Постановка Р. Виктюка Москва,

май 1991 г.

 

Эта работа Романа Виктюка– спектакль не как другие. Что на­столько очевидно, что вряд ли нуждается в доказательстве. Вместе с тем этот весьма своеобразный по содержанию и ярко индивидуальный по стилю спектакль странным образом целиком и полностью вписывается в контекст нашей повседневности, и в достоинствах, и в слабостях сво­их* становясь своего рода знамением нашего театрального времени (быть может, вернее было бы сказать, – безвременья).

В этой постановке театр предпринимает усилия, чтобы вернуться к самому себе – стать "просто театром", свободным от подчинения чему бы то ни было, лежащему за его суверенными пределами. Ему осточер­тело быть "служанкой" философии, морали, педагогики и всех прочих весьма разнообразных форм идеологии.

Осуществляя себя исключительно как явление театрального твор­чества, спектакль Виктюка открыто ориентируется на то, по чему исто­сковались души людей, находящихся по обе стороны рампы, – на кра­соту, изощренность формы, на законченность и совершенство сцениче­ского стиля.

Свои эстетические цели театр осуществляет в процессе освоения достаточно уникального и подаваемого в уникальном же ракурсе со­держания. Театр стремится освоить область, всегда бывшую у нас под запретом, – область сексуальных отношений. Он выбирает в этой про­блематике "самый‑самый" эзотерический, то есть рассчитанный на по­священных (хотя и жгуче интересующий широкую публику) вопрос – область гомосексуальной любви. Тем самым создатели спектакля не­двусмысленно и публично заявляют, что для творчества нет и не может быть запретных тем, что буквально все содержание жизни человека, вплоть до самых потаенных уголков и темных закоулков ее, имеет пра­во быть освоено искусством.

Наконец, Роман Виктюк и его актеры, скажем так, пытаются глоба­лизировать содержание пьесы мало кому известного автора. Они хотят раскрыть некую универсальную структуру, лежащую, с их точки зре­ния, в основе истории любви скромного французского дипломата Рене Галлимара к очаровательной певице‑китаянке, которая, как в конце концов выясняется, оказывается мужчиной и шпионом. Любовь и Смерть (преданный и опозоренный француз кончает жизнь самоубийст­вом), Эрос и Танатос– вот истинный смысл, вот общечеловеческий план происходящего на сцене.

Сочетание целей, на которые ориентируется спектакль, и делает его неповторимым. Хотя, надо сказать, каждая из этих целей, взятая по от­дельности, в сегодняшней театральной ситуации является едва ли не общим местом. Нынче все стремятся к "ретеатрализации" театра, ставят во главу угла поиск художественной образности, пытаются освоить ма­териал, ранее находившийся по тем или иным обстоятельствам в густой тени, и чаще всего стараются так или иначе связать его с общегумани­стической проблематикой.

Однако "М. Баттерфляй" оказывается связана с театральной повсе­дневностью не только своими исходными установками, но и общими итогами.

Казалось бы, Роман Виктюк продолжает поиски, начатые им в Те­атре на Таганке и в "Сатириконе". Однако Дэвид Г. Хуан – не Цветаева и не Жене, а его пьеса – далеко не "Федра" и не "Служанки".

Режиссер мобилизует всю свою богатую постановочную фантазию, самый широкий набор разнообразных театральных средств, тщатель­ным образом разрабатывает пластическую, световую, музыкальную партитуру постановки. Стремясь перевести действие в иносказательную и поэтическую плоскость, он пытается превратить узловые эпизоды спектакля в своеобразный ритуал, насытить его мгновенными образны­ми озарениями. Однако материал, с которым он имеет дело, его воле, его усилиям поддается плохо, сопротивляется "глобализации" и "уни­версализации". Вопреки намерениям режиссера действие развивается на свой лад, разрушая утонченный режиссерский замысел сугубо прозаи­ческим смыслом происходящего.

