О проблемах французской сцены в апреле 1986 г.

 

"... Да, я люблю театр... Я из тех, кто верит, что театр обретает смысл, только участвуя в общественной жизни, в гражданской реально­сти, в Истории, существует для того, чтобы, изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели". Эти слова вынесены на обложку книги одного из самых авторитетных театральных критиков Франции Жиля Сандье "Театр в кризисе", не так давно изданной в Париже.

Театр в кризисе?

Но правительство социалистов гордится тем, что при нем ассигно­вания на театр выросли почти вдвое. Театры возникают сегодня в Па­риже – да и по всей Франции – как грибы после дождя. Сводные про­граммы парижских зрелищ пестрят новыми названиями и именами.

Изменилось не только экономическое положение театра– про­изошли заметные перемены организационного характера. Это вырази­лось в назначении на многие "командные" посты в области культуры деятелей левой ориентации.

Эти перемены дали основание новому директору "Комеди Франсез" заявить: "Мы вступаем, я верю, в новый, значительный и энергичный период жизни нашего театра".

И театральные впечатления – по крайней мере, на первый взгляд – подтверждают эти оптимистические прогнозы. Никогда преж­де мне не доводилось видеть в Париже за сравнительно короткое время так много ярких, разительно отличающихся друг от друга спектаклей, которые как бы специально сошлись на театральной афише для того, чтобы опровергнуть тревожные раздумья Жиля Сандье.

Однако ситуация во французском театре 80‑х годов складывается весьма непростая. Она отражает углубление экономического кризиса, обострение социальных противоречий, поляризацию политических сил в современном французском обществе. Эти процессы зачастую выпле­скиваются наружу, на улицы и площади французской столицы, резкими диссонансами вторгаясь в такое на первый взгляд праздничное течение "парижской жизни".

Увеличивается число безработных, растут цены, и в поведении со­временного рядового парижанина становятся заметны непривычные черты – озабоченность, внутренняя напряженность, суровость. Ны­нешний Париж живет тревожно, обостренно ощущая опасность новой войны. В большом парижском супермаркете по внутренней.трансляции передается не реклама, не объявление об очередной распродаже, но ин­формация о международных событиях последнего часа. И толпы поку­пателей и продавцов на время забывают о том, зачем все они здесь очу­тились, как будто из динамиков под сводами магазина вот‑вот разнесет­ся сирена воздушной тревоги.

Перемены во внешнем облике парижской жизни театральная си­туация отражает сполна.

Так, приход новых людей к руководству театральной жизнью Франции вызывает бешеное сопротивление правых. Стоило Бернару Собелю осуществить в театре парижского пригорода Женневилье по­пытку актуального прочтения "Марии Тюдор" Гюго, как тотчас в пра­вой прессе была развязана травля режиