Об издержках театрального поиска

 

Июль 1979 г.

 

Не так давно в одной из статей, посвященных состоянию современ­ного театра, была высказана по‑своему поразительная мысль. Автор утверждал, что последние десять‑пятнадцать лет не внесли сколько‑нибудь заметных изменений в театральную эстетику. К счастью для театра, дело обстоит совсем не так. В той самой мере, в, какой искусство является порождением и откликом действительности, а назначение и цель "лицедейства" – держать зеркало перед природой (вспомним эту хрестоматийно известную мысль шекспировского Гамлета), искусство театра и его эстетика развиваются вместе с жизнью.

Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда – и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти переме­ны не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.

В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифи­цируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сце­нические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в ис­кусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстети­ческие качества и художественные особенности, обнаружившие необы­чайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.

Начиная с середины 50‑х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительно­сти и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллек­туализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует‑ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную вырази­тельность, открывает новые способы воздействия на воображение зри­теля, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, нако­нец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями – кино и телевидени­ем. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера‑постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартю­фа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Ме­щан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противоза­конной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.

Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20–30‑х годов, восстановилась историческая преемст­венность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.

Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сцениче­ских форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.

Речь идет о тех отношениях, в которые вступили условный театр и искусство психологического реализма, высшие и непревзойденные дос­тижения которого в XX веке связаны с режиссерскими исканиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко, с творчеством их соратников и продолжателей, определившими самую, без сомнения, влиятельную и плодотворную традицию отечественной сцены. Речь идет о постепенном стирании границы между еще недавно казавшимися полярными и взаимоисключающими художественными системами – "мейерхольдовской" и "мхатовской". "Творческая диффузия" этих неко­гда враждовавших направлений составляет, по замечанию Б. В. Алпер­са, главное содержание современного театрального процесса, определя­ет столбовую дорогу развития советской сцены. Совершаясь на принци­пиально новой основе, эта "диффузия" не только приводит прежде ка­завшиеся обособленными течения к взаимному обогащению, но и при­дает поискам современной режиссуры особый динамизм, открывает совершенно новые и подчас непредвиденные возможности перед искус­ством театра.

Мы не возьмем на себя смелость четко отграничить главные на­правления этой тенденции, те более или менее устойчивые (да и устой­чивые ли?) формы, в которых на сегодняшний день проявляется стрем­ление художников сцены к слиянию психологического реализма и ус­ловного стиля. Живая театральная практика дает сегодня огромное разно­образие примеров органического синтеза психологизма и театральности, правды и поэзии в конкретных работах мастеров нашей режиссуры. Здесь было бы уместно вспомнить многие спектакли московских, ленин­градских, периферийных театров последних лет: и нетрадиционные про­чтения А. Эфросом отечественной и зарубежной классики, отмеченные тонким психологизмом и чеканностью театральной формы, и лучшие из "поэтических обозрений" Ю. Любимова, отличающиеся яркой метафо­ричностью режиссерских решений и моментами подлинной правды чувств, и "Летние прогулки" Л. Хейфеца, "Живой труп" в Туле – спек­такли широкого эпического рисунка и пронзительной человечности, и работы ленинградцев И.Владимирова, Е. Падве, тбилисца Р. Стуруа, таллиннца В. Пансо, горьковчанина Б.Наравцевича, и спектакли Г. Тов­стоногова "Мещане", "Три мешка сорной пшеницы", 'Тихий Дон", став­шие значительными вехами современного театрального процесса... Эти и многие другие неназванные здесь за недостатком места спектакли, каза­лось бы, ни в чем не повторяя друг друга, сохраняют определенное внутреннее единство. Они позволяют понять некоторые общие законо­мерности, соблюдение которых ведет театр к успеху.

Эти спектакли неопровержимо доказывают – и чем ближе подхо­дит индивидуальный метод и стиль создателей к крайним рубежам те­атральной условности, тем ярче это происходит, – что источником ис­кусства сцены во всех его ипостасях является живая действительность и человек, а конечная его цель– раскрытие этой действительности и жизни человеческого духа.

Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искус­ства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных прие­мов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".

Наконец, эти спектакли подтверждают старую истину: произведе­ние сценического искусства является таковым постольку, поскольку оно художественно, и в той мере, в какой его форма содержательна. Стоит напомнить, что Л. Леонидов призывал актеров к поискам формы, "со­гретой внутренним содержанием", что Мейерхольд, чье творчество на протяжении десятилетий воспринималось как антитеза мхатовского реализма, утверждал: в подлинном искусстве "форма... дышит, пульси­рует глубиной содержания".

Разумеется, все это – аксиомы. Однако о них имеет смысл напом­нить. Потому что речь идет о сложнейших художественных исканиях современной сцены, о новаторском и подчас мучительном поиске син­теза разнородных начал, в котором связь между "изобретенной" режис­сером формой и содержанием не всегда легко объяснима, а "равновесие между впечатлением и выражением", почитавшееся еще Шарлем Бод­лером первейшей чертой истинного реализма, трудно достижимо и по плечу далеко не всякому режиссеру.

Наш театр многого добился в освоении условного языка сцены, весьма преуспел в раскрепощении фантазии режиссера, в расширении его творческой эрудиции и повышении технической оснащенности. Можно назвать немало значительных постановок московских, ленин­градских и периферийных театров, в которых успешно осуществляется синтез некогда полярных театральных систем. И, однако же, с течением времени в энергичных и бесспорно плодотворных поисках советской режиссуры последних лет явственно обнаружилась тенденция, от сезона к сезону все более настораживающая.

Мы имеем в виду оборотную, так сказать, сторону возрождения ус­ловной театральности на советской сцене, дающую о себе знать в увле­чении самоцельной условностью и нарочитой театральностью. Практи­ка показывает, что театральность сегодня, к сожалению, не всегда слу­жит раскрытию жизни человеческого духа и познанию действительно­сти, а условность нередко мешает проявиться творческому своеобразию режиссуры, оказывается безразличной нравственным и духовным про­блемам наших дней. Некритическое восприятие театральности и безот­ветственное обращение к приемам условного театра порой порождают постановки бессодержательные и безликие, художественно и идейно несостоятельные.

В самом деле, кажется, совсем недавно натурализм считался "самой заразительной болезнью" театрального искусства и критики метали громы и молнии в представителей так называемой "бытовой режиссу­ры". Тогда казалось: ползучий эмпиризм и бытовая "правденка" являют­ся главными препятствиями на пути свободного развития творческой индивидуальности художников сцены, именно они унифицируют ре­жиссерский стиль, делают театры неразличимо похожими друг на друга. Тогда думалось: стоит только узаконить театральность, открыть дорогу на сцену условности – словом, в широком масштабе "причаститься" открытиями советского театра 20–30‑х годов и прежде всего – Мей­ерхольда – и все станет на свои места.

С тех пор многое переменилось в театре – переменилось до неуз­наваемости. Острие театральных исканий, как уже сказано, обратилось от бытового правдоподобия к условной театральности; общая направ­ленность режиссерских поисков переориентировалась, кажется, на сто восемьдесят градусов. И что же? Место серого бытописательства и про­заического жизнеподобия все заметнее заступают сегодня ставшая об­щим местом открытая театральность и лишенная поэтической силы ус­ловность.

Вряд ли этому стоит удивляться: ведь речь идет о сложнейшем процессе, который с каждым годом вовлекает в свое движенце все но­вые режиссерские силы. Не мудрено, что в нем принимают участие и режиссеры, крайне поверхностно понимающие возможности условно‑театрального стиля, его место в поисках современной сцены, и дилетан­ты, наскоро затвердившие, но плохо усвоившие уроки советской режис­суры 20–30‑х годов, и ремесленники, сплошь и рядом готовые посту­питься достоинством своей профессии ради сомнительной перспективы прослыть новаторами.