Режиссер может сколь угодно активно осуждать и отвергать обыва­тельское восприятие своей постановки, как "спектакля о гомосексуали­стах" и ссылаться при этом на интеллектуально‑эстетическую традицию западной культуры, с особой рельефностью и впечатляющей поэтиче­ской полнотой воплощенную, скажем, в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции", поставленном по новелле Томаса Манна: его соб­ственный спектакль дает самые веские основания именно для таких кривотолков. Стоит только обратить внимание на то, что идиллическая близость ни о чем "таком" не подозревавшего Рене Галлимара и Сонг Лилинг длилась два десятка лет, как совершенно невольно и при самой нормальной зрительской психике и физиологическом устройстве возни­кают некоторые "технические" вопросы. Собственно говоря, далеко не случайно, надо полагать, одна из логических кульминаций спектакля приходится как раз на эпизод, в котором "партнер" Галлимара дает дос­таточно обстоятельные разъяснения по этому равно пикантному и пато­логическому поводу. Такая детализированная откровенность обескура­живает и, честно говоря, плохо сочетается с темой Эроса, взятой в обобщенном гуманистическом плане. Скорее она напоминает о класси­ческой формуле: "А из зала мне кричат: "Давай подробности!" – и тут уж ничего не поделать.

Оказавшись в крайне двусмысленном положении по части содер­жания своей работы, конкретная смысловая наполненность которой восстает против поэтической интерпретации, режиссер попадает в еще более сложное положение в сфере художественных решений, в области стиля. Его спектакль, не порывая до конца связи с драмой, активно вторгается в область пантомимы, балета, оперы. Обращаясь к помощи смежных искусств, режиссер, видимо, намеревался с их помощью как бы "перекодировать" пьесу, транспонировать ее на язык поэзии, дать происходящему образный комментарий и одновременно синтезировать разноплановую выразительность.

К сожалению, этим планам постановщика не дано осуществиться. Каждое решение по отдельности (или по крайней мере многие из них) производит сильное впечатление. Поставленные же рядом, объединен­ные в пределах одного замысла, они выдают его неорганичность и, бо­лее того, интровертность. Театр наглухо замыкается на самом себе, ре­жиссер упивается разнообразием и богатством сценической вырази­тельности; форма не столько реализует некое содержание, сколько его минимизирует, скрадывает, а затем и окончательно собой подменяет. Целесообразность без цели –это кантовское определение можно цели­ком и полностью отнести к "М. Баттерфляй", с той только существенной оговоркой, что в конце концов перестаешь понимать, что же в этом спектакле является причиной, а что следствием: некая общая концеп­ция, пусть и иррациональная, рассчитанная на ассоциативное восприятие, конкретная и весьма заземленная ситуация, вводящая нас в пределы "запретного", или же этот, повторим еще раз, неослабевающий поток не менее экзотических театральных приемов.

Это имеет для спектакля Виктюка последствия поистине разруши­тельные. Уже не драма, но еще не балет, не опера и не пантомима начи­нает грешить заурядным эстетизмом, подменять красоту красивостью. Это происходит в той мере, в какой постановщик эксплуатирует эту красоту в утилитарных целях, ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Именно поэтому рафинированная стилистика работы Вик­тюка самым неожиданным образом заставляет вспоминать давно, каза­лось бы, прошедшие времена, когда самым распространенным сцениче­ским жанром был ни к чему не обязывающий гибрид "театрального представления". Правда, напрашивается и более современная анало­гия – с видеоклипом, рассчитанным на оказание максимально возмож­ного эмоционального давления на зрителя путем подбора сильно дейст­вующих зрительных и звуковых средств, подобранных зачастую совер­шенно безотносительно к определенному содержанию.

