Театр на Малой Бронной. Москва,

ноябрь 1992 г.

 

"Король Лир" на Малой Бронной–спектакль неожиданный и стран­ный. Он разочарует любителей "романтического" "театрального" Шек­спира. "Вершина трагического", "сила трагического напряжения", "ши­рота и подлинно космическая масштабность" (так некогда А. Аникст комментировал трагедию) – это все не об этой постановке. Почитатели площадной игровой театральности спектакля Роберта Стуруа тоже по­чувствуют себя обманутыми и обделенными.

Вы ждете ритуала и риторики, своего рода "государственного дей­ства"? Ничуть не бывало – намеренная камерность, отсутствие всякого пафоса, естественность пластики и речи. Вы приготовились принять на себя натиск режиссерской фантазии, поток постановочных "аттракцио­нов"? Ничего подобного – все, происходящее на сцене, может быть охарактеризовано понятием "минус‑прием". Никаких эффектных мизан­сцен, доходчивая простота мотивировок, весьма достоверное поведение персонажей.

Очень простой свет и почти схематическое обозначение места дей­ствия. Загон – не загон, ринг – не ринг, но какая‑то прямоугольная площадка, устланная ковром и ограниченная с четырех сторон резной балюстрадой с балясинами. Едва ли не абсолютное отсутствие аксес­суаров, даже прямо предполагаемых текстом. Ни трона, ни знаков коро­левской власти, ни даже карты древней Британии, которую требует Лир, дабы поведать дочерям, придворным, "городу и миру" о разделе своего королевства. И – что уж совсем странно – ни малейшего звукового, не говоря уже о музыкальном, сопровождения...

Слышно дыхание актеров. Благо – вот они, совсем рядом, рукой можно дотронуться (мы, зрители, находимся вместе с ними на сцене, где сооружен небольшой амфитеатр). Слышен шум дождя по крыше театра. Благо, в этом максимально приближенном к нам, беспредметном и неозвученном мире все происходит без особого шума.

Кажется, нам без лишних хитростей собираются поведать историю, всем и весьма хорошо известную, разыграть сюжет о монаршей недаль­новидности, отеческой слепоте и, естественно, о дочерней черной не­благодарности, которая и толкает несчастного короля на самое дно жиз­ни, помогает ему познать истинную ее суть?

Не об этом ли достаточно немудреном замысле говорят роскошные шубы, в которых появляются на сцене действующие лица? Плод вдох­новенной фантазии модельеров и усидчивого труда скорняков, они имеют, должно быть, огромную стоимость в наше нищее время. Эти шубы – знак исходной ситуации, в которой все, и в том числе Лир, пребывают на своих предустановленных местах, выражение определен­ного социального статуса. Вместе с тем это богатые одеяния, под кото­рыми скрыто человеческое тело, изначальная человеческая нагота, к которой, в полном согласии с Шекспиром, суждено прийти бедному Лиру, да и не ему одному. Эффектное, но несколько прямолинейное решение вполне традиционной темы.

...Но что это за люди кутаются там в дорогие меха? Этот крепыш‑старичок с желчным лицом и короткой стрижкой, с колючими глазами и благостным, почти елейным голосом – Лир? А эта пышнотелая блон­динка, бесстыдство и плотоядность которой выставлены на всеобщее обозрение с первого же появления, – злодейка Гонерилья? А эта ху­дышка с бледным лицом изголодавшейся женщины, никогда не знавшей плотских радостей, – другая злодейка Регана? А эта простенькая, сим­патичная девчушка с чересчур правильными чертами лица, как будто шагнувшая на подмостки с Малой Бронной улицы, – "светлая" Корде­лия? А все эти люди, которые выглядят весьма современно и очень мо­лодо (за исключением, пожалуй, Глостера), – шекспировские короли, герцоги, графы?..

И при этом предельная естественность и достоверность, бесхитро­стно доходчивая простота...

И вот уже в "кулуарах" нашего терпящего бедствие театра (ох, уж эти "кулуары" – все‑то здесь как ни в чем не бывало быстренько оценят, вознесут или ниспровергнут...) говорят: как это, однако, триви­ально – сыграть Шекспира "под Чехова", в жанре бытового спектак­ля, с такой наивностью, как будто никто и никогда до тебя "Короля Лира" не ставил...