Мы обратимся к работам, свидетельствующим об издержках со­временного театрального процесса, к спектаклям, с нашей точки зрения, спорным и малоудачным. Следует сразу оговорить: не эти спектакли определяют сегодняшний облик советской сцены, более того–они про­тиворечат общей картине современной режиссерской практики и резко контрастируют с ее высшими достижениями. Но разве не полезно хотя бы изредка оставлять вершины ради знакомства с тем, что происходит на так называемом "среднем уровне"? Театральный процесс протекает на разных уровнях и на каждом должен быть исследован и осмыслен. Тем более, что в искусстве границы, отделяющие творчество от ремесла, под­час весьма подвижны и, как писал Станиславский, "нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются (или пы­таются возвыситься. – А. Я.) до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы искусства и начала ремесла".

В настоящей работе мы и пытаемся показать начала ремесла в том виде, в каком они предстают в практике современной режиссуры. Мы не ограничиваемся примерами спектаклей Москвы и Ленинграда, но обращаемся к творческому опыту театральных коллективов разных го­родов нашей страны, делаем попытку исследовать работы зрелых мас­теров и начинающих режиссеров, одинаково важные для раскрытия ин­тересующей нас темы.

Это представляется нам особенно актуальным в свете все возрас­тающего интереса советского искусствоведения к проблеме изучения сложных художественных процессов и систем, в том числе – театраль­ных, на самом обширном материале современной художественной практики, включающем в себя не только общепризнанные шедевры, но и произведения более скромных художественных достоинств, которые тем не менее входят в современную театральную культуру как неотъем­лемая и существенная ее часть.

 

"Штамп новаторства " и метаморфозы стиля

 

Вряд ли "Женитьбу Белугина" А. Островского и Н. Соловьева можно отнести к числу шедевров классической драматургии: это имен­но тот случай, когда желание пересмотреть пьесу, сценически "пересоз­дать ее" возникает закономерно. Однако одного желания тут мало: пе­ресмотр возможен в пределах авторского замысла, требует такта в обна­ружении нового полноценного художественного решения. Режиссер Томского драматического театра О. Афанасьев пытается переосмыслить пьесу, никак на нее не опираясь, отказываясь не только от показа быто­вой среды, но и от воссоздания социально обусловленной психологии персонажей. Режиссер в равной мере иронизирует над благородством Андрея Белугина и над легкомыслием его жены Елены Карминой, отче­го из спектакля бесследно исчезает, быть может, и скромная, но чело­вечная тема победы искреннего чувства над предрассудками общества и извращенностью светской морали. Режиссер превращает Кармину‑стар‑шую, "пожилую даму с расстроенными нервами", в расслабленную и манерную истеричку без возраста, щеголяющую сногсшибательными туалетами и лорнетом (Л. Ошева), а чету Белугиных – "богатого купца, фабриканта" Гаврилу Петровича (П. Куликов) и его чадолюбивую суп­ругу Настасью Петровну (Е. Сердюкова) – в грубовато‑шаржирован­ную комическую пару, неотесанность и неловкость которой переходят все пределы. В спектакле происходит постепенное и решительное раз­рушение драматургической основы самоцельными комическими преуве­личениями. Они ведут не только к внешней вседозволяющей и безответ­ственной водевильности (Елена Кармина, к примеру, подзывает горнич­ную оглушительным свистом в два пальца), но и к внутренней пустоте. От работы театра веет поддельной веселостью и равнодушием, плохо скрытымзапоказным щегольством придуманной режиссером формы.

"Женитьба Белугина" в Томске – рядовой пример распространив­шейся в последнее время манеры прочтения классики, образчик "моды на такое новаторство, какое перестали считать новаторством уже почти полвека назад", как писал Б. Бялик в "Литературной газете", подводя итоги дискуссии "Классика: границы и безграничность". В этой дискус­сии прозвучало беспокойство, вызванное тем, что многие режиссеры сегодня обращаются с классической пьесой "так, как столяр с доской" (М. Горький), рассматривают произведение всего лишь как повод для сочинения спектакля, "уничтожая" при этом, "раздробляя" и "сжигая" его художественный текст, разрушая "первооснову авторской мысли".

