Традиционное и новаторское в повестях

«Повести Белкина» задуманы как пародия на каноны романтической литературы. Пушкин берет расхожие сюжетные романтические штампы и «переворачивает» их. Конфликт в «Стационарном смотрители» нарочито банален. Военный заезжает на постоянный двор, соблазняет дочку станционного смотрителя и увозит с собой. По всем канонам романтической литературы история должна непременно закончится трагически. Пушкин следует этой трагедии практически до самого конца, нагнетая трагизм. Но в самом конце оказывается, что Дуня счастлива, у нее дети и любящий муж. В «Барышне-крестьянке» взят другой расхожий сюжет – вражда двух семейств. Ситуация нагнетается, но затем также разрешается совершенно не романтическим способом – все оказывается как нельзя лучше. В «Повестях Белкина» романтическому взгляду на действительность противопоставляются реальная жизнь и здравый смысл. Пушкин высмеивает «романтические наклонности» своих героев,противопоставляет им нормальную жизнь, в которой есть радость, приятные житейские мелочи, и «богатое имение», и «связи», что для нормальной, полноценной жизни не так уж мало.

 

Барышня-крестьянка»

Само развитие действия напоминает нам французский водевиль. Молодая барышня задумывает прелестную авантюру с переодеванием”, в которой ей помогает Настя, ее горничная. Настя здесь напоминает нам ловкую служанку-помощницу, посвященную во все дела госпожи. (Именно такой является Дорина в мольеровской комедии “Тартюф”). Задуманная авантюра у Пушкина вполне удается, и все хорошо кончается. Таким образом, сама сюжетная схема повести напоминает нам комедии классицизма.

Но в отношении “смысла”, идеи, пушкинская повесть далека от классицизма. “Барышня-крестьянка” лишена свойственной классицизму героики, сатиричности. Характеры всех героев, их психология неоднозначны, многоплановы. Так, Лиза предстает перед нами не просто милой, живой, непосредственной барышней. Это еще и достаточно своенравная, гордая девушка, с чувством собственного достоинства.

Алексей – не просто “пылкий малый”, добрый и простодушный. Это еще и волевой, мужественный человек, готовый отстаивать свою жизненную позицию.

В “Барышне-крестьянке” множество ассоциаций и с романтической литературой. Так, Алексей Берестов, желая казаться романтическим героем, предстает перед местными барышнями “мрачным и разочарованным”, говорит “об утраченных радостях и об увядшей своей юности”. В довершение ко всему он носит черное кольцо с изображением мертвой головы, отсылает письма таинственной А. Н. Р. …

Но уже портрет героя выдает в нем совершенно противоположные черты, никак не вяжущиеся с “увядшей молодостью”: это крепкий, статный молодец, “стройный, высокий”, с “румянцем во всю щеку” (в противоположность романтической бледности). “…Было жаль, если бы его стройного стана никогда не стягивал военный мундир и если бы он вместо того, чтобы рисоваться на коне, провел свою молодость, согнувшись над канцелярскими бумагами…”, – замечает автор. Так уже здесь писатель беззлобно подсмеивается над романтическими штампами, как бы намекая читателям, насколько далек ото всех романтических канонов этот молодой и жизнерадостный человек.

Сама мысль Алексея жениться на крестьянке и “жить своими трудами” намечала в повести сентиментальный мотив, однако она была совершенно излишней: крестьянка оказалась переодетой барышней. Таким образом, исключительность сюжетной ситуации здесь лишь внешняя: она существует лишь в сознании героя. Действительность же в повествовании достаточно банальна.

Однако влияние сентиментализма в “Барышне-крестьянке” не ограничивается одним лишь намечающимся мотивом. Утренние пейзажи повести, ситуации неожиданной встречи героев, постепенного развития отношений – все это напоминает нам устойчивые схемы сентиментальных сюжетов.

