Театр им. Ленинского комсомола Москва,

сентябрь 1984 г.

 

"Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского в Московском теат­ре имени Ленинского комсомола– постановка, способная привлечь внимание и породить самый живой и разноречивый обмен мнениями.

Появление этого названия в репертуаре театра отмечено печатью двойственности: оно неожиданно и в то же время долгожданно. Мало что, кажется, предвещало обращение Марка Захарова к этому признан­ному шедевру советской драматургической классики – ни его реперту­арные устремления, нацеленные в основном на современную драматур­гию, ни его увлечение музыкальными спектаклями, снискавшими гром­кую известность как у нас в стране, так и за рубежом, ни, наконец, явное тяготение режиссера к яркой и по преимуществу условно‑игровой теат­ральности. Вместе с тем театру, творчество которого адресовано моло­дому зрителю, трудно обходиться без большой драматургической клас­сики, что проявилось, в частности, в обращении к чеховскому "Ивано­ву", без освоения исторической и прежде всего революционной темы, интерес к которой выразился в постановке пьесы М. Шатрова "Револю­ционный этюд" ("Синие кони на красной траве"). Эта тенденция явст­венно нуждалась в укреплении и развитии. Думается, итогом осознания этой потребности и стала постановка пьесы Вс. Вишневского на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

Для всякого интересующегося театром человека встреча М. За­харова с "Оптимистической трагедией" заранее таила в себе множество волнующих проблем и открытых вопросов. После постановки "Ивано­ва" с ее более чем дискуссионными итогами, где нерастворимым остат­ком сделались, на мой взгляд, резкое несоответствие авторскому стилю, зашифрованность режиссерской фантазии и экзотика обнаженных по­становочных решений, в которых подчас возобладал алогизм театраль­ной игры, трудно было прогнозировать результат обращения театра к пьесе Вс. Вишневского.

"Оптимистическая трагедия" не принадлежит к числу пьес, которые легко и безопасно поддаются театральной "переинструментовке". Вряд ли можно без ущерба для искусства самого театра, его идейного и ху­дожественного звучания идти на безоглядный спор с поистине несги­баемой волей автора, отданной созданию монументальной пьесы о ге­роическом деянии героических людей, – произведения, не уступающе­го, наверное, по своим масштабам древним античным трагедиям.

Сумеет ли постановщик "Тиля", "Звезды и смерти Хоакина Мурье‑ты", "Юноны" и "Авось" прийти во взаимоотношениях с автором "Оп­тимистической трагедии" к синтезу качеств, при которых обаяние пьесы не будет безвозвратно утеряно? Удастся ли ему осуществить самостоя­тельную театральную "редакцию" пьесы Вс. Вишневского, сопостави­мую по своему значению с известными сценическими версиями этого произведения?

Надо заметить, что последнее обстоятельство в данном случае только усложняло задачу постановщика. Свет произведений, подобных "Оптимистической трагедии", доходит до нас в многократном прелом­лении спектаклей, одни из которых известны нам по свидетельствам очевидцев и красноречивых историков театра, другие все еще живут и не меркнут в памяти ныне здравствующих театралов.

Если прибавить к сказанному достаточно печальную констатацию того факта, что героика вообще с большим трудом дается современному театру, что трагедия, к сожалению, не принадлежит сегодня к самым излюбленным театром жанрам, то станут понятны немалые трудности, с которыми предстояло столкнуться М. Захарову.

Одним словом, проблем и вопросов было немало. Какие же ответы дает на них спектакль Театра имени Ленинского комсомола?

