Театр музыкальной комедии. Киев,

июль 1975 г.

Мюзикл А. Колкера и К. Рыжова "Свадьба Кречинского" может быть прочтен по‑разному, в зависимости от того, что берется за перво­основу– музыка, богатая по мелодике и в особенности по ритму (не случайно в партитуре такую важную роль играют рефрены), или, услов­но говоря, текст. Если судить по телевизионному варианту спектакля Ленинградского театра музыкальной комедии, именно ритмическое, музыкальное решение подчиняет себе все компоненты постановки В. Воробьева, придает ей цельность и энергию. Создатели "Игры" (так этот спектакль назвали в Киеве) вслушиваются и вдумываются прежде всего в текст, воспринимают работу либреттиста и композитора как бы сквозь призму пьесы А. Сухово‑Кобылина, стремясь приблизить мю­зикл к его первоисточнику. Хотя Колкер и Рыжов несколько увлеклись лирической "ревизией" героя Сухово‑Кобылина (правда, самый жанр мюзикла довольно трудно представить себе свободным от лирики), по­становщик киевского спектакля Э. Митницкий по‑своему распорядился этой "вольностью". Лирика лирикой, но важно, в конце концов, чему она служит, как осмысливается.

Первый сценический образ, угадываемый и зыбкий в той мере, ко­торая необходима, чтобы подчеркнуть его обобщенный смысл, возника­ет в спектакле, когда в зале гаснет свет и в оркестре звучит вступление: жесткая, агрессивная по ритму музыка, в которой сосредоточенная тор­жественность, кажется, вот‑вот уступит место развинченно‑канкани­рующей интонации. Внизу занавеса возникает то расплывающееся, то обретающее резкие контуры световое пятно. Оно вращается, закручива­ет погруженное в темноту пространство уже освободившейся от занаве­са, но еще пустой сцены. "Колесо фортуны" врезается в память как сим­вол всеобщей и бессмысленной сумятицы и неотвратимого, затягиваю­щего круговращения.

Этот образ не случайно возникает в начале спектакля и сразу полу­чает пластическое развитие; из глубины сцены выходят люди, одни – в картузах, смазных сапогах и фартуках, надетых на голое тело, садятся на корточки вдоль рампы; другие, одетые в щеголеватые лиловые фраки и того же цвета цилиндры, застывают на третьем плане.

Затеплились свечи настенных бра; сверху спустилась опоясанная огнями старинная люстра и массивная плита стола, затянутого зеленым сукном. За ним занимают места игроки: "Игра! Идет игра!" Кречинский медленно поднимается, подходит к рампе, сжав в руке, как герой пуш­кинской "Пиковой дамы", "три карты, три карты" (ассоциация мгновен­ная, но не случайная), смотрит на них и отчаянным жестом швыряет на стол. Первый вокальный номер Кречинского: "Медный грош честности цена... Всюду ложь золотом красна..." – возникает в спектакле на греб­не эмоционального напряжения, опирается на психологически достовер­ную игру исполнителя. Режиссер включает "крупный план" драматиче­ской игры актера в массовую сцену хора и балета. Вокруг Кречинского и его партнера по карточной игре толпятся, танцуют светские франты. Музыкально‑пластический рисунок картины возникает как отклик на битву, разгоревшуюся за зеленым сукном. Режиссер и балетмейстер Ю. Давиденко отказываются от индивидуализации персонажей ради умножения образа, многократного повтора одних и тех же поз и жестов, способных впечатляюще передать "гримасу уродливых страстей", сти­рающих человеческую личность, испепеляющих сердце и душу. Так, карточная "малая" игра вливается в "большую" игру, в которой на карту безжалостно ставится человеческая жизнь. Развитие сценического об­раза от малого и конкретного к обобщению продиктовано логикой ми‑зансценических решений постановщика.