Однако пушкинская повесть лишена излишней чувствительности, дидактизма, за самими чувствами героев часто угадывается ироническая улыбка. “Содержательная” сторона сентиментальной схемы – это, как правило, несчастливая история любви: кратковременное счастье заканчивается расставанием героев, которые возвращаются к своим “социальным ролям”, к реальной жизни. Финалы таких сюжетов нередко трагичны: в “Бедной Лизе” Лиза погибает из-за того, что ее возлюбленный предпочел богатую невесту.

В пушкинской повести сентиментальный сюжет (бедность героя или героини, препятствия на пути влюбленных) лишь начинает “проецироваться” внешне, в сознании Алексея. Однако мы можем допустить и здесь наличие счастливого финала: герой готов до конца отстаивать свое право свободного выбора в любви. Но и настоящий финал повести оказывается счастливым, авторский тон здесь бодрый и жизнерадостный.

 

Таким образом, “Барышня-крестьянка” – это великолепный синтез классицистских, романтических и сентиментальных традиций, тем и мотивов. Не стремясь к пародии этих стилей и творчески перерабатывая их, Пушкин преодолевает устойчивые в литературе сюжеты и ситуации, предлагая для них свое собственное разрешение.

 

Метель»

Тема “Метели” — превратности любви. Именно ее развивают фабула и сюжет новеллы. Все, как кажется, логично, по литературным канонам того времени. Но так ли это? Анекдот как своеобразная программа является сюжетной основой новелл Пушкина, с традиционным набором элементов:

 

“ влюбленные ” (богатая невеста - бедный жених) “ препятствие ” (запрет родителей) “ бегство ”;

“ препятствие ” (метель) “ влюбленные ” (“первая” невеста - “блестящий” жених) “ тайное препятствие ” (“узы брака”) “ счастливое совпадение ”; “ хэппи-энд ”.

 

Сюжет также представляет собой разработанную схему произведения в противоположность фабуле, которая является схемой событий. Отметим два наиболее существенных момента в сюжете “Метели”:

 

а) За счет “фигуры умолчания” в новелле создается “таинственная ситуация”: до самой развязки не известно, что узнал Владимир на дворе священника (“ Какое известие ожидало его! ”), каков секрет “полусумасшедшего письма”, полученного родителями Марьи Гавриловны от “несчастного” Владимира, в чем причина молчания Бурмина, оттягивающего решающее объяснение, и так далее.

 

Тайна, согласно устойчивой схеме, объясняется только в самом конце новеллы.

 

б) Сюжет “Метели” дан с двойным опосредованием: во-первых, он изложен от лица помещика Белкина; во-вторых, самому Белкину он рассказан девицей К.И.Т. (увиден глазами “девицы К.И.Т.”, рассказавшей повесть Белкину, явно “уездной барышни”).

 

Система персонажей в первой части новеллы кажется построенной по схеме: “протагонисты-антагонисты-помощники”. Протагонисты — влюбленная пара (Марья Гавриловна и Владимир), антагонисты - препятствующие их любви родители Марьи, помощники — все те, кто устраивает побег влюбленных и готовит несостоявшееся венчание.

 

Во второй части привычная расстановка персонажей разрушена, а устойчивые читательские ожидания обмануты: ни антагонистическая роль родителей, ни романтический любовный треугольник (с появлением блестящего полковника Бурмина) не состоялись. Родители оказываются не против брака Марьи Гавриловны и Володи (что дискредитирует и сам “побег”); браку Марьи Гавриловны и Бурмина препятствует вовсе не романтическая память первой о погибшем возлюбленном. Новое представление о расстановке персонажей достигается через эпиграф из “Светланы” Жуковского с ее мотивом “призрачного” жениха: невеста-призрачный жених-подлинный жених. Кто же из двух женихов (Владимир или Бурмин) призрачный и кто подлинный? Загадка, но заданная не по романтическому шаблону.