По‑моему, все, до сих пор писавшие о новой постановке театра, единодушно отмечают стремление Марка Захарова вывести свое про­чтение "Оптимистической трагедии" за пределы драматургической и сценической традиции, пробиться к некоему вполне – от начала и до конца – самостоятельному осмыслению темы, конфликтов, образов произведения. Думается, так оно и есть. Однако вряд ли правомерно воспринимать работу театра как некую импровизацию, якобы возни­кающую на совершенно пустом месте и вдохновенно творимую прямо на глазах у зрителей. Новизна может быть осознана как таковая только на фоне предшествующей традиции и в споре с нею. Интеллектуальная пй своему исходному посылу режиссура Захарова, как кажется, черес­чур рассудочна для подобного рода допущений. Новый спектакль ре­жиссера и в самом деле продуман от начала и до конца и выверен до мельчайших подробностей. Здесь во всем, как справедливо отмечают критики, ощущается "уверенная рука постановщика", некая "математи­ческая точность" замысла и его осуществления. И в самом этом замысле чувствуется "программное усилие ниспровергнуть канон", "полемиче­ский вызов, брошенный в зал без всяких недомолвок".

Марк Захаров верен своей привычке высекать из зрителя искру от­клика методом нападения на его мысль и эмоцию. Он ищет "короткое замыкание" привычного, осевшего в зрительской памяти былого впе­чатления от той или иной пьесы или спектакля, определенной инерции восприятия возможностей сцены с остротой смысловых и театральных решений, абсолютной непредсказуемостью своих режиссерских пред­ложений. В этом он видит источник поэзии. "Поэтическая стихия – это стихия атаки..."– пишет режиссер в своей статье "Как измерить сти­хию", опубликованной в альманахе "Современная драматургия". В "Оп­тимистической трагедии" он и ведет атаку на зрителя с первых же се­кунд сценического времени.

Режиссер выпускает на сцену в качестве Ведущего своего рода "че­ловека из зала" – пожилого, с затрудненной речью мужчину, с орден­скими планками на пиджаке, который отрывисто и почти невнятно про­износит текст. Захарову важен здесь не столько смысл звучащего слова, сколько неожиданный и резкий слом зрительского восприятия его ис­точника, в пьесе совершенно иного. Как заметил один из рецензентов спектакля, режиссер "избегает ораторского многословия" литературного первоисточника. Что ж, это его право – направить зрительское воспри­ятие в нужное ему русло. Но это всего лишь начало в серии метаморфоз, которые претерпевают в спектакле образы пьесы. И самые интересные и смелые из них не заставляют себя долго ждать. Они касаются прежде всего образов Комиссара и Вожака.

Тщетно искать следы сценической традиции в истолковании этих персонажей. Они и в самом деле полемичны не только по отношению к ней, но и к содержанию пьесы Вс. Вишневского. Режиссер транспони­рует образ Комиссара в чеховскую тональность, представляет героиню "Оптимистической трагедии" сугубо интеллигентной, едва ли не только что пришедшей в революцию молодой женщиной, для которой каждое испытание совершается впервые, внове. Инна Чурикова кажется подчас Саррой из чеховского "Иванова", которая, даже не успев переодеться, стремительно и безоглядно, я бы даже сказал, жертвенно ступила на подмостки трагедии Вс. Вишневского. Образ не просто полемичен и не просто неожидан, но рассчитан на богатство ассоциаций и с легкостью порождает их. Трудно себе представить что‑либо резко контрастирую­щее с чистотой и жертвенностью героини Чуриковой, нежели образ Во­жака, созданный Евгением Леоновым. Никакой "глыбистости", ни ма­лейшей попытки зримо сконденсировать в персонаже многоликую, из­менчиво‑постоянную, захватывающую глубинные пласты личности, вплоть до социальных ее истоков, мрачную злую силу, которой отмече­но это действующее лицо пьесы. Если героиню Чуриковой невозможно представить себе в знаменитой кожанке, то Вожака Леонова трудно по­мыслить себе даже с револьверной кобурой у пояса. Этот с виду добро­душный кругленький человечек с маленькими глазками и потной лыси­ной, иногда появляющийся перед зрителем в домашнем затрапезе, на­поминает скорее кого‑то из горьковских мещан или, может быть, купца из пьесы С. А. Найденова "Дети Ванюшина", но с трудом опознается главой анархистской вольницы.

