладевшего к любви и жизненным радостям. Вместе с тем элегический герой «Кавказского пленника» был повернут к читателю своей общественной ипостасью: в «изгнаннике добровольном», не приемлющем современного ему русского общественного быта, безошибочно узнавались черты молодого человека, захваченного преддекабристскими веяниями. Поэтому ключевые формулы-характеристики из «Кавказского пленника» столь часты у Лермонтова, когда речь заходит о бунтарях против существующего порядка вещей, — вплоть до Демона.

 

Элегическая традиция, которой ранний Лермонтов отдал некоторую дань, ставила особый акцент на изображении внутреннего мира героя. В разной мере она сказалась на построении характеров лермонтовского «кавказского пленника», «корсара» («Корсар»), Вадима («Последний сын вольности») и даже Измаил-Бея. Едва ли не высшим достижением раннего Лермонтова в области «элегической поэмы» была поэма «Джюлио» (1830), с ее психологизированным пейзажем, лирическими отступлениями, ослабленным внешним сюжетом; эта поэма вобрала в себя ряд мотивов лирики 1829—1830-х гг. и по многим своим особенностям, вплоть до стиха (пятистопный ямб с парной мужской рифмовкой), оказалась близка к «отрывкам» — философским медитациям Лермонтова, относящимся к тому же времени. Некоторые фрагменты ее почти без изменений вошли в одно из центральных стихотворений ранней лермонтовской лирики — «1831-го июня 11 дня».

 

Элегия, таким образом, обогащала ранние лермонтовские поэмы, — но не она определяла их господствующий тон. Уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику восточных поэм Байрона. Уже в подражательном «Кавказском пленнике» он принципиально видоизменяет конфликт пушкинской поэмы: его не удовлетворяет та самая прозаизированная концовка, которая, согласно пушкинскому замыслу, наилучшим образом раскрывала характер «разочарованного» героя. Лермонтов вводит осложняющий и «романтизирующий» мотив: убийство пленника отцом черкешенки, на которого ложится вина за самоубийство дочери и тяжесть последующего раскаяния. Самый мотив был заимствован им из «Абидосской невесты» Байрона. Все это вполне соответствовало той общей тенденции к повышению лирической экспрессивности, которая характеризовала русскую «байроническую поэму» 1830-х гг.

 

Романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования. Две эти темы у Лермонтова нередко соседствуют; — причем не только в лирических циклах 1830—1831 гг., но и в более позднее время: достаточно вспомнить «Дары Терека», «Тамару» или «Любовь мертвеца». Любовь байронического героя единична и неповторима; ей неведомы ни эволюция, ни психологические перипетии; она — единственный возможный выход из полного и абсолютного одиночества героя-изгоя, причем выход иллюзорный, приводящий к трагедии.

 

Предельное обобщение подобного героя и конфликта мы находим в «астральных» поэмах Лермонтова, — в «Ангеле смерти», «Азраиле», в ранних редакциях «Демона», где и вина и одиночество героя принимают вселенские, космические масштабы.

 

В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет и анализирует, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Эмоционально-лирическая стихия пронизывает лермонтовские поэмы.

Напряженное развитие поэтической мысли, стремительность действия, которому предшествует краткая экспозиция, «вершинность» композиции — сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, сюжетные эллипсисы, создающие общую атмосферу тайны, обилие развернутых монологов-исповедей и, с другой стороны, диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик, — все это характерные черты романтической поэмы Лермонтова, сохраняющиеся на протяжении 1829—1836 гг. и даже позднее.

 

Вместе с тем эпический элемент из поэм Лермонтова не исчезает, более того, с течением времени он увеличивает свой удельный вес. В этом структурное отличие поэм Лермонтова от исходных байроновских образцов, — отличие, свойственное и пушкинским байроническим поэмам.

 

Исторические поэмы — несколько иного характера. Их можно было бы (за единичными исключениями) назвать «северными» поэмами. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, подготовленный оссианической поэзией, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Они в большей степени, нежели «кавказские поэмы», зависят от байронических образцов, — на это, между прочим, указывает и их стих: почти все они написаны типичным для байронической поэмы четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами.