 

По романтическому канону призрачным должен быть “ложный” жених Бурмин, с соответствующими атрибутами (ночь, метель). И здесь ожидания обмануты: призрачным оказывается как раз Владимир, все действия которого определяются литературными штампами — и так и остаются как бы “выдуманными”; Бурмин же, чье поведение тоже согласовано с литературными образцами, при этом находится в полном согласии с бытом и его предписаниями. Быт, а не литература, в итоге становится решающей инстанцией новеллы — быт, которому принадлежат остальные ее персонажи; быт, для которого всей этой “литературной” истории с побегом словно бы и не было (о ней так и не стало известно; так была ли она?). В итоге расстановка персонажей такова: любовный треугольник и быт.

 

Марья Гавриловна вся во власти «романтических» настроений, заимствованных из французских романов, на которых она воспитана. «Романтическое воображение» и толкнуло ее согласиться на бегство из родительского дома и на тайный брак с бедным армейским прапорщиком, за которого богатые родители не хотят выдавать ее замуж. Это такая же «уездная барышня с французскою книжкою в руках», как Татьяна в первых главах романа «Евгений Онегин», но только без глубины и серьезности Татьяны, без ее самостоятельности, решительности, нравственной силы и той «русской души», которая составляет главную прелесть Татьяны.

Чувства Марьи Гавриловны довольно поверхностны. Неизвестно, насколько была серьезна ее любовь к Владимиру и не было ли это следствием увлечения французскими романами, на что есть иронический намек в повести:

«Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена».

 

На новом уровне вернемся к вопросу о теме: какова глубинная тема новеллы? Ответ: “Быт и литературность”. Как реализуется эта тема, станет понятно при рассмотрении композиции произведения. Композиция определяется отношением всех конструктивных элементов произведения к его целому. Какие же конструктивные элементы являются определяющими в “Метели”?

Литературные цитаты, отсылки и намеки, иронически сопоставленные с бытовыми реалиями. Композиция “Метели” построена на последовательном сталкивании двух планов — быта и литературности. Отсюда — конфликт.

 

Комический эффект новеллы достигается благодаря постоянному подчеркиванию несоответствия литературных поведенческих штампов и бытового уклада. Герою, преследующему свои скромные цели, напрасно кажется, что ничего не стоит завоевать лежащее перед ним маленькое пространство. Под обличьем близкого и доступного скрываются неподатливые, крупные, типические для традиционного быта величины.

В “Метели” это по-особому подчеркнуто: Владимир Николаевич заблудился на крохотном куске земли, пятиверстный путь до Жадрина превращается в нескончаемое кружение по снегу и метели, и все в сторону. Узенькая площадь внезапно расширяется, и общим законам жизни — “судьбы” — дано достаточно места, чтобы они могли разыграться, как это им свойственно. Отсюда никчемность и бесплодность авантюры — европейского авантюрного сюжета на русской почве. Даже стихия (метель) не на стороне романтической литературности, а на стороне быта.

 

Вот мы и пришли к выводу, что новаторская идея “Метели” — самоотрицание новеллы; победа бытового уклада над литературной интригой.

Ирония здесь в том, что победа эта достигается путем невероятных, подчеркнуто литературных совпадений. В новелле “Выстрел” выстрел никого не убивает, в новелле “Метель” похититель никого не похитил, а намеченная к похищению вернулась домой.

 

Станционный смотритель»

Все герои повести так или иначе смотрят на жизнь сквозь призму схем, порожденных отнюдь не самой жизнью. Есть своя схема восприятия жизни и у Самсона Вырина. Она отражена в картинках с «приличными немецкими стихами», развешанных на стенах его «смиренной, но приятной обители».

Четыре картинки изображают эпизоды из притчи о блудном сыне. Первая показывает «почтенного старика» в шлафроке, который благословляет «беспокойного юношу» и дает ему мешок с деньгами; вторая живописует «развратное поведение» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами». Третья предлагает образ промотавшегося юноши в рубище и треугольной шляпе среди свиней, с «коими он разделяет свою трапезу». Четвертая посвящена торжеству почтенного старика, который принимает раскаявшегося сына в свои объятия.