Можно было бы занять по отношению к предложениям Марка За­харова непререкаемо‑жесткую позицию неприятия. Для этого, кажется, есть все основания и не только литературно‑театрального порядка. В свое время– правда, по иному поводу– Б. В. Алперс заметил, что есть образы, которые "уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутника­ми многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, ме­няются во времени... И в то же время в них сохраняется нечто постоян­ное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связа­лось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии". Ученый исходил при этом вовсе "не из педантичного пиетета перед "классиками", но из того, что такие персонажи "продолжают жить во многих людях своим человеческим характером" и сегодня, содействуя или тормозя движение жизни.

Думается, можно с известным правом отнести эти слова и к цен­тральным образам "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского. Тем более что если революцию делали не одни мужественные воительницы, то ведь и не только вчерашние гимназистки, как назвал героиню Чури­ковой один из рецензентов спектакля. Да и идейных наследников Баку‑нинас Кропоткиным, о которых уместно рассказывает программка спек­такля, вовсе не обязательно представлять в виде хитрого лабазника, с на­слаждением ловящего рыбку в воде, взбаламученной бурей революции.

Однако не будем проявлять нетерпимость: искусство в известном смысле подвижнее жизни, в нем возможны открытия, которые демонст­рируют острую свою неожиданность, а "эстетическая истина" сегодня "становится множественной", как замечает Марк Захаров в цитирован­ной выше статье. Тем более что концепция режиссера сразу же выявля­ет и немалые свои выгоды, главные из которых – обозримость целого и резкая контрастность сценических решений.

Итак, в спектакле Театра имени Ленинского комсомола встрети­лись чистота и грязь, святость и святотатство, гумилевское "с розоватых брабантских манжет" и пьяный разгул с блатной песней, не спетой да­же, а выкрикнутой надсадно орущим Вожаком. Сошлись на сцене рафи­нированная интеллигентность, духовность с воинствующим дикарст­вом, рядящимся в маску "рубахи‑парня". Было проницательно замечено, что для Захарова "отсутствие... стилевого единообразия – не техноло­гический, но мировоззренческий принцип". В данном случае, как кажет­ся, это суждение очень уместно. В "Оптимистической трагедии" Заха­рова мировоззрение как бы тяготеет к слиянию с технологией, если можно так выразиться, зримо технологизируется.

Это проявляется и в характере сценического истолкования образов Комиссара и Вожака, прежде всего именно в технологическом смысле разведенных режиссером по разным полюсам. Эстетика внешних кон­трастов временами как бы берет верх в спектакле Захарова над иными мотивами и соображениями. Происходит своеобразное соревнование разнородных театральных манер: брутальная, приземленная фарсовость образа Вожака дает "бой" экспрессионистской взвинченности и экста­тической многозначительности образа Комиссара; резкий, напористый, агрессивный рисунок роли Алексея (Н. Караченцов) спорит со сдержан­ной, интеллигентной манерой О. Янковского в роли лейтенанта Берин­га, и так далее. Контрастируют приемы, которые, конечно же, включают в себя режиссерское отношение к действительности, но в то же время несут на себе явственную печать демонстративности.

Становится понятно, отчего режиссер так настойчиво привлекает наше внимание к тому, скажем, что лейтенант Беринг одет в цивильное пальто и мягкую фетровую шляпу, отчего Вайнонен (В. Проскурин) вылезает из люка, словно из могилы, у самых ног не успевшего уйти со сцены Ведущего. Важна не столько логика развития персонажей, сколь­ко их остраненная яркой театральностью подача, так сказать, их сцени­ческое инобытие. Кажется, еще немного и над действующими лицами спектакля нависнет угроза окончательного превращения в маски, на­столько эмоциональная жизнь персонажей стеснена и прерываема всплесками режиссерской выдумки, подбором сценических знаков и театральных обозначений, источником которых становится богатейшая постановочная фантазия режиссера Захарова.