На сцене воссоздается эпоха, определенный жизненный уклад, уга­дывается дыхание времени, и это придает "Свадьбе Кречинского" из­вестную глубину, влияя на развитие основных тем спектакля и характер его музыкальной интерпретации (дирижер Е. Дущенко). Реальность прошлого, ставшая здесь источником поиска художественных решений, подсказала художнику И. Лернеру простой и впечатляющий прием, при помощи которого он устанавливает рассчитанную дистанцию и в то же время непосредственный контакт между сегодняшним зрителем и жиз­нью, канувшей в забвение.

Вдоль портала, затянутого поблескивающей металлом решеткой, какую легко представить себе где‑нибудь в полицейском участке, в су­де, – словом, там, где человеческой воле и энергии кладутся жесткие пределы, расположены разной формы пустые портретные рамы. Еще до начала спектакля они готовят зрителя к встрече с ликами сгинувшего времени. Когда яркий свет заливает сцену, ее пространство оказывается замкнутым с трех сторон на первый взгляд непроницаемыми плоско­стями. С боков сцена ограничена горизонтальными металлическими штангами, над которыми в верхнем "ярусе" висят на решетках разнооб­разнейшие костюмы – мужские и женские, бальные и домашние, ци­вильные и военные, сюртуки и фраки, а под ними, в нижнем "ярусе" – картины в богатых золоченых рамах.

Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древ­ностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектак­ле до пронзительного звучания.

Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкаль­ной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно‑символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает по­том вверх и начинает "играть роль" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет "вечевой" колоколец– гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению – застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, – и это уже как бы сейф ростовщика. Это – и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скры­вается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского "стола‑качелей", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплю­ев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается нераз­рывно связанной с реальной обстановкой места действия.

Вот "дворники" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Му­ромских – и самая скудость обстановки имеет свое житейское обосно­вание, – дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на сту­пеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное "негли­же", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.

В постановке Э. Митницкого обилие серьезных и смешных сцени­ческих деталей, к которым следует относиться со вниманием: они по­зволяют "читать" смысл происходящего. Быт "подсказывает" режиссеру построение сцен, "объясняет" поведение героев, питает эксцентрику пластических решений. Комизм в спектакле вырастает из достоверности ситуаций и чувств. От этого, скажем, смешная сцена опьянения Атуевой не кажется только развлекательной–она точно разработана в психоло­гическом отношении. Кречинский на коленях молит подвыпившую Атуеву замолвить за него словечко перед Муромским, а Атуева, полагаю­щая, что предметом искательства является она сама, доверчиво припадает к просителю, принимая при этом невообразимо‑неловкую и смешную позу.

Игровая пластика и комедийность мизансцен раскрывают характеры – и так в течение всего спектакля.

Если в традиционной оперетте актеры "купаются" в игровой, коме­дийной атмосфере, в ней главным образом черпая оправдание любым преувеличениям, то в спектакле Митницкого эту атмосферу игры, теат­рального представления творят обдуманно и осмотрительно. Режиссер как бы призывает участников спектакля отказаться от штампов, забыть об особенностях музыкального жанра, подойти к нему как бы с другой стороны: не от театра, а от богатства и разнообразия жизни. Это же оп­ределяет отношение режиссера к музыке и пению.

Спектакль построен на живых, разговорных интонациях, им подчи­няет мелодию и ритм. Звучание оркестра и вокальных партий увязыва­ется с естественным течением сценической жизни и раскрытием драма­тического конфликта. Пение органически подключается к непрерывной жизни актеров в образах, и место традиционного "отыгрыша" занимает насыщенная правдой переживаний игра. В вокальных номерах – мгно­вения наивысшей искренности и эмоционального напряжения.

Именно в союзе драматической игры, музыки и пения, в слиянии сценической правды и театральности – истоки наиболее сильных мо­ментов постановки. И, напротив, отклонения от генеральной линии при­водят либо к потере выразительности, тусклости, либо к неумеренной яркости, опереточным нажимам. Например, хорошо, что Бек, совер­шивший выгодную сделку, не танцует "бешеный танец, в котором зву­чит торжество алчности", как того требует либретто. Плохо, однако, что исполнитель этой роли А. Михайлов лишает образ сатирической остро­ты. Актерская органичность позволяет весьма многое Р. Похвалле в ро­ли Расплюева, но не тот, думается, каскад театральных трюков, связан­ный с традиционными кунштюками опереточного комика, которые ак­тер неожиданно демонстрирует в сцене "добывания" кольца у Лидочки.