Здесь все невпопад. Кроме, пожалуй, упоминания Чехова, о чем – ниже. Сергей Женовач, поставивший "Лира", без сомнения, наслышан о Соломоне Михоэлсе, некогда выступавшем в роли Лира на этой самой сцене, видел работу Роберта Стуруа, очень своеобразно – это стано­вится очевидным в ходе спектакля – воспринял знаменитый экспери­мент Скофилда – Брука. Его прочтение – в ряду предшествовавших и, однако, в стороне от них. Уметь понять предтеч и отстоять свою само­стоятельность, обособиться, это по плечу не каждому. Тут потребны смелость и талант, а вовсе не наивность незнания.

Простота– да, простота есть отличительная особенность работы режиссера, ее, так сказать, стилеобразующий принцип. Однако она не имеет ничего общего с бытом, потому что опирается на психологизм особого плана и благодаря ему постепенно придает происходящему на сцене совершенно неожиданные внутренние масштабы.

Восхождение от прозаической обыденности к психологической остроте, драматической напряженности и расширению смысла заложе­но, собственно говоря, уже в самом тексте, избранном режиссером в качестве литературной основы спектакля. Перевод О. Сороки сочетает разговорную живость современной речи с мощной выразительной об­разностью шекспировского языка. "Мерзавец", "негодяй", "мразь" – и рядом архаичное: "стервятица"... Беззащитное "Сердце, тише – не пры­гай комом к горлу" – и рядом вдруг: "Я сотворю такое, что дрогнет мир..." Текст объединяет ветхозаветное и жаргонное, не ласкает, но ца­рапает слух, не столько вводит нас в мир шекспировского слова, сколь­ко вводит это слово в наш сегодняшний мир, устанавливая странное согласие между ними. И отношение к нему актеров соответствующее. Они свободны в обращении со словом, глубоко лично его проживают, но вместе с тем словно бы "отчуждаются" от него, словно бы испыты­вают по отношению к нему чувство, родственное удивлению. Ритм и эмоциональная окраска речи, очевидно, определяются не только харак­терами или обстоятельствами, но и еще чем‑то, до поры не ясным. Впрочем, точно так же, как и ритм действия, – собранный, резкий, ко­гда эпизоды даются не встык, а внахлест, когда до времени скрытое це­лое постоянно ощущается как неизмеримо более важное, чем любая самая существенная (самая "знаменитая") частность.

Нет, разумеется, здесь бытом и не пахнет. Обыкновенное, привыч­ное, общеупотребительное слово оборачивается жуткой напряженно­стью не теряющей обыденность речи. Вполне объяснимый и заурядный жест – Эдгар подложит какую‑то подушечку под голову поверженного им и умирающего Эдмунда, Лир будет долго усаживать мертвую Кор­делию и безуспешно "прилаживать" голову покойницы так, чтобы она выглядела как живая, – теряет свой первый, узкий смысл, свою быто­вую утилитарность.

Здесь все делается по возможности просто и – чем проще, тем страшнее. Это, как кажется, становится решающим моментом художе­ственного замысла режиссера.

Лир... Расслабленная наружная благорасположенность и постоян­ная внутренняя готовность к скандалу, к брани, как ни странно звучат эти слова применительно к шекспировскому герою. Да, но ведь и бра­нится Лир С. Качанова как‑то странно – коротко, сухо, привычно, деловито, будто приученный к подобному выяснению отношений не­счетными и опостылевшими буднями коммунальной жизни, будто вышел этот Лир на сцену прямо из соседней перенаселенной кварти­ры, сверх терпения человеческого раздраженный неурядицами и во­пиющими несообразностями общего, очень даже может быть, нашего с ним существования.

Это, конечно, наш Лир, живущий среди нас, сформированный нашим обществом и теми вполне понятными обстоятельствами, под гнетом которых находимся сегодня все мы, зрители и создатели спек­таклей.

Чего же домогается этот, прямо скажем, не слишком симпатичный старый человек, обыкновенный и заурядный не более, чем, к слову ска­зать, уличные нищие и бомжи, ставшие повсеместной приметой нашего города?