И фантазия эта работает блестяще. Вспомним фотографии военмо‑ров, встречающие зрителей в фойе, вспомним еще раз Ведущего, как бы вышедшего из зрительного зала, вспомним поражающий воображение первый выход Комиссара в белом костюме с саквояжем и летним зон­тиком в руках. В отдельных сценах фантазия режиссера поднимается до прозрений и догадок, отталкиваясь от которых, скажем, М. Захарову удается убедительно раскрыть синтез анархистской дезорганизованно‑сти и бюрократического бездушия. В иных случаях, когда она не затра­гивает сути происходящего в пьесе, не взрыхляет ее содержания, фанта­зия как бы отлетает далеко в сторону от раскрытия конфликтов, столь резко намеченных. Именно тогда постановка Захарова невольно начи­нает напоминать "монтаж аттракционов".

Думается, что для режиссуры М. Захарова это понятие очень важ­но. Подлинный театр для него – всегда поэзия. "Возможно, на сцене могут существовать какие‑то другие, абсолютно прозаические и призем­ленные построения,– пишет он,– но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современно­го спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при известной общей деформации и непременном создании внутреннего ритмического каркаса". С этим режиссерским методом бессмысленно спорить, коль скоро он породил такую своеобразную творческую личность, как ре­жиссер Захаров. Но все дело в том, что в данном случае, как кажется, Захаров не всегда точен в выборе "блоков" в пьесе Вс. Вишневского, не всегда достигает ценой деформации и монтажа поэтического звучания и напряженного внутреннего ритма спектакля. Чаще он просто театрали­зует жизнь героев пьесы, иногда отталкиваясь от ее текста, порой идя наперекор ему. Итогом и в том, и в другом случае и становятся аттрак­ционы, которыми особенно богата первая часть спектакля.

Вот режиссер делает акцент на вырванной из контекста реплике Вожака: "Будем жить", – и на сцену тотчас же выносится кровать, на которую будет повержена Комиссар. Вот Сиплый (А. Абдулов) в шутку предлагает Вожаку дать почитать Комиссару брошюру Кропоткина, – Вожак извлекает из стола соответствующую литературу и неимоверно долго и смешно, заплетающимся, неповинующимся языком пытается прочесть что‑то очень анархическое. Вот капельмейстер прибегает с вопросом, что играть оркестру, – Вожак достает карандаш и с важным видом начинает перечеркивать врученные ему листы нотной бумаги. Если здесь сохраняется связь с пьесой и режиссерской концепцией, то куда труднее ее уловить в тех случаях, когда источником того или иного трюка становится суверенная воля режиссера. Когда, например, делает­ся групповая фотография по случаю прибытия на корабль комиссара от правящей партии, когда Вожак словно бы в припадке падучей орет свою песню, когда он, ожесточась, "вколачивает" печать в разбросанные на столе бумаги или в разгаре диалога начинает подолгу отвечать на теле­фонные звонки тоном какого‑нибудь современного начальника‑бюро­крата: "Люди у меня..."

Эти аттракционы могут быть безмерно смешными и содержатель­ными, а могут граничить с потерей меры или даже эту границу перехо­дить, как это происходит, например, в сцене казни неизвестной старуш­ки. Однако в эстетическом отношении различия эти малозначительны: трюк остается трюком, удачен он или нет. Другое дело, что, настроив­шись на волну "монтажа аттракционов", многое можно "довоплотить" собственной фантазией, увязать и согласовать хотя бы в собственном мнении. Однако, право же, вряд ли имеет смысл строить художествен­ное прочтение "Оптимистической трагедии" на сознательном обнаже­нии театрального приема. Ведь задача состоит не только в том, чтобы обязательно взрывать содержание всем хорошо известной пьесы, но и в том, чтобы служить ей. Ведь речь идет о сценической реализации более чем цельного по своей идейной и художественной концепции произве­дения, в котором есть к чему прислушаться, есть во что поверить.

"Монтаж аттракционов", обыгрывание отдельных приемов подчас порождает ощущение недовыявленности или упрощения содержания образов, обнаруживает пустоты в существовании актеров, особенно в тех случаях, когда лицедейство побеждает живую человеческую эмо­цию, трепетную жизнь мысли.