Понятно стремление преодолеть дистанцию времени, отделившего современного зрителя от классического произведения, желание режис­сера выразить свое отношение к прошлой эпохе и вместе с тем придать старой пьесе актуальное звучание. В поиске точек соприкосновения прошлой и сегодняшней театральной эстетики, в сопряжении традици­онных драматургических построений и новейших сценических приемов возникает широкое разнообразие вариантов. Но ведь есть четкий крите­рий, куда более важный, нежели современное театрально‑постановоч­ное решение, и, в конце концов, решающий в оценке работы театра: со­отношение драматургического материала и его сценического прочтения.

Когда‑то Станиславский восставал против облачения драматургии Пушкина и Гоголя, Шекспира и Мольера в заношенные "мундиры" все­возможных традиций, против предрассудков и искажений, мешающих добраться до живого содержания классической пьесы. Не кроится ли на наших глазах новый "мундир" классической постановки – условно‑игровой, эксцентрически‑театральный? При этом – всякий раз с наи­лучшими намерениями и далеко идущими планами...

"Сирано де Бержерак" Ростана в Псковском драматическом театре имени А. С. Пушкина. На сцене–странная конструкция из разновысоких помостов и лесенок, зубчатых колес и приводных ремней, увенчанная по­добием крыльев ветряной мельницы (художник В. Копыловский). Безы­мянный персонаж, обряженный в костюм, весьма отдаленно напоминаю­щий французское платье XVII века, приводит в движение расшатанный и скрипучий механизм: крылья вращаются все быстрее и быстрее. Так происходит всякий раз, когда Сирано обращает в зал свои кипящие стра­стью или разящие иронией монологи. Замысел режиссера В. Иванова исчерпывающе реализуется в первые же минуты спектакля с помощью ассоциации столь же неожиданной, сколь и произвольной. Тема поста­новки раскрывается через обращение к образу... Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами и обреченного на поражение. Соответствую­щим образом ведет роль Сирано актер С. Мучеников: он суетливо ме­чется по сцене и читает стихи взахлеб – так, что при всем желании не­возможно разобрать, где Сирано искренен, а где бравирует, где высказы­вает сокровенные мысли, а где демонстрирует показное красноречие. Вто­рой смысловой план прочитан исполнителем и режиссером как первый и единственный, а нарочитая пластика, почти везде "забивающая" текст, "выдает" замысел актера так же скоро и так же прямолинейно, как со­оруженные художником "ветряные мельницы" – замысел постановщика.

"Сирано де Бержерак" во Пскове ущербен с точки зрения той "жи­вой природы", пробиться к которой Станиславский звал режиссеров, работающих над классикой. Потому что можно одеть героев спектакля в фантастические условно‑театральные костюмы, можно водрузить на сцену самую причудливую конструкцию, можно найти неожиданный "ключ" к чтению поэтических строк, но вряд ли стоит приносить в жерт­ву произвольному режиссерскому замыслу ту "действительную жизнь", которая – в науке ли, в искусстве ли, как пишут Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии" – начинается "там, где прекращается спекуля­тивное мышление". Потому что "открытие действительности является более трудным (и, добавим, во всех отношениях более благородным. – А. Я.) делом, чем художественное изображение идеи, выдуманной по поводу действительности" (Андрей Платонов).

Было бы, однако, ошибкой думать, что подобное "спекулятивное мышление" проявляется главным образом при постановке классики. И, обращаясь к произведениям современным, режиссеры нередко вместо того, чтобы "открывать действительность", отраженную в драматургии, занимаются "изображением идей, выдуманных по поводу действитель­ности".

В Новосибирском ТЮЗе режиссер Л. Белов предпринял попытку прочесть повесть Чингиза Айтматова "Материнское поле" как "драма­тическую поэму". Режиссер, вне всяких сомнений, имел полное право на собственное видение материала, на самостоятельную аранжировку темы. Но отступления от художественного своеобразия и духа произве­дения, допущенные в спектакле, невольно заставляли заподозрить по­становщика в неверии в поэтический реализм Айтматова.