Вот именно – старый человек. "Старик, ты что затеял?" – напере­кор поэтическому трафарету, просто и даже с юмором вопрошает Кент Лира в начальном эпизоде спектакля – в сцене раздела королевства. "Старик, дурак", – будет клясть себя на чем свет стоит Лир, когда ста­нет никем, лишится всего, когда, наконец, поймет "кто есть кто". "Я узнаю тебя, ты – Глостер", – тихо скажет несчастный безумец Лир, некогда могучий король, несчастному слепцу, некогда бывшему все­сильным вельможей.

Два одряхлевших на наших глазах старика, выброшенные из того, что мы называем жизнью, израненные, избитые, измочаленные ею, из­немогшие всего в каком‑нибудь шаге от могилы...

А ведь Лир всего‑то и хотел "остаток лет проковылять без ноши". Это, конечно, не образ, не поэтическая фигура (вот он, "английский след", чуть заметный, но четкий...). Это буквальная установка героя С. Кача‑нова, понятная и простая. Лир "с Малой Бронной" хотел найти "экологи­ческую нишу" для своей старости, не более того.

Не получилось...

Но разве старость– не общий удел человеческий? Разве один только Лир, один только Глостер – эти обыкновенные, заурядные, ни­щие старики – испытали неблагодарность и жестокость детей своих? Чем ближе к нам, чем понятнее персонажи, чем обыденнее обстоятель­ства, непоправимо искалечившие их жизни, тем шире, убедительнее и резче обобщение, заключенное театром в их сцеплении.

Нет, в самом деле, в этом спектакле простота все очевиднее стано­вится проводником отчаяния, все больше начинает пугать, бередит чув­ство и раздражает мысль...

Сергей Женовач прочитал шекспировскую трагедию как семейную драму. Никогда прежде, пожалуй, не приходилось слышать столь про­никновенное: "Дочери мои...", столь горестное: "А я все вам отдал...".

Может показаться, что перед нами разыгрывается дошекспировская пьеса "Лир и его три дочери", простенькая семейная история с узким назидательным уроком, которой, тем не менее, отдавал предпочтение известный "ниспровергатель" Шекспира Лев Толстой. Это способно бросить густую тень на замысел спектакля.

Впечатление это обманчиво. Верный своим намерениям режиссер и тут наделяет на первый взгляд простенькое и претендующее на нраво­учительность резко расширяющимся по ходу спектакля и далеким от наивного морализаторства смыслом. Он предлагает нам отнестись к семье как к началу всех начал, как к "ячейке общества", способной представить его внутреннее состояние с предельной наглядностью и объективностью.

Вовсе не к наивной архаике тяготеет постановщик, но – к перво­основам. И не столько сюжета великой трагедии, сколько самой жизни, так сказать, "сюжета человеческого бытия", сводимого им, как, впрочем, и во всех иных решениях его спектакля, к наипростейшим, неразложи­мым, а потому – общепонятным и все явственнее и явственнее приоб­ретающим метафизическое звучание понятиям.

Может быть, кому‑то покажется банальным и сомнительным самый уровень, на котором возникает этот странный спектакль: глобальная проблематика и поэтическая сила Шекспира – и вдруг старость, семья, несчастные родители и неблагодарные дети... Того и гляди, действие и вправду "сорвется" в сферу бытового сознания, ходячих истин, превра­тится в демонстрацию всякого "сора" и "отбросов" жизни, ее, так ска­зать, перманентного гниения...

Да нет же, напротив, – действие все очевиднее строится таким об­разом, чтобы отключить бытовые реминисценции и всемерно.активизи­ровать ассоциации общекультурные и общечеловеческие. Взять, к при­меру, одну из многих кульминаций действия – сцену бури.

Здесь нет ни ночного мрака, ни ослепительных молний, ни раска­тов грома, ни световой "пелены дождя" – нет ничего конкретного, из чего можно было бы "соткать" театрально‑достоверный образ непогоды и величественного разгула стихий... Буря – это нагое тело, трепещу­щая плоть, открытая всем ветрам и ливням. Это седой старик – "двуногое животное", лишенное крова и приюта. Буря – в словах Кента и Глостера, "отбивающих курсивом" внутренний смысл события, в совершенно по‑особому организованной эмоциональной жизни Ли­ра – С. Качанова.

"Дуй, ураган..." – тихо скажет Лир. И мы почувствуем бурю в ду­ше героя, хоть мало что наружно говорит о ней. Мы, может быть, будем озадачены этой внешней невыраженностью переживаний Лира, но зато сполна ощутим ту внутреннюю судорогу отчаяния, которая сводит его тело и дух в безрадостных блужданиях по "сюжету жизни". Чем проще, тем страшнее...