Разумеется, все это можно назвать "эстетикой современного теат­ра", как и поступают иные критики, – это суть дела не меняет. Можно также указать, что режиссерский рисунок постановки не исчерпывается "монтажом аттракционов", – он разворачивается в спектакле театра на фоне "документального письма". Именно в этом ключе решены массо­вые сцены. Однако здесь возникает самостоятельная и немаловажная режиссерская проблема.

Да, Захаров прекрасно передает в своем спектакле вещность быта, сдвинутого с места революцией, удачно использует его в раскрытии хаоса анархистской вольницы. Но если в персонажах первого плана в лучшие моменты спектакля – воспользуюсь словами Мейерхольда – происходит "углубление быта до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное", если в них– особенно в Вожаке Леоно­ва– острая "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания", то совсем иначе в спектакле решаются массовые сцены.

В работе театра не ощущается стремления подхватить, использо­вать, развить то безмерное богатство индивидуальных характеров и су­деб, которое аккумулируется и потрясает в этих любительских фото­графиях, развешанных в фойе театра и тонкой ленточкой проникающих на самую его сцену. Достоверность лиц моряков, запечатленных на по­желтевших от времени, бережно извлеченных из архивных хранилищ фотографиях, ни с чем не сравнима. Но, вместо того чтобы стать камер­тоном построения массовых сцен спектакля, составляющих значитель­ную часть его действия, этот режиссерский и сценографический прием словно бы освобождает их участников от поэтизации быта, от поиска неповторимых индивидуальностей героев – того, что можно было бы назвать материализацией их духовной биографии, их исторической судьбы. Быт здесь взят по преимуществу со стороны самой внешней и демонстративной. Создатели спектакля проявляют скорее склонность к суммарное™ и нивелировке, словно бы воспринимая массовые сцены как некий неразложимый на составные части смутный хаос и полумрак.

Разумеется, и в пьесе Вс. Вишневского жизнь военных моряков прочерчена обобщенными и по большей части непрерывными линиями, но ведь именно эти линии и передают рождение из хаоса гармонии, из развала – дисциплины. Они могут быть прочерчены при опоре на рель­ефное раскрытие коллективной жизни и одновременном пристальном интересе к каждому из безымянных участников "массовки". Если же матросская масса всего‑навсего "сброд", составленный из людей с не‑проявленными или стертыми индивидуальностями, то это отражается и на звучании образов первого плана.

Можно предъявлять самые серьезные претензии и по самым раз­ным поводам, скажем, к сценической версии "Оптимистической траге­дии" в Ленинградском БДТ. Но в этой постановке была, на мой взгляд, безукоризненно выстроена жизнь матросской массы в ее взаимодейст­вии с протагонистами спектакля. Борьба Комиссара– Ларисы Мале­ванной и Вожака – Евгения Лебедева читалась в спектакле Г. Тов­стоногова 1981 года как смертельная схватка двух непримиримых и ум­ных врагов прежде всего потому, что за каждым моментом этой борьбы неотрывно следили моряки. Участники массовки контролировали каж­дое слово и действие Комиссара и Вожака, и они отзывались в каждом из них так или иначе, теперь или потом. В спектакле БДТ главным ито­гом этой борьбы было рождение – в крови и муках – Полка.

В спектакле М. Захарова связь персонажей первого плана с ре­шающими их судьбу– судьбу революционного дела– народными массами оказалась ослабленной и прерывистой. В известной мере это повлияло на образы Комиссара и Вожака. Резко очерченные и во всем противостоящие друг другу, они часто кажутся словно бы выключен­ными из непрекращающейся, вовлекающей все новых и новых людей схватки. Они все время соотносятся друг с другом в постановочном плане, как образ с образом, но, пожалуй, слишком мало взаимодейству­ют в плане реальном, в котором именно масса является мощным пере­даточным звеном между ними. Может, все дело тут в изначально и слишком стремительно выявленном смысле образов, не обретающих в спектакле достаточного развития? Может быть, не хватает подлинной глубины в режиссерской их разработке и актерском раскрытии? Не буду гадать, но только подчас в ходе спектакля ловишь себя на мысли, что в нем действуют два человека, в равной степени вынужденные плыть по течению, в конце концов бессильные перед всеобщим разбродом разгу­лявшейся анархистской вольницы.