В повести Айтматова людей обнимает простор киргизской степи, золотая безбрежность хлебного поля, бесконечно близкого автору и его героям. Это к нему, к полю, к родной земле, как на встречу с давним другом и кормильцем, приходит старая Толгонай – вспомнить былое, еще раз пережить его радость и боль. В спектакле вокруг грязноватово‑го цвета помоста громоздятся бездушно‑серые скалы (художник Р. Акопов) и намеком дается подобие очага– знак жилья, начисто ли­шенного примет чего бы то ни было жилого. На сцене активно действует придуманный постановщиком Хор, ставший чисто внешним и рациона­листическим знаком трагедии: с отчуждающим пафосом актеры читают, быть может, и хорошие, но вовсе здесь не нужные стихи И. Фонякова.

У повести – особая интонация. Здесь лирика раздумий, исповедь сердца кружным и трудным путем восходитк трагическим взрывам. Здесь простота, до краев полная поэзией, и проникновенная искренность – они одни! – позволяют героям сказать: "Наш жаворонок", – и крик­нуть: "Эй, солнце..." Здесь провожают мужчин на фронт и получают "по­хоронки", пряча крик в душе, горюют вместе с людьми и ради них пре­возмогают собственное горе. Здесь "бьются, борются, побеждают", со­храняя в обжигающем пламени военной беды душевность и благород­ную скромность. Это не просто начала айтматовского стиля, но и нечто большее: нравственная позиция автора и его героев. В спектакле траги­ческая тема решается впрямую, звучит обнаженно, теряет драгоценные эмоциональные оттенки. Режиссер отдает предпочтение пластике перед словом, сочиняет нарочито скульптурные мизансцены; он заставляет актеров стать на мнимотрагические котурны, не давая им времени углу­биться во внутренний мир персонажей, доводит звучание речи до оглу­шающего крика. Исполнители, что называется, рвут страсти в клочки и общаются не друг с другом, но со зрителем. Парадоксально, что единст­венный по‑настоящему волнующий момент этой постановки, порабо­щенной формальным пониманием жанра и ложным представлением о трагическом стиле, наступает после метаний по сцене, после надрывно­го крика: талантливая актриса А. Гаршина на мгновение выключается из рисунка спектакля и ее Толгонай опускается на колени, прижимая к груди шапку сына, с которым ей так и не суждено было проститься...

В псковском театре осуществлена постановка пьесы М. Рощина "Валентин и Валентина" (режиссер В. Иванов, художник В. Копылов‑ский). Здесь на фоне нейтрального горизонта, на кругу был выстроен подковообразный помост, внутри которого разместили несколько стульев. Поодаль была водружена телефонная будка без телефона. Вот, в сущности, и вся декорация – абсолютно безразличная к переменам места действия, к быту двух семей, очень существенному для раскрытия конфликта пьесы, решенная на том "нулевом" уровне условности, кото­рый вряд ли обладает образной силой и вовсе не способствует созданию точной атмосферы действия.

Спектакль открывался и завершался выходом всех участников, ис­полнявших под заунывную "восточную музыку" нечто вроде "танца живота", и обращением актеров к зрителям со словами приветствия и прощания. Притом что мизансцены были подчеркнуто схематичны и демонстративно обнажены по смыслу (действие то и дело прерывалось медленными проходами юных героев навстречу друг другу, завершаю­щимися стремительными и долгими объятьями), режиссер злоупотреб­лял элементарной иллюстративностью, "расцвечивая" эпизоды мелоч­ной и часто натуралистической деталировкой. Натурализм, имитация не прожитой актерами жизни были как бы оборотной стороной поэтиче­ской абстрактности пластического рисунка спектакля: придуманная ус­ловность и рассудочная театральность прямой дорогой вели к очищен­ным от глубоких жизненных мотивов ответам, придавали происходя­щему на сцене оттенок художественного инфантилизма. Когда режис­сера попросили пояснить свой замысел, он сослался на... Брехта.

Имя Брехта звучит сегодня очень часто. Но в данном случае (как и во многих других) попытка привлечь на помощь его авторитет выглядит наивной и неуместной. Интеллектуализм Брехта не имеет ничего обще­го с рассудочным упрощением, а открытая публицистичность его теат­ра – с ложной театральностью, свидетельствующей об обуженном, по­верхностном и сухо рационалистическом понимании современного сце­нического стиля.