Неудачи объяснимы: постановка Митницкого остро полемична по отношению к банальностям и трюизмам опереточного спектакля, но режиссеру и актерам не всегда удается преодолеть дурную инерцию штампов.

Перед зрителем – характеры, согретые неподдельной искренно­стью влечений, отмеченные живостью театрального рисунка и индиви­дуальными психологическими чертами, которым в спектакле дается яркая социальная окраска.

3. Вольский играет Муромского "деревенским жителем" и беспре­дельно любящим отцом. Запальчивость, с которой Муромский отстаи­вает прелести сельской жизни, наивна и смешна (в спектакле она полу­чает дополнительное значение), как наивен и смешон он сам, когда, обалдев от восторга, из всех сил тянет на сцену так и не появившегося бычка, презентованного ему Кречинским. Но совсем иначе воспринима­ется драматическая сторона образа: в финале спектакля, в момент разо­блачения Кречинского и крушения надежд на счастье дочери, Муром­ский трагичен. Во время этой сцены он держит долгую паузу; в ней не только боль, причиненная нежданной бедой, но, кажется, и ужас пред­чувствия грядущих несчастий. 3. Вольский играет с ощущением траги­ческой перспективы судьбы Муромского во второй части трилогии Су‑хово‑Кобылина – пьесе "Дело".

В образе Атуевой актрисе Т. Тимошко также удается соединить комизм и лирику. Взбалмошная и упрямая московская барынька, гото­вая на любую экстравагантность и не дающая спуску старику Муром­скому, влюбляется в Кречинского. Показанное исподволь, звучащее в полную силу только в дуэте Атуевой и Лидочки, это чувство смягчает комичность образа, придает ему глубину и внутреннюю пластичность. Оно уравновешивает гротескные преувеличения, не нарушая выдер­жанный и на этот раз принцип психологического раскрытия образа.

Лидочка (Л. Маковецкая) в спектакле играет особую роль. Кругло­лицая, доверчивая, она и в самом деле, кажется, вчера только из Стреш­нева, деревеньки отца. Сияющая очарованием молодости, Лидочка – воплощенное обещание преданной любви, семейного счастья. Создавая цельный и обаятельный образ, актриса тем самым готовит зрителя к финальным словам героя: "Я у себя украл собственное счастье!"

Любопытны эпизодические персонажи. В роли Тишки В. Ку‑диевский как бы пластически реализует мотивы, намеченные в вокаль­ной партии. Неуемная любовь к разглагольствованиям этого новоиспе­ченного мажордома сочетается с комическим косноязычием вчерашнего деревенского простофили. Тишка расторопен и неловок одноэременно. А слуга Кречинского Федор (В. Рожков) появляется перед зрителем в живописных лохмотьях, в валенках и безрукавке, надетой на голое тело (очевидна перекличка персонажа с аналогичными фигурами массовых сцен). Его мрачная нерассуждающая готовность к насилию на свой лад вторит изобретательному авантюризму Кречинского. И даже Бек, кото­рому в исполнении А. Михайлова недостает остроты, предстает перед нами своего рода удачливым "старшим братом" Кречинского, не в при­мер ему выгодно устроившим свое благополучие.

Все эти образы воспринимаются в спектакле не сами по себе, но в разнообразных взаимосвязях, которыми режиссер пользуется для рас­крытия важных социальных подтекстов.

Самые же интересные отношения, существенные для социального звучания спектакля, выстраиваются между Кречинским и Расплюе‑вым – человеком света и "представителем" улицы, джентльменом раз­боя и его поденщиком. Так, в спектакле утверждается тема страшной судьбы человека в бесчеловечном обществе. Эта, казалось бы, неожи­данная близость героев, связь, определяемая внеличными социальными силами, достигает кульминации в двух сценах спектакля – фантасма­горическом сне Кречинского и эпизоде "пленения" Расплюева.

Перекличка этих двух сцен очевидна. Обороты светового пятна становятся головокружительными, "повторяются" в дикой пляске хоро­вода, в котором мелькают причудливые образы, скалятся уродливые хари. Они берут в кольцо, не дают вырваться охваченному отчаянием Кречинскому. В этот момент Кречинский становится символическим персонажем, с которого совлечены имя и одежда, удостоверяющие его место в свете.

Исполнитель роли Кречинского артист Г. Горюшко стремится соз­дать сложный драматический характер. Его Кречинский – бесспорно, "видный мужчина", барин и незаурядная личность (этим, в частности, оправдывается ретроспектива образа; утраченные "высокие мечтания" юности, позабытая "жажда добра", о которых вспоминает герой). Ему не занимать энергии и веры в свою звезду. Он порожден миром, с которым борется; серцевед, он к каждому подбирает свой ключ; многоликий, он – участник вселенского маскарада. Но Кречинский и жертва этого общества, этого маскарада.

Лирика этого образа и всего спектакля – лирика, униженная обще­ством, ущемленная. Она не мешает Кречинскому быть жестоким по от­ношению к Расплюеву, расчетливо обманывать Лидочку. Развитие лири‑ческойтемы спектакля достигаетсвоей кульминации в конце первого акта в исполнении Кречинским, Лидочкой, Атуевой и Муромским квартета: "На счастье вас благословляю!.."Насчастье, которому не суждено сбыть­ся. Горе Лидочки и трагическая немота Муромского – те моменты, ко­гда предательство не остается безнаказанным, герой унижен в наших гла­зах безнравственностью своего поступка, ставшего причиной несчастья...

Г. Горюшко иногда не хватает разнообразия красок, внутренней динамики: образ Кречинского мог бы быть многограннее и сложнее в психологическом отношении. У Р. Похваллы – Расплюева другое: ак­тер демонстрирует социальное бесправие и душевную ущербность сво­его героя, мало заботясь о собственно художественной выразительно­сти, но порой неумеренно щедр на трюки.

С последней музыкальной фразой светские хлыщи и разбойного вида люмпены равнодушно проходят мимо Кречинского и Лидочки в глубину сцены. История отыграна, но, кажется, маскарад жизни где‑то там, за пределами видимого, продолжается. В луче прожектора остают­ся двое– он и она. Лидочка медленно уходит, теряется в темноте. По­спешно уходит со сцены Кречинский. Так на драматической ноте за­вершается этот спектакль.

Драматический театр – и мюзикл. Оперетта – и мюзикл. Что спо­собны дать друг другу эти разновидности театрального искусства? И что важнее – цельность режиссерского замысла и психологически на­полненная игра актера драматического театра или вокально‑танцевальное мастерство актеров оперетты? Что способен дать мюзикл драматическому театру и оперетте?

Драматической сцене он помогает овладеть синтетическими теат­ральными формами. Музыкальный театр он прежде всего побуждает к решительному освоению достижений современной режиссуры и искус­ства актера психологического, без чего немыслим сегодня театр – и драматический, и музыкальный, без чего невозможно представить себе современный театральный реализм. Это не ведет к утрате театром опе­ретты своеобразия, но может помочь более активно включиться в про­цесс, в конце концов, вызвавший к жизни музыкально‑драматический жанр, – в движение искусства к реальной действительности. Все это, разумеется, возможно лишь в том случае, когда в театр оперетты при­ходит современно мыслящий режиссер, способный вовлечь его в реши­тельный спор с опереттой, ложно понятой, истолкованной в рутинном духе, порабощенной штампами и условностями "веселого жанра". В спор за оперетту, обращенную к живой реальности, к задачам глубокого осмысления жизни, яркого и поэтического ее воплощения средствами музыкально‑драматического искусства.

(В споре с опереттой, в споре за оперетту // Театр. 1975. №7).

"Анна Каренина" по Л. Толстому