Это ощущение особенно часто возникает во второй части спектак­ля. Здесь иссякает поток аттракционов, несколько спадает волна игрово­го одушевления. Настает время не только решающей схватки. Приходит минута, по слову Вс. Вишневского, "молча и величественно подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас смерть". И тут замечаешь, как трудна эта минута для Марка Захарова, как дорого обходится ему ти­шина, возникающая на сцене, как нелегко актерам театра дается осмыс­ленное существование в паузе. Выясняется, что психологическая глуби­на предложенных решений ограничена, что многие грани образов, уже не раз явленные зрителю, заметно притупились. Становится очевидным, что героям спектакля не хватает достаточно активной внутренней жиз­ни, а спектаклю в целом – внутреннего движения. Над сценой начинает маячить призрак усталости, и спектакль сбивчиво торопится к финалу.

Финал прекрасен. Он не только безукоризнен по своему сцениче­скому рисунку, но возрождает в правах патетику и поэзию литературно­го первоисточника и вместе с тем – полноту обрисовки душевных движений героев в эту страшную, поистине трагическую минуту. Запо­минается скульптурная чистота линий мизансцены, врезаются в память каждый жест и слово, согретые подлинным – человеческим, а не ак­терским – волнением исполнителей. Жаль только, что в самой ткани спектакля слишком мало что предвещало рождение именно такого фи­нала, а потому он вряд ли способен бросить "обратный отсвет" на все, ему предшествовавшее.

На первый взгляд кажется удивительным, что Марк Захаров, ра­тующий за поэтический театр, столь резко выступающий против "зани­женного по своему тону психологизма" и давший такие замечательные образцы поэтических постановок на телевидении, как "Обыкновенное чудо" и "Барон Мюнхаузен", не ощутил пьесу Вс. Вишневского как эс­тетически родственное своим исканиям произведение. Формальная структура спектакля, режиссерская манера, в которой он решен, оказа­лись чересчур избирательны по отношению к стилю "Оптимистической трагедии". Даже безоговорочные почитатели спектакля признают, что "прямого, открытого контакта с пьесой Вишневского у него (Захаро­ва. – А. Я.) не получается".

В чем же причина такой остраненности восприятия Захаровым произведения, казалось бы, по всем линиям ему близкого? Единого от­вета на этот вопрос искать не стоит. Думается, здесь связались в один тугой узел несколько причин общего и частного характера.

"Оптимистическая трагедия" на сцене Театра имени Ленинского комсомола еще раз заставляет задуматься об уровне понимания нашей ведущей режиссурой классического наследия и способов его современ­ного истолкования.

Спектакль Марка Захарова также обращает нас к вопросам техно­логии режиссерской профессии, к некоторым особенностям нашей се­годняшней режиссуры. (В книге "Репетиция – любовь моя" Анатолий Эфрос не случайно пишет о том, что на каком‑то этапе своей творче­ской биографии он на собственном опыте осознал, что порою можно не только "воссоздавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль".)

Наконец, новую работу Марка Захарова нельзя рассматривать в от­рыве от того, что на сегодняшний день, как кажется, составляет художе­ственный нерв творчества его театра. Речь идет о музыкальных спек­таклях, определяющих, по мысли режиссера, лицо "молодежного теат­ра". Постановка "Оптимистической трагедии", думается, расширяет и уточняет эти представления. Она выражает движение театра и его руко­водителя к содержательным и строгим сценическим формам, в струк­турном отношении куда более сложным, нежели раскрепощенность те­атральной фантазии и безграничность сценической палитры.