В такие моменты спектакля его плотная ткань начинает просвечи­вать и чудится тогда нам "вечность на аршине пространства" (Ф. Дос­тоевский).

Что же до "ходячих истин", то ведь это как посмотреть на дело. И не уместно ли по этому поводу вспомнить блоковское:

 

"Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!.."

 

– с одной, но весьма существенной оговоркой.

На спектакле Театра на Малой Бронной становится больно, но не светло. В нем нет и не может быть катарсиса, точно так же, как отсутст­вуют отчетливые приметы трагического, как нет в нем, скажем, претен­зии на потрясение зрителя. Расчет взят на сочувствие, на одно только сострадание. Катарсис требует веры и способности надеяться хотя бы в скрытой, стоической форме. Мир Шекспира дается здесь в ракурсе, ис­ключающем и то, и другое. Спектакль оказывается – права все‑таки "кулуарная" молва! – в поле воздействия чеховской традиции и вместе с тем полемичен по отношению к ней.

Связь с Чеховым – и конкретная, и принципиальная. К героям это­го "Лира" вполне могут быть отнесены слова Елены Андреевны из "Дя­ди Вани": "...мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от нена­висти, вражды, от всех этих мелких дрязг..." Но в той же самой мере работа Женовача обязана Чехову построением некой общей "модели мира", в котором человек сталкивается с безличной и враждебной ему силой, живет в "полосе отчуждения" от себя самого и от окружающих, является источником и вместе с тем жертвой своего "безгеройного вре­мени". Только нет у него веры, не теплится в нем надежда...

Поэтому чеховские ассоциации начинают замещаться по ходу спек­такля совсем иными, куда более безжалостными и пессимистическими мотивами, родственными, скажем, уайльдовской "Балладе Рэдингской тюрьмы" с ее разящей простотой и мрачной безысходностью. Вот уж где в самом деле сполна реализуется принцип: чем проще–тем страшнее, где за реалиями тюремного бытавстаетапокалиптический ужас бытия.

Разумеется, спектакль С. Женовача – всего лишь намек на ту меру драматизма, которую обнаруживает поэма Оскара Уайльда. Но порож­ден он, как кажется, сходными импульсами. Не эта ли внутренняя и, быть может, даже неосознанная связь определила своеобразное отно­шение актеров к слову и вообще особый характер психологизма их иг­ры? Не она ли собрала в тугое единство отдельные темы постановки, задала особенный ритм действия – очень собранный, целеустремлен­ный, выводящий звучание каждого частного решения на уровень обоб­щающий, итоговый?

Что же в этом итоге? Из чего он складывается?

Из тревожной догадки о существовании какого‑то скрытого от че­ловека смысла жизни и вместе с тем – из безрадостного сомнения в его наличии. Из ощущения, что так, как живут все эти люди, жить нельзя, недостойно, а как нужно жить и, главное, как можно будет жить в бли­жайшем будущем – неясно. ("Так безобразно все, темно, мертво", – скажет "под занавес" Кент– С. Баталов и тут же рухнет замертво...) Из осознания отвратительности не только животного, эгоистического нача­ла, бьющего через край в этом нетерпеливом Эдмунде (С. Тарамаев), развившем в спектакле поистине бешеную энергию и проявившем чуде­са предприимчивости, но и неуемного прекраснодушия и неуместного оптимизма недалекого приверженца "традиционных ценностей" герцога Олбанского (В. Яворский). В конце концов – из старой, как мир, мысли о "колесе судьбы", которое сегодня уже "свершило полный круг" и в большом, и в малом.

Не к его ли тихому скрипу прислушиваются персонажи и участни­ки спектакля?

В контексте постановки С. Женовача знаменитая шекспировская "дыба жизни", похоже, водружена повсюду – ив "высоком" пуб­личном собрании, и в каменном склепе отдельно взятого жилища. И действует она на редкость споро и исправно. И "загон", сочиненный художником Юрием Гальпериным, и им же в содружестве с режиссе­ром придуманные шубы, в которых поначалу щеголяют действующие лица, по последней сути своей, – антураж неминуемой здесь для всех казни.