Их центральный герой отнюдь не «естественный человек», напротив: это характер сумрачный и сдержанный, раздираемый скрытыми страстями, как Арсений в «Литвинке» или боярин Орша.

Черты национально-культурной специфичности в этом герое не столь подчеркнуты, как в «кавказских» героях, — но некий абрис их все же прочерчивается: это тип «сурового славянина», тип «северный», а не «южный». В декабристской литературе, постоянно обращавшейся к истории Древней Руси как очагу народной свободы, он мог становиться представителем национального характера, — так происходит и у Лермонтова в «Последнем сыне вольности», поэме, возникающей на фоне лермонтовских стихов о древнерусской вольности («Новгород» и др.); как поэма, так и стихи явно отмечены воздействием декабристской гражданской поэзии. Ей принадлежит и сам герой — Вадим Новгородский, легендарный тираноборец, имя которого стало в литературе почти нарицательным.

 

В пределах обеих этих групп совершается эволюция тем, характеров и самого метода. В «Измаил-Бее» Лермонтов ставит в центре повествования сложный характер «европеизированного горца»; самый фон рассказа перестает быть только фоном: в лирических отступлениях возникают психологический экскурс, бытовая сцена, а иной раз социально-философское рассуждение. Все это разрушает типовую структуру лирической поэмы, где все элементы жестко подчинены выявлению драматической судьбы героя. Еще более интенсивно эволюционирует группа «исторических поэм». В ней нарастают черты национальной и культурно-исторической определенности характеров.

 

Говоря о лермонтовской эволюции, мы должны иметь в виду одну ее особенность, которая касается прежде всего поэм. Из поэмы в поэму у Лермонтова переходят типы, ситуации и даже фрагменты текста. Это явление иногда называют «самоповторениями», но это не самоповторения, а движение замысла: Лермонтов как бы пользуется ранее написанным как черновым материалом. Так, ранняя «Исповедь» содержит зерно поэмы «Мцыри», стихи из «Джюлио» переходят в «Литвинку», целые куски из «Литвинки» и самое имя героя (Арсений) — в «Боярина Оршу», фрагменты из «Орши» — в «Мцыри». Из всех этих поэм сам Лермонтов печатает только «Мцыри», который как бы завершает эволюцию ряда тем раннего творчества поэта. Переходным же этапом от «раннего» к «зрелому» Лермонтову оказывается «Боярин Орша».

 

На примере «Орши» ясно видно, как видоизменяется у Лермонтова «байроническая поэма». И характеры, и самые ситуации сохраняют здесь генетическую связь с поэмами Байрона; так, заключительная сцена боя находит прямое соответствие в «Гяуре». Но характерное для поэм Байрона единодержавие героя в «Орше» уже поколеблено. В поэме два героя, равных друг другу не только по силе характера, но и по силе страдания, а следственно, по концепции Лермонтова, этически равноценных. Они носители двух противоположных «правд», — но если для Арсения (как типично байронического героя) на первом месте — «правда» индивидуального чувства, то Оршей движет «правда» закона, традиции, обычая, — этический кодекс русского боярина XVI в. Эти ценности соизмеримы; они могут коррегировать друг друга. Такое открытие меняло не только концепцию лирической поэмы с непременным героем-индивидуалистом, но и всю ее структуру: герой-протагонист и герой-антагонист, делящие между собою авторское внимание, должны были быть объективированы. Так возникает «Песня про царя Ивана Васильевича...», по своей проблематике прямо связанная с «Боярином Оршей». Русский фольклор явился в ней средством объективирования героев, и в древнерусском «невольнике чести» — Калашникове, защищающем общие для человека его времени понятия о чести, «законе господнем», семейных устоях, мы лишь с трудом узнаем черты его прообраза — боярина Орши, равно как в Кирибеевиче — черты Арсения, исповедующего культ индивидуальной храбрости, удали и страсти. Герой-антагонист выдвинулся здесь на передний план; ему отдано авторское сочувствие.