 

Все случившееся с ним Самсон Вырин рассматривает сквозь призму этих картинок. Бегство Дуни для него равнозначно уходу неблагодарного юноши («уж я ли не любил моей Дуни»). Ее жизнь в столице должна соответствовать сцене «развратного поведения». Должна – и неважно, что гусар Минский оказался для его дочери отнюдь не «ложным» другом, что Дуня богата, свободна и имеет даже некоторую власть над любовником, что Минский обещает ему: «она будет счастлива, даю тебе честное слово».

И Минский слово держит, и в жизни все складывается иным образом, нежели предусмотрено выринским «сценарием». Самсон Вырин ждет, когда же Дунина жизнь повторит очертания третьей картинки, ждет, тк. после этого наступит черед четвертой картинки – состоится возвращение «Блудной дочери».

Взгляды героя мотивированы социально, подобные романические истории чаще всего завершаются катастрофой. Кроме этого, образ Самсона Вырина отражен еще в нескольких литературных зеркалах.

 

Сначала рассказчик иронически припоминает стихи кн. Вяземского о «коллежском регистраторе», почтовой станции «диктаторе», чтобы затем, вопреки цитате, пробудить сочувствие к этому несчастному, которого каждый может обидеть. Так постепенно смотритель предстает жертвой общества; его «формула» выведена из опыта жизни в этом обществе. Самсон Вырин врастает в образ страдающего отца, «упивается» своей печалью. Рассказ о приезде Дуни и ее покаянном плаче на могиле отца развязывает сюжет повести и окончательно смыкает его с сюжетом о блудном сыне.

 

Гробовщик»

Все повествование четко делится на три части: реальность, сон и вновь возвращение в реальный мир. Это так называемая кольцевая композиция. Действие начинается в желтом домике на Никитской, там же оно и заканчивается. Причем части повести различны по своему объему: первая часть (переезд гробовщика, посещение им соседа) составляет более половины всего произведения. Чуть меньший объем занимает описание событий сна Адриана. И третья часть (пробуждение гробовщика) является в повести самой маленькой, занимая примерно 1/12 часть всего текста.

Характерно, что границы перехода из яви в сон и обратно в тексте словесно не обозначены. Лишь замечание Аксиньи, работницы гробовщика, о крепком, долгом сне Адриана вводит читателя в курс дела: все происшедшие события оказываются не чем иным, как кошмарным сном.

 

Повесть начинается с описания новоселья героя. Описание переезда гробовщика в новый дом и рассказ о характере Адриана, о его ремесле представляют собой экспозицию. Здесь происходит совмещение противоположных понятий: новоселье, жизнь, с ее заботами и суетой, и «похоронные дроги», смерть, отрешение от житейских забот.

 

И сразу же автор задает мотив непредсказуемости героя, определенной духовной сложности его, необходимой для реалистического стиля. О сложности мироощущения Адриана говорит уже отсутствие радости после получения желаемого:

«Приближаясь к желтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось».

Адриан как бы прислушивается к своим чувствам и не может понять самого себя. Мотивы этой грусти могут быть различны. Но Пушкин мимоходом замечает; «...он вздохнул о ветхой лачужке, где в течение осьмнадцати лет все было заведено самым строгим порядком...». Оказывается, ностальгические чувства вовсе не чужды Адриану, в сердце его живут привязанности, о существовании которых читатель мог бы догадаться с трудом.

 

Однако думается, воспоминание о прежнем жилище — это лишь поверхностная причина мрачности героя. Это то, что наиболее ясно и отчетливо видит его сознание, не привыкшее к самоанализу. Основная же причина «непонятных» чувств Адриана — в другом. Корни ее глубоко уходят в прежнюю жизнь гробовщика, в его профессиональную этику, в его человеческую честность.

 

Посещение гробовщика соседом, сапожником Шульцем, последовавшее затем приглашение на праздник представляют собой завязку сюжетного действия. Характерно, что уже здесь возникает едва уловимый мотив будущей ссоры. «Мой товар не то, что ваш; живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет», — замечает сапожник. Таким образом, уже здесь сосед Прохорова пытается отделить ремесло гробовщика от других ремесел.

 

Далее напряженность действия возрастает. На праздничном обеде в тесной квартирке сапожника профессия Адриана вызывает всеобщий смех: ремесленники, провозглашавшие тосты за здоровье своих клиентов, предлагают гробовщику выпить за здоровье своих мертвецов. Адриан чувствует себя обиженным: «чем ремесло мое нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу?» И обиженный, сердитый, Адриан решает не приглашать соседей к себе на новоселье, а созвать туда «мертвецов православных».

 

Далее следует сон гробовщика, условно подразделяющийся на две части. Первая часть сна Адриана включает в себя хлопоты героя на похоронах купчихи Трюхиной. И уже в этой части есть намек на склонность Адриана к жульничеству: в ответ на доверчивость наследника гробовщик «побожился, что лишнего не возьмет; значительным взглядом обменялся с приказчиком и поехал хлопотать».

Вторая часть сна — посещение Прохорова мертвецами, которые с радостью приходят на его новоселье. Но один из них вдруг намекает на нечестность гробовщика, на его профессиональную недобросовестность:

«Ты не узнал меня, Прохоров, — сказал скелет. — Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому ты продал первый свой гроб — и еще сосновый за дубовый?»

Объятия сержанта Курилкина, брань и угрозы мертвецов — кульминация сна гробовщика, которая является одновременно и кульминацией всей повести.

 

Таким образом, здесь же мы видим объяснение «непонятных» чувств Адриана, связанных с новосельем. А на какие деньги приобретен им тот самый желтый домик? Вероятно, не раз приходилось ему плутовать, «обманывать» мертвых, которые не могут «постоять за себя». Адриана угнетает непонятное ощущение, но это не что иное, как пробуждение его совести. Известно, что сон выражает тайные страхи человека. Пушкинский гробовщик боится не просто «мертвецов» как таковых (эта боязнь нормальна для живого человека), он боится встречи с людьми, которых он обманывал.

 

Эта сцена, как и некоторые предыдущие моменты повествования (описание угрюмого нрава гробовщика, его привязанности к старой, ветхой лачужке), свидетельствует о сложности внутреннего мира героя. Во сне Прохорова как бы пробуждается «его оттесненная совесть». Однако изменения в нравственном облике гробовщика маловероятны: «самосознание» пушкинского гробовщика в развязке «даром проходит». Но не будем исключать такую возможность.

 

Развязка повести — счастливое пробуждение Прохорова, его разговор с работницей. Характерно, что после кошмарного сна герой освободился от угнетавших его чувств, от обиды и больше не держит зла на своих соседей. И, думается, мы можем даже предположить возможность некоторых изменений в нравственном облике героя, в его профессиональной деятельности.

 

Таким образом, композиция является кольцевой: герой как будто идет по некому кругу своей жизни, но возвращается в исходную точку уже другим, изменившимся человеком. В подтексте повести угадывается мысль об ответственности человека за свои поступки, о воздаянии за совершенное зло.

 

Выстрел»

Повествование ведется от лица основного рассказчика — подполковника И. Л. П. Кроме него, в повести присутствуют еще два рассказчика — Сильвио и граф. Все три рассказчика являются одновременно и действующими лицами повествования. Однако И. Л. П. появляется с героями попеременно — сначала следует рассказ о Сильвио, потом — о графе.

 

Поскольку в повести присутствуют три рассказчика, то, соответственно, образы главных героев даны в тройном восприятии. Так, о Сильвио, например, сначала рассказывает подполковник И.Л.П., затем Сильвио сам передает свою историю, наконец, граф описывает завершение их поединка. Точно так же в повествовании подается и история графа Б.: сначала Сильвио рассказывает о нем подполковнику И. Л. П., как бы заочно знакомя основного рассказчика с его будущим соседом, потом подполковник И. Л. П. сам знакомится с графом Б. и описывает его читателям, наконец, граф сам рассказывает о себе.

 

Подобный композиционный принцип затем использовал М. Ю. Лермонтов в романе «Герой нашего времени». Писатель показывает Печорина с разных точек зрения, начиная с описания внешности героя и постепенно раскрывая читателям его внутренние качества. Следуя этой задаче, Лермонтов нарушает принцип жизненно-хронологической последовательности событий. Пушкин в известной степени тоже нарушает жизненную хронологию: рассказы о прошлом вкраплены в истории о настоящем.

 

Главный сюжет повести — поединок, история дуэли Сильвио и графа. Кроме того, и описание молодости подполковника И. Л. П., когда он был знаком с Сильвио, и описание его жизни в зрелом возрасте, по соседству с графом Б., имеют свои собственные сюжеты. Это так называемый «личный» сюжет основного рассказчика.

 

Рассмотрим сюжет первой истории, связанной с Сильвио. Рассказ подполковника И. Л. П. об условиях жизни армейских офицеров в местечке***, обрисовка образа Сильвио представляют собой экспозицию этой истории. Ссора офицеров во время карточной игры — завязка. Кульминацией этих событий для рассказчика И. Л. П. является отказ Сильвио от дуэли с Р***. А рассказ Сильвио о графе Б. — развязка. Развязка эта в «личном» сюжете рассказчика, таким образом, представляет собой экспозицию и завязку в главном сюжете повести — истории необыкновенной дуэли.

 

Теперь переходим ко второй части в «личном» сюжете рассказчика. Это описание жизни подполковника И. Л. П. в бедной деревеньке Н** уезда. Уединение героя, занятия хозяйством, скука — все это экспозиция будущих событий. Но вот в соседнее поместье приезжают граф и графиня Б., и между соседями завязываются дружеские отношения. Прибыв к графу с визитом и осматривая его кабинет, подполковник И. Л. П. вдруг замечает картину, простреленную двумя пулями, «всаженными одна на другую». Здесь выясняется, что граф Б. и есть противник Сильвио, и точные выстрелы эти — «памятник последней встречи героев». Сцена эта является кульминацией в «деревенской» истории рассказчика. Заключительный рассказ графа Б. о последней встрече с Сильвио представляет собой развязку в «личном» сюжете подполковника И. Л. П. Одновременно развязка эта является кульминацией и развязкой главного сюжета повести — истории дуэли Сильвио и графа Б.

 

Несомненно, подобное построение повести способствует более глубокому раскрытию характеров персонажей. Так, Сильвио сначала кажется нам таинственной, демонической личностью, на совести которой «какая-нибудь несчастная жертва». Именно так характеризует его основной рассказчик. Затем герой сам рассказывает о себе, о своей дуэли с графом Б., и мы открываем в нем новые качества: болезненное самолюбие, ранимость, импульсивность, желание первенствовать любой ценой. Постепенно перед нами начинает вырисовываться образ злобного, отчаянно-смелого, мстительного человека, никогда не пасующего перед опасностью.

 

Сильвио — отличный стрелок, казалось бы, ему ничего не стоит победить в любом поединке. Однако на протяжении всего повествования герой не убивает никого. Сильвио отказывается от дуэли с поручиком Р***, мотивируя свой поступок невозможностью подвергать себя смертельной опасности из-за незаконченной дуэли с графом Б. Однако и сама дуэль эта представляется необыкновенно интересной. Сильвио сохраняет графу жизнь в начале дуэли. Объясняет он свой поступок тем, что жизнь противника в настоящее время лишена какой-либо ценности: граф Б. ни к кому не привязан, ничем не дорожит. Не убивает он этого «счастливца» и завершая дуэль. Более того, Сильвио предлагает начать дуэль заново, и граф соглашается. Что же движет поступками героя?

 

Все дело в том, что по натуре своей Сильвио вовсе не убийца. И основной мотив его поведения состоит в том, что по природе своей он добрый, даже робкий, неуверенный человек, по-своему тонкий, глубокий и сильный. Эта внутренняя сила — в глубине его натуры, в его природном благородстве, в его способности прощать. Но качества эти совсем непопулярны в среде офицерства, где представления о храбрости и чести достаточно примитивны. Там ценят лишь поверхностные черты: слово должно быть подкреплено поступком. Природное великодушие Сильвио, его доброта и неуверенность наверняка были бы поняты превратно. «Недостаток смелости менее всего извиняется молодыми людьми, которые в храбрости обыкновенно видят верх человеческих достоинств и извинение всевозможных пороков». Живя в этой среде, Сильвио не мог не усвоить ее «философии». Вероятно, и он сам видит в храбрости — «извинение всевозможных пороков», извинение собственной робости, тонкости душевной организации. Поэтому изо всех сил герой преодолевает в себе эти качества, пытаясь убедить окружающих в наличии черт совершенно противоположных. И как всегда бывает в подобных случаях, не выдерживает меры.

 

Сильвио завидует красоте, уму, храбрости, знатности и богатству графа Б. и начинает ненавидеть последнего, видя в нем соперника. А у графа к его богатству, родовитости прибавляются и личностные качества: храбрость, уверенность, остроумие. Однако думается, дело здесь не только в социальном положении героев. Сильвио не может позволить себе естественного поведения не только по причине собственной бедности — он слишком неуверен, великодушен, даже мягок по природе своей.

 

Если мы проанализируем поведение Сильвио в местечке ***, то заметим, что ничего конкретного о его «демонических злодействах» не известно. Все, что открыто окружающим — это его возраст, предполагающий наличие опыта, «обыкновенная угрюмость» и «злой язык». Замечание о «крутом нраве» Сильвио — это уже, скорее, вывод самого рассказчика, нежели объективная информация. Больше никто ничего не знает об этом человеке: судьба Сильвио окружена таинственностью, окружающим неизвестно даже, является ли имя его настоящим.

 

Основное занятие героя — стрельба из пистолета. Но для чего это нужно Сильвио? В разговоры о поединках он никогда не вмешивается, в сами поединки, видимо, не вступает, иначе рассказчик непременно упомянул бы об этом. На вопрос, случалось ли ему драться, отвечает положительно, но сухо и однозначно, не входя в подробности.

 

При сопоставлении всех этих деталей создается впечатление, что Сильвио создает себе имидж «демонического злодея». И создает очень умело и успешно. «Впрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения», — замечает рассказчик. И это высказывание знаменательно. «Наружность удаляет... подозрения» — внешне в человеке ничего не заметно. Однако мы не хотим объявить Сильвио лицемером. Особо стоит заметить, что герой не анализирует своего поведения и не осознает его. Действия Сильвио бессознательны.

 

Граф Б. от природы храбр, уверен в себе ровно настолько, чтобы быть популярным среди офицерства. Однако попробуем проанализировать этот образ более подробно. В отличие от Сильвио, убийство противника на дуэли не может доставлять графу каких-то душевных мучений или колебаний. В действительности граф слабый человек, способный и на убийство, и на бесчестье. И он доказал это своим поведением, когда согласился начать дуэль заново.

 

Поведение графа не всегда просто и естественно. Вспомним сцену начала дуэли, когда он, стоя под дулом пистолета лучшего стрелка, беспечно завтракает черешнями. Граф неглуп, он понимает, что сейчас, возможно, будет убит. Сильвио решает, что это беспечность молодости, его противник не дорожит жизнью, так как пока не имеет ничего ценного в ней. Но, думается, предположение Сильвио не совсем верно. В поведении графа проявились не беспечность молодости или рисовка. Здесь — та самая брутальность, отсутствие тонкости восприятия, которые являются необходимой составляющей его храбрости. Жизнь человеческая (в том числе и собственная) — не слишком большая ценность в подсознании графа. В отличие от Сильвио, граф лишен тонкой душевной организации, природного благородства и внутренней силы. В нравственном отношении граф значительно уступает Сильвио.

 

Таким образом, пушкинская повесть заключает в себе глубокий смысл. Это не просто история необыкновенной дуэли, это история человеческой души, история «внешнего» и «внутреннего» человека.