Нам, разумеется, трудно судить о том, как строились взаимоотно­шения режиссера и исполнителей ролей в репетиционном процессе. Но возникает впечатление, что в спектакль вошло, в конце концов, очень не­многое из того, что может быть названо правдой характеров, подлинно­стью человеческих переживаний. Постановочная фантазия мешает сло­житься цельным и законченным образам, которые оказываются здесь по­тесненными ритуализированными пантомимическими эпизодами, доста­точно темной по своему смыслу символикой хореографических номеров. Искренность интонаций, особенно заметная в работе Сергея, Маковецко‑го (Галлимар), оказывается заглушённой почти непрерывно звучащей музыкой. Кажется, вот‑вот нам удастся проникнуть во внутренний мир героя Маковецкого, приобщиться его надеждам, разочарованиям, нравст­венным мучениям. Но нет, на сцену врывается очередная группа танцо­ров, где‑то там, вверху декорации, происходит очередная смена красоч­ных, стилизованных "под Восток" панно, в дело вступают пары обна­женных юношей, "пластирующих" неизвестно что, и подлинность тут же уступает место мнимости, логика отступает под напором мистификации.

Все это странным образом придает особый вес и расширенный смысл высказыванию "партнера" Галлимара в том смысле, что он, Сонг Лилинг, относится к французу с полным безразличием, что во всем про­исшедшем его интересовал только самый факт лицедейства. Не дает ли эта в общем‑то достаточно проходная реплика ключ к художественной природе постановки Виктюка? Впечатление, во всяком случае, возникает довольно странное– чем ярче проявляется художественная активность режиссуры этого спектакля, тем слабее доносятся до нас содержатель­ные мотивы этой активности, те общепонятные и человечные начала, которые могли на этот раз побудить мастера к творчеству.

Думается, Роман Виктюк обрел в "М. Баттерфляй" некий универ­сальный сценический стиль, которым при желании можно "открыть" лю­бое драматическое произведение, если, конечно, абстрагироваться от кон­кретного его содержания. Думается также, что с помощью талантливых художницы А. Коженковой, балетмейстера Ф. Иванова, музыканта А. Фа‑раджева в высшей степени уверенный профессионализм режиссера мо­жет породить сколь угодно много сценических "текстов" аналогичного типа. Вопрос в другом: что стоит за этим стилем, какие грани театраль­ного процесса могут быть реализованы с помощью таких "текстов"?

На наш взгляд, талантливый художник, выбравший в качестве ори­ентира высокие образцы определенной интеллектуально‑эстетической традиции западной культуры, становится жертвой невольного заблуж­дения, своего рода аберрации художественного зрения. Так уже случа­лось в нашем театре и не раз. Сначала всеобщее внимание привлекали музыкальные спектакли, доносившие до нас искаженные, приспособ­ленные к отечественному интерьеру отзвуки бродвейских мюзиклов. Затем публика начала осаждать театры, в которых давались очень сме­лые политические постановки, в которых сплошь и рядом проявлялось вопиющее отсутствие у отечественной сцены навыков в области истин­но политического театра. Теперь, видимо, настало время театральной метафизики, режиссерского иррационализма и сценической мистифика­ции, эра эксплуатации "запретных тем" и утилитарного использования всеобщей – и театральной, и зрительской – тоски по красоте...

Мешает интерьер. Духовная нищета нашей жизни в сочетании с отсутствием зрелых эстетических идеалов. Художник носит в себе свое время. Роман Виктюк показал нам, как представляет себе Эрос и Танатос советский режиссер 90‑х годов. И при этом не его вина в том, что осуществление самых интересных его замыслов приводит в итоге к результатам, с которыми обескураживающе легко сочетается при­ставка "псевдо"...

(Кто боится "М. Баттерфляй"? // Театр. 1991. №8).

 

 

А. Галин. "Сорри"

 

Театр "Ленком". Москва,

февраль 1992 г.

 

Первые отклики о "Сорри" появились сразу после премьеры. Сло­жился определенный фон восприятия незаурядного театрального явле­ния, выявился известный разброс мнений о работе, вызывающей самый живой зрительский интерес. Нельзя с этим не считаться, грех этим не воспользоваться. Но прежде – и помимо всего, что уже написано о "ко‑опродукции" "Ленкома" и Российского театрального агентства, – хотел бы отметить некий очевидный парадокс.