 

Это был существеннейший момент в поэтической эволюции Лермонтова, который мы могли бы определить как кризис романтического индивидуализма, — отнюдь не сводимый, конечно, к его «разоблачению». Личность предстает Лермонтову в последний период его творчества в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова — в переоценке проблемы «поэт и толпа» в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе», и в оценке современного поколения в «Думе», получая законченное воплощение в «Герое нашего времени». Она прямо отражается и в поздних редакциях «Демона».

 

Замысел «Демона» возник у Лермонтова еще в 1829г., в период поэтического ученичества, — и уже тогда определился основной конфликт поэмы, сохранившийся в общем виде до последней редакции. На протяжении 1829—1831 гг. Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и пробует одновременно варьировать близкую тему в «Азраиле» и «Ангеле смерти». Затем в работе наступает перерыв; в 1833—1834 гг. Лермонтов вновь возвращается к этому замыслу, создавая пятую редакцию, и вновь оставляет его уже до 1838г. Работа над «Демоном» (сохранившимся в восьми доведенных и не доведенных до конца редакциях) велась Лермонтовым в течение почти всей его творческой жизни — с 1829 по 1839 год. Проблематика поэмы, очевидно, не складывалась в единое целое; любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальным конфликтом и с мистериальным характером разработки темы.

 

В истории создания «Демона» исключительно важное значение имеет шестая редакция поэмы, законченная автором в сентябре 1838 года. Лермонтов внес в эту редакцию те определяющие поэму черты, которые почти полностью сохранились в последующих вариантах. Именно в этой редакции действие «Демона» из неопределенно-экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ, а сама поэма превращена в «восточную повесть», вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и кавказскую народную мифологию. Но для понимания образа Демона важны не только те кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но и «предшественники» Демона в русской и мировой литературе.

 

Углубленной разработке Лермонтов подверг несколько мест поэмы. Одно из них — описание зарождающейся любви и последующий переход от страсти к ненависти. Второе — «соблазняющий» монолог, в котором все более проступали ноты отрицания существующего миропорядка. Чрезвычайно интересно, что этот монолог, вложенный в уста соблазнителя, приобрел автономный характер и вместе с другими монологами Демона определил общий эмоциональный строй и богоборческий пафос поэмы. В инвективах, адресованных порочному миру, голос героя начинал сливаться с голосом автора. Тем самым конфликт поэмы возводился на новый уровень и в общефилософском, и в психологическом плане: «падение» Тамары окончательно теряло бытовые черты. Так воспринимали «Демона» уже первые его читатели: М. П. Соломирская, известная петербургская красавица, признавалась Лермонтову, что клятвы Демона производят на нее неотразимое впечатление и что она «могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо».

 

Наконец — едва ли не самое важное — Лермонтов углубляет образ героини, который все более материализуется от редакции к редакции и меняется в своей основной концепции: вначале инфернальная грешница, которой Демон сумел внушить экстатическую страсть, она в V редакции получает более разработанную биографию, в которой зарождение любви к искусителю становится особой темой. В первой «кавказской» редакции образ ее уже сложился в главных чертах; в окончательной редакции фигура Тамары становится носителем той философско-этической проблематики, которая делает ее эквивалентной Демону. Теперь мотив любви ее к ангелу остается как реликт, и в самом «грехопадении» Тамары открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживаний, которая исчезла в современном мире: способностью к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят личность почти на грань святости (именно эта концепция образа закрепляется монологом ангела, введенным впервые в окончательную редакцию). Демон ранних редакций, отомстив возлюбленной, был наказан безысходным и потому усугубленным одиночеством; Демон последней редакции не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо возвысил свою жертву над собой самим. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая охватывает творчество Лермонтова в конце 1830-х гг.

 

В поэму о Демоне вложена центральная лермонтовская мысль о красоте и величии одинокого бунта и о том, что одинокий бунтарь, который противопоставлен всему миру, какая бы правда ни лежала в основе его протеста, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Ведь герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и миром, который назван в поэме «божьим миром» и который, по Лермонтову как автору, не только полон зла, но еще в большей мере и красоты (природа, прелестный образ Тамары). Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопроса об оправдании его демонизма и показывает, что и сам Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот основной мотив поэмы — разочарование во «зле», которое как таковое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, — служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Борьба Демона за обладание Тамарой и составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, — его вечная разлука с полной любви и глубокого человеческого страдания Тамарой — должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества — его вечную разлуку с миром.