 

* * *

 

Говоря о "непредвосхитимой" естественности поэзии Верлена, о ее "простоте идеальной и бесконечной", Борис Пастернак предупреждал от притворной, придуманной простоты, по его мнению, "величины нетвор­ческой и никакого отношения к искусству не имеющей". Разобранные выше спектакли совпадают в одном характерном качестве – их образ­ность, их театральность и условность придуманы, рождены трезвой ра­ционалистичностью режиссерского замысла и его выполнения актера­ми. В книгах по психологии творчества пишут о различных этапах на­учного и художественного поиска: о подготовке, об инкубации, нако­нец– об озарении. И только потом, говорит теория, в права вступает здравый смысл, помогающий завершить поиск и оформить его резуль­таты. Есть основание предположить, что многие режиссеры свободно обходятся сегодня без озарения и ограничиваются одним только "здравым смыслом" в сценическом использовании, театральности и условности. В литературоведении и искусствоведении уже давно об­ращено внимание на кризис рационализма художественного сознания. Быть может, настало время ввести это понятие в сферу театра? Тем бо­лее что и в драматургии общая тенденция современного искусства к интеллектуализации подчас дает о себе знать в жестком рационализме авторского мышления.

Взрыхляя новые, порой неизведанные пласты действительности, стремясь к публицистически острой разработке актуальной тематики, драматурги зачастую ограничиваются построением общей системы идей­ных "координат", скупо намечают основные линии сюжета и сдержанно оговаривают "параметры" характеров. Прочесть пьесу в таком случае оз­начает– вернуть ее "действительной жизни", оставшейся за рамками про­изведения, погрузить героев в ее кипение, тщательно проработав психо­логический план действия, зорко всмотревшись во взаимоотношения пер­сонажей, одержимых страстями, идеями, мечтами. В противном случае театр рискует показать зрителю современное нравоучительное моралите.

Художник Р. Акопов, оформивший пьесу Р. Ибрагимбекова "Похо­жий на льва" в Ставропольском драматическом театре имени М.Ю.Лер­монтова, передал поэтическую обобщенность мотивов произведения и вместе с тем предоставил актерам единственную в своем роде возмож­ность сыграть весь спектакль на "крупных планах", войти вглубь харак­теров. Пространство сцены отрезано от зрительного зала вертикальной плоскостью, в амбразурах которой помещены предметы благополучного семейного быта, поглотившего Мурада, поставившего его на грань из­мены мечтам и призванию. На самую авансцену вынесен наклонный помост, окруженный прожекторами, – здесь самое малое движение мысли и чувства не минует внимания зрителя... Но происходит нечто парадоксальное.

Режиссера В. Ткача, по‑видимому, вовсе не интересуют пережива­ния героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему‑то почита­ется современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей – "любовь", "семья", "смерть", – выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музы­ки, заимствованной из фильма "Love‑story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм дей­ствия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах геро­ев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагае­мыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические при­способления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, ка­жется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчи­во‑прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьми­летний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем дейст­вии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем про­тяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом фи­нале спектакля почему‑то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зри­телям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто‑напросто дивиться изобретательности режиссера.

Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соеди­нению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно‑теат­рального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все раз­решает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержа­ния. Условно‑игровой спектакль оказывается таким образом за преде­лами каких‑либо четких стилевых категорий, а так называемое "теат­ральное представление", по меткому замечанию критика, воспринима­ется как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.

Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры но­вые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность те­атральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режис­серского замысла, оценить его активность.

Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхожде­ние между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова– автора пьесы "Колонисты", постанов­щика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола– истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто‑напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней фор­мы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мо­чалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадок­сального определения.