"Сорри" – спектакль в высшей степени оригинальный, блиста­тельный. В то же самое время трудно отделаться от ощущения, что при всей исключительности и пьеса Александра Галина, и постановка Глеба Панфилова, и даже игра Инны Чуриковой и Николая Караченцова воз­никли на пересечении каких‑то очень типичных для сегодняшнего на­шего театра координат, выражают какие‑то весьма характерные для не­го устремления.

Разумеется, в истории встречи бывшего писателя Юрия Звонарева, а ныне гражданина Израиля, выполняющего роль "обслуги" при бога­том соотечественнике, и бывшего поэта Инны Рассадиной, а теперь служащей больничного морга, в котором, кстати, и протекают события пьесы, изначально заложены обширные возможности. Бывшие возлюб­ленные как бы заново открывают друг друга. Они вводят нас в курс сво­его прошлого и сами, если угодно, творят над ним суд ("шестидесятни­ки!"– догадливо восклицают иные критики и присоединяют к раз­мышлениям героев свои собственные). Они сличают условия человече­ского существования "здесь" и "там" и в общем‑то достаточно жестко и объективно оценивают их (вот оно– неразрешимое противоречие "бездушного капитализма" и "извечной русской лени"! – констатируют другие рецензенты).

Может, и так, конечно.

Однако какое обилие неожиданных поворотов, какая резкость эмо­циональных перемен, какая непривычная терпкость интонаций!

Назовите другую пьесу, другой спектакль, где бы природный "ру­сак" нежданно‑негаданно подвергался обрезанию и превращался в не­коего Шику Давидовича. Где столь непредвосхитимые формы принима­ли бы преданность первой любви и ностальгия о юношеском сексуаль­ном опыте. "Черный юмор", с которым герой констатирует плачевное состояние российской действительности, не столько объясняет, сколько уравновешивает из самого естества героини исторгнутый полувопль‑полустон: "Забери меня! Здесь нельзя жить!" Поистине публицистиче­ский и притом благородный запал, с которым Юрий Звонарев, вкусивший отзападных свобод и впавший в ярость при новой встрече с "совковым" одичанием, бросает прямо в зал: "Люди! Будьте людьми...", получает солидный и отрезвляющий противовес в уморительной сцене, когда, пройдя где‑то там, за кулисами, через эпизод бесшабашного меценатст­ва по пьянке с раздачей направо и налево "зелененьких", Шика Давидо­вич медленно и мучительно приходит в себя и начинает деловито, с до­тошностью мелкого лавочника считать оставшиеся купюры. Простран­ный и ярко комедийный рассказ об этой, нам так и не явленной вакхана­лии, очевидно, приглушает интонацию робкой надежды, с которой Инна Рассадина начинает грезить о новых странах и континентах: "Неужели я увижу все это?"–и вполне понятное финальное ее отчаяние – никогда и ничего она, конечно же, не увидит: "Never! Jamais! Sorry!.."

Обменявшись на прощание трогательными словами – "Я тебя жду...", "Ты– моя звезда...",– герои завершают тем, с чего начали: одиночеством и разлукой.

Создатели спектакля рассчитанно прикоснулись к ряду беспроиг­рышных тем и обстоятельств, составляющих, можно сказать, "джентль­менский набор" нынешнего нашего искусства, – всеобщее наше небла­гополучие, эмиграция, евреи, любовь, секс и так далее и тому подобное позволяют держать зрительский интерес к театру "в тонусе". С редкост­ной виртуозностью избежали они чрезмерного углубления в какую‑либо одну из этих тем, с безукоризненным чувством меры убереглись от не­нужных диссонансов, в этих обстоятельствах вполне реальных. Одним словом, они достигли замечательного эффекта.

Суть его в убедительном совмещении двух, казалось бы, взаимоис­ключающих театральных "оптик". На сцене все, "как в жизни", и в то же самое время – все, "как в театре".

Происходит балансировка на тонкой грани, отделяющей одно от другого. Все сомнения отметены заранее: почему выбраны такие герои? Почему местом действия избран больничный морг? Почему комизм предшествует драматическим моментам, им следует, их прослаивает? Ответ один: потому что такова принципиальная установка драматурга, чутко воспринятая режиссером и великолепным образом развитая и за­крепленная в игре актеров.