 

Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе.

 

Поэма «Демон» — двухголосая художественная система, в которой главный герой и про́клятый им мир, прежде всего природа, наделена равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве и в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном то грозные, то праздничные картины «божьего мира» — таинственно дремлющие скалы, «блеск и шум» «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии», знойная пляска пробуждающейся для любви Тамары — говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни. Но в столкновении этих двух голосов, обусловливающем «диалогическую» структуру поэмы, голосом ясного сознания и стихийной мысли наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.

 

Восстание Демона против несправедливости «мирового порядка», против человеческого общества, «где преступленья лишь да казни», питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские «пороки», — понимаемые не в узкоморалистическом смысле! — Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается заразить этим презрением даже Тамару («Без сожаленья, без участья Смотреть на землю будешь ты»).

 

Здесь — источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем, несмотря на то что «зло наскучило ему», и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству. Одиночество, сознание бесприютности, бесплодности существования, мертвая скука («жить для себя, скучать собой»), «бессменная» и жгучая, «как пламень», печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви — это не только страдания, причиненные «мировым злом», но и «внутреннее возмездие», постигающее Демона. Оно ясно намечено уже в 6-й редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1839 года, осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. «небесного суда», вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистический оттенок, сопровождающий в поэме этот суд, не может помешать видеть в нем символического изображения объективных явлений. Поэтому «возмездие» в финальной сцене «Демона» (редакция 1839 г.) нельзя выводить, как это делают некоторые исследователи, из одного лишь желания Лермонтова приспособиться к цензуре или предстоящему придворному чтению. Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. И, показывая возмездие, совершающееся над его героями, прежде всего над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что само себя осуждает и не согласуется с «космической гармонией», но и примиряет с их личностью в целом, т. е. подымает сочувствие к благородным источникам ее тоски и ее мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависят от того, что это Демон — страдающий.

 

Уже в конце 1839 — начале 1840 г. Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» он вспоминает о нем как об упоительном, но детском «бреде», мечте, преследовавшей его много лет, от которой он, наконец, «отделался — стихами». В том же 1839г. пишется «Мцыри» — вторая поэма, подводящая итог раннему творчеству, но уже с совершенно новой проблематикой. В тексте «Мцыри» широко использованы две предшествующие поэмы: «Исповедь» и «Боярин Орша». Эти факты показывают, что обе поэмы («Демон» и «Мцыри») являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего, это относится к главным героям поэм.

 

Мцыри — антипод «байронического героя», но оформленная поэма, однако, не без влияния байроновского «Шильонского узника» — как исповедь этого героя, как его страстный рассказ-монолог. По сравнению с предшествующими произведениями Лермонтова эта поэма наиболее связана с его «Исповедью» и «Боярином Оршей». Герой «Мцыри» близок Демону своей мятежностью, непокорством и силою своего духа. Но фантастика легенды, мифологизм, естественно, ограничивали индивидуализацию образа Демона. Личность Мцыри индивидуализирована гораздо больше.

В основе его образа — очень живое, парадоксальное и убедительное сочетание силы и слабости. Это юноша гордый, дикий, с «могучим духом его отцов», бесстрашный и пугливый, хрупкий, болезненный, как «в тюрьме воспитанный цветок». Мцыри чужд таких демонических качеств, как эгоистический индивидуализм, универсальное отрицание и жажда мести. Понятно, что и кризиса индивидуализма он не переживает. Одиночество Мцыри — вынужденное и ничего общего с индивидуализмом не имеет, а мстить ему некому, так как он понимает, что никто в отдельности в его трагедии не виноват. У Демона все связи с миром разорваны, и в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Мцыри далек от враждебного отношения к действительности и морально с нею свя