Спектакль театра не только открывается эстрадным парадом‑алле веселых "уркаганов", выступающих с сольными и групповыми "номе­рами" кабаретного пошиба (здесь и чечетка, и фокусы с сигаретами, и пляски под аккомпанемент деревянных ложек и гитары), – он весь от начала до конца строится как поток аттракционов, призванных проде­монстрировать всесилие фантазии режиссера. Что за странная мысль обрядить одного из обитателей колонии беспризорников во фрак и ци­линдр, другого – в мундир, кажется, даже с эполетами, позаимствован­ные из театрального гардероба? Арест убийцы и грабителя Биндюка превращается в аттракцион с акробатическим выпрыгиванием преступ­ника в окошко. Драки, виртуозно поставленные В. Враговым, выраста­ют в спектакле до размеров добросовестно и со знанием дела разрабо­танных самостоятельных вставных эпизодов. И так – во всем и везде. Проходит время, колония, что называется, встает на ноги, но спектакль Ю. Мочалова продолжает двигаться по накатанной колее внешней экс­центрики, и игровой "напор" его растет от сцены к сцене. Изъятие коло­нистами самогонного аппарата – аттракцион; стычка с селянами – аттракцион. Густота фарсовых красок делает неразличимыми очертания отдельных образов, стремительность смены эпизодов не оставляет вре­мени всмотреться в характеры, осознать смысл происходящего. Эксцен­тризм театральной формы блокирует отдельные моменты, глубоко про­чувствованные постановщиком и талантливо прожитые актерами. Они воспринимаются как крошечные островки душевной простоты и психо­логической правды, которые каким‑то чудом уцелели посреди разли­ванного моря вымученной театральности. Неспособные внести перелом в течение спектакля, скользящего по поверхности явлений и судеб, они лишь напоминают о том, каким волнующим, страстным, живым мог бы быть спектакль, не соблазнись его постановщик сомнительными в дан­ном случае выгодами "условно‑театрального" стиля.

Порой остается только недоумевать по поводу того поразительного легковерия, с каким театр поддается искусу "условно‑театрального" сти­ля, по поводу той обескураживающей готовности, с какой режиссер, оче­видная сила которого – в точном ощущении драматургического мате­риала, в умении работать с актером, подпадает под влияние пресловуто­го "штампа новаторства". Ставропольский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова смело обратился к труднейшей пьесе литовского дра­матурга Юозаса Грушаса "Любовь, джаз и черт". В ней утонченный пси­хологический анализ сочетается с постановкой важнейших социальных проблем, бесстрашное исследование сердечной глухоты и нравственно­го уродства не заглушает восхищения душевной стойкостью и красотой добра. В сущности, Юозас Грушас написал современную трагедию.

Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого тра­гедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захва­тывающей напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.

В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого‑либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высо­там подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчест­ва. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режис­сером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драмати­ческих моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадо­евшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохо­чущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочи­ненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?

В эти моменты рождается ощущение, что перед нами одни и те же актеры разыгрывают два диаметрально противоположных – по духу, по стилю и по достоинству – спектакля. Первый потрясает душу, вто­рой в лучшем случае "ласкает" глаза и слух. Да, необъяснимой властью обладает "условно‑театральный" стиль над воображением современного режиссера!

Откуда эта привычка во что бы то ни стало переводить на условно‑поэтический язык даже то, что без всяких потерь может быть изложено театральной прозой? К сожалению, слишком часто наши режиссеры обращаются с поэзией запанибрата, эксплуатируют поэзию, словно бы не понимая, что поэтическая стилистика, лишенная корней в драматур­гии, в реальности, в исследовании жизни и человека, теряет душу, об­ращается в набор формальных приемов, что ряд таких приемов, порож­денных произволом фантазии или игрой ума режиссера, очень легко может сложиться в заурядный, мелочно‑бытовой, а подчас и мещанский по уровню восприятия жизни спектакль: ведь крайности, как известно, часто сходятся! Именно такой нам представляется постановка режиссе­ра Л. Эйдлина "Май не упусти" в Центральном детском театре.

Здесь говорят о Стендале, Пикассо и Цветаевой; здесь поют песни на стихи поэтессы; здесь молодые герои бегают не только по сцене, но и по залу. На специально для этих случаев выстроенной посреди зала крошечной эстрадочке они принимают экстатические