Пусть постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского не во всем удачна – Марк Захаров ставит советскую классическую пье­су, и это нельзя не приветствовать. И какие бы оговорки ни вызывал спектакль Театра имени Ленинского комсомола, быть может, он наме­чает начало каких‑то новых процессов в параболе поисков одного из самых одаренных и ярких режиссеров современного советского театра.

(Парабола поиска // Театр. 1984. №9).

 

 

Л. Пиранделло. "Шестеро персонажей в поисках автора"

 

Театр "Школа драматического искусства" Москва,

февраль 1988 г.

 

Бывают театральные постановки, о которых писать неимоверно трудно. Они живут "здесь" и "сейчас", раскрывают глубинный свой смысл только в процессе восприятия и сопереживания, а потому плохо поддаются пересказу. Их надо видеть. Новая работа режиссера Анато­лия Васильева из их числа.

Театр обратился к творчеству знаменитого итальянского драматур­га, давно уже ставшего достоянием мировой культуры. Появилась ори­гинальная интерпретация одной из самых загадочных его пьес. И все же, думается, причина успеха спектакля не только в этом.

В пьесе Пиранделло за кулисы театра проникают театральные пер­сонажи, оставленные автором на полпути к воплощению. Они его жаж­дут, молят актеров о помощи, разыгрывают перед ними свою семейную драму, при этом ожесточенно споря друг с другом. Однако стоит акте­рам попытаться разыграть их роли, как персонажи вступают с ними в острейший конфликт, обвиняя во лжи.

Жизнь или искусство, реальность или иллюзия, правда или вообра­жение – вот круг противоречий, в котором вращается мысль автора, раскрывая и драматизм действительности, и неспособность театра адек­ватно выразить эту драму.

Впечатляюще точно воссоздавая причудливый мир автора со всей его программной недосказанностью, незавершенностью, разорванно­стью, режиссер в нем же самом творит свой собственный, во многом противоположный ему мир. Почти ничего не меняя в литературном тек­сте, он сочиняет на его основе свой собственный, театральный текст. С его помощью он стремится снять неразрешимые для Пиранделло проти­воречия между реальностью и театральной иллюзией, безысходные с авторской точки зрения житейские столкновения – ив результате при­ходит к открытию живого и современного звучания пьесы, написанной в начале нашего века.

Режиссер утверждает, что театр столь же многообразен, как и жизнь, что ему все под силу, что, наконец, искусство ничуть не беднее реальности. На место контрастов он приводит в свой спектакль разно­образие, пестроту, текучесть, как бы "рассыпая", а затем заново, по иному плану "собирая" пьесу. Поступая при этом самым на первый взгляд невероятным образом, А. Васильев поручает разные роли одним и тем же актрисам и актерам, занимает в ролях одних и тех же персона­жей совершенно разных исполнителей. Примадонна, только что проде­монстрировавшая полную неспособность понять трагедию Падчерицы, в следующей же сцене уже от ее имени эту трагедию с блеском вопло­щает. Отец, только что говоривший о принципиальной невозможности втиснуть живую человеческую индивидуальность в узкое жизненное и театральное амплуа, тут же получает наглядную поддержку режиссера, уступая место партнеру, который, разыгрывая тот же эпизод, дополняет уже созданный вариант персонажа новыми и неожиданными чертами.

Перед ошеломленной и захваченной превращениями публикой про­ходит бесконечная чреда характеров, сродненных общей сценической судьбой. Как различны эти Отцы – мучимый угрызениями совести неврастеник (В. Дапшис), одержимый плотским вожделением сласто­любец (Н. Чиндяйкин), погруженный в тяжкие, отрезвляющие раздумья интеллектуал (Ю. Иванов). Как непохожи эти Падчерицы – ребячливая и циничная у Р. Паэвель, отрешенная, поглощенная переживаниями у Н. Колякановой, мятущаяся в ожидании как будто ей одной ведомой развязки у И. Томилиной. Одни и те же реплики по‑разному звучат у разных актеров, одни и те же ситуации повторно, но отнюдь не повто­ряясь, проживают все новые и новые исполнители. И сцена как бы рас­пахивается навстречу жизни, в которой всем хватит места, все имеют право на внимание, участие, понимание.

А. Васильев пытается вернуть театру его изначальную магическую силу. Он уходит от всевозможных схем, поверхностных акцентов, ути­литарной публицистики. Он спорит с узким бесплодным рационализ­мом и мелочной спекулятивной злободневностью. Он рассматривает театр как искусство в высшей степени цельное, в самом себе, в своем сценическом ритуале способное сполна реализовать свое содержание, а потому и не нуждающееся в объяснениях, в переводе на сухой язык по­нятий. Смысловая и художественная диалогичность спектакля А. Ва­сильева распространяется и на его взаимоотношения со зрителем. В по­становке все время перестраивается контакт сцены и зала. Впрочем, в подвале на улице Воровского сцены и нет никакой. Планировка зри­тельских мест и игровой площадки по ходу спектакля меняется трижды. Сначала действие как бы "врезается" в зал, разделяя публику на две час­ти, затем словно "растекается" по залу, сливая актеров воедино со зри­телями, а под конец возвращается к традиционным пространственным соотношениям. Таким образом, происходит постоянная смена театраль­ной оптики, то приближающей действие к зрителю вплоть до самого тесного общения с ним актеров, то отдаляющей их друг от друга.

Все это вместе взятое втягивает зрителя в игру, будоражит вообра­жение, заставляет покинуть привычную позицию стороннего наблюдате­ля и самым тесным и непосредственным образом включает в активный, созидательный творческий процесс. В этом, видимо, и состоит "фокус" Васильевской модели театра. Она очень непроста, требует от зрителя усиленной работы духа, взамен пробуждая в нем художника и человека.

Вероятно, эмоциональное воздействие спектакля было бы не так неотразимо, если бы все происходящее в нем не было бы овеяно духом импровизации. На глазах у зрителя рождается таинство творчества, театральное чудо. Как, например, этот потешный, но и пугающий кита­ец, материализовавший в спектакле песенку из пьесы и неизвестно почему танцующий свой инфернальный танец позади персонажей. Как, скажем, эта бьющая по нервам, захлебывающаяся, хриплая, роко­вая джазовая мелодия, ставшая предвестницей неотвратимой трагиче­ской развязки. Искусно и последовательно осуществляя установку на эстетику импровизации, режиссер в ней обнаруживает ту самую изна­чальную и извечную магию сцены, которая волнует и завораживает.

Этот призывный мотив понять нетрудно. Он слышался во всех прежних работах Васильева – от "Вассы Железновой" до "Серсо", раз от раза проступая все явственней и четче, обретая взрывную силу, дра­матическую напряженность. Он берет начало в стремлении освободить человека от всего случайного, наносного, навязанного извне, и обнару­жить в нем родовые признаки, общечеловеческие начала. Он связан с поисками в человеке Человека, с надеждой, что именно театр способен познать и согласовать самые разные его грани. Он, наконец, освящен верой в то, что в наше трудное, разобщающее время каждый человек – а значит и все люди – найдет силы ощутить себя частью всего челове­чества и тем самым обретет свою собственную ценность и цельность.

В связи с этим и следует, вероятно, расшифровывать необычное на­звание, которое А. Васильев дал своему театру, – "Школа драматиче­ского искусства". Это вовсе не школа ремесла или профессионализма, как можно было бы предположить. Это школа именно драматического искусства с его вечными поисками "себя" в "других" и "других" в "се­бе", школа нравственной неуспокоенности и духовных тревог. Не пото­му ли спектакль А. Васильева заставляет вспоминать такие исконно присущие отечественному искусству начала, как исповедничество, про­поведничество, милосердие?

(Живая магия искусства//Советская культура. 1988. 5 марта).

 

 

Дэвид Г. Хуан. "М. Баттерфляй"