Сорвут не только дорогую шубу, но и последнюю рубаху– и начнут свиваться в последнем объятии нагие тела приговоренных к смерти. Заведут вовнутрь загона – и начнут оскорблять, мутузить или подступать с обнаженным мечом. И с самого дна человеческой нату­ры, из самого, пожалуй, ее нутра поднимается тогда не вопль, не крик даже, а едва слышный стон отчаяния.

И Лир – наивный старик! – захочет избежать общей участи, сверх той, конечно, что ему уже была отпущена. Он попытается ук­рыться сначала в безумии – будет бегать по сцене, лихорадочно по­блескивая глазками, защитившись от жизни ивовыми плетеными дос­пехами и даже успевая рассылать своим обидчикам ивовые же стрелы. Он пойдет затем, умиротворенный, почти ликующий, взяв свою Кор­делию за руку, в тюрьму, где надеется, словно в келье отшельника, при‑даться невинным, тихим радостям, оборониться от жизни "молитвой, песней, старой сказкой".

Бедный, бедный Лир! Ему не пошел впрок прошлый опыт, под ко­торым он мог бы попытаться "подвести черту" словами Глостера: "Мы для богов, что мухи для мальчишек". Вот и на этот раз старик, что назы­вается, попал впросак...

Слов нет, досадно. Нет, не то выражение. Страшно. Тоже вроде бы не совсем подходит. Досадно и страшно одновременно. Странное сло­восочетание. Но таков уж этот персонаж, соединивший в себе черты шекспировского Лира и, положим, какого‑нибудь героя давнего и очень "советского" фильма Ю. Райзмана– А. Гребнева "Частная жизнь". Та­ков уж мир этого спектакля, странным образом заставляющий вспом­нить "городские" романы Юрия Трифонова и вместе с тем античного "Царя Эдипа" с его горестным признанием бессилия человека перед судьбой, перед наглухо закрытым для него будущим.

Нет, положительно на этом спектакле мы оказываемся вовлечены в какую‑то странную игру. Ни на минуту не теряя ощущения нашей зри­тельской реальности, сохраняя позицию сторонних наблюдателей, мы мало‑помалу и как бы даже против своей воли втягиваемся в некое об­щее для нас, зрителей, для участников спектакля, для его героев про­странство, в котором начинаем существовать наравне и в унисон с ни­ми. Это не формально, не внешне (мы, как и они, находимся на той же сцене, действие предельно приближено к нам, и так далее), но внутрен­не единое для всех пространство, в котором действуют одни и те же законы, возникает одна и та же неразрывная "материя" жизни.

И потом – этот Шут Е. Дворжецкого, грустный весельчак, что пы­тается развеять, разбалагурить Лира и радеет о его заблудшей душе. Что ж он так часто всматривается в зал, так сочувственно‑иронически к нам, зрителям, относится, словно не видит особой разницы между Лиром и нами?

Прозревает ли он за нами общий с несчастным Лиром опыт? Сулит ли нам сходное с его горестной судьбой будущее? Как знать, как знать...

Критика успела определить спектакль С. Женовача категориче­ски – "русский Шекспир". Да нет, какой же "русский" с таким‑то "ге­нетическим кодом" и "букетом" ассоциаций, с такой совершенно непри­вычной для традиций русской сцены эмоциональной сниженностью интонаций и отсутствием претензий на некое "духовное учительство". Это "Лир" – постсоциалистический и даже постперестроечный, воз­можный только во взбаламученном, неустроенном, теряющем склон­ность к сочувствию и способность к состраданию мире, в котором, к сожалению, все мы нынче живем...

Режиссер и его товарищи на редкость точно включили свою работу в контекст текущей жизни. Они нашли новую и, на мой вкус, непри­вычно глубокую меру сочетания влюбленности в сцену, в театр и живо­го, осмысленного чувства реальности. Талантливые художники, они могут теперь повторить вслед за поэтом: "В тайник души проникла пле­сень, но надо плакать, петь, идти". А тот, хоть и негромкий, но вполне различимый человеческий голос, что слышен в их спектакле, по ны­нешним смутным театральным временам достижение, что и говорить, немалое, и право же, дорогого стоит.

(Негромкий голос человека // Театр. 1992. №10).

 

 

Л. Пиранделло. "Буду такой, как ты хочешь!"