В критике прозвучали упреки. По одной версии: углубить бы, обо­стрить бы. По другой – заменить бы "грубый тяжеловоз реализма" "трепетной ланью гротеска". По моему разумению – ненужно, да и невозможно. Всякий раз, когда верх берет тенденция к "углублению", в спектакль входит неприятный надрыв, режущая слух "тремолирующая" интонация. К счастью, это происходит достаточно редко. Что же до гро­теска, то это, можно сказать, не про "Сорри". Комедия и драма здесь рядоположены, не сливаются и, как кажется, по изначальному расчету сливаться вовсе не обязаны. Они не взаимодействуют активно, но как бы скрадывают друг друга, рождают некое итоговое гармонизирующее ощущение: как, например, этот свадебный танец героев, вполне уместно вписавшийся в обезличенное пространство "обители смерти", как, по­ложим, неподражаемое краснобайство Звонарева, которое густой крас­кой накладывается на, казалось бы, исключающий всякий юмор "погре­бальный" текст.

Инна Чурикова и Николай Караченцов великолепно ведут свои ро­ли в том же точно выверенном ключе, когда живые токи жизни под­вергаются радикальной обработке театральной игрой. С персонажами происходит нечто такое, о чем можно точнее всего сказать словами известного психолога Л. Выготского – форма уничтожает содержание, она не "вскрывает свойства, заложенные в самом материале, а... пре­одолевает эти свойства". Быть может, именно поэтому Чурикова соз­дает в "Сорри" еще один, и весьма впечатляющий, образ женщины "не от мира сего", уже давно ставший для нее постоянным спутником, а Караченцов, демонстрируя все свое незаурядное мастерство, предстает перед зрителями в облике этакого "российского Бельмондо", со всеми вытекающими из такого противоестественного сочетания забавными последствиями.

Преодолеть реальность... Заткать ее суровую основу прихотливым рисунком вымысла... Отсюда совершенно особое отношение к игре с ее блеском, постоянным обманом зрительских ожиданий, с ее поистине концертным укрупнением планов и едва ли не эстрадным вниманием к детали, с репризным произнесением текста и превосходным отыгры­шем, отмеченным подлинным блеском, который в былые театральные времена определялся особым словечком – брио.

Разумеется, Александр Галин в своей пьесе выказал благородное желание помочь людям "собрать растерянную душу, из полуживой сде­лать ее живой", как о том предупредительно сообщает программка спектакля. Но сделал это довольно необычным способом – с большой долей отстранения, как если бы его самого история, рассказанная им, впрямую не касалась. Он побудил талантливого режиссера, одаренных актеров пойти за собой в поиске каких‑то новых соотношений познава­тельных и игровых возможностей театра, содержательных и развлека­тельных функций сценического искусства.

Могут сказать, что этот тип театра всем и давно известен – доста­точно вспомнить одного из лидеров прошедших театральных сезонов по зрительскому успеху– спектакль "Там же, тогда же". Однако здесь, в "Сорри", ситуация в корне иная, потому что совсем иная жизнь, к кото­рой отсылает и от которой так страстно хочет отвлечь нас "Ленком" вкупе с Российским театральным агентством. И этим все сказано.

"Сорри", вопреки мнению некоторых моих коллег, – это вовсе не "запоздалый аккорд театра "времен Горбачева", это явление, за которым, судя по всему, большое будущее. Это своего рода эталон спектакля, соз­датели которого пытаются с помощью смеха помочь нам, своим зрите­лям, преодолеть нарастающее чувство страха, снять с нас психологиче­ский стресс, в который мы сегодня все явственнее погружаемся и с при­чинами которого ни мы, ни они бороться не способны. "Сорри"– это своего рода "танец на вулкане", который уже дышит и – кто знает? – быть может, вот‑вот засыплет нас удушливым пеплом, зальет огненной лавой.

(Танец на вулкане//Культура. 1992. 13 февр.).

 

 

У. Шекспир. "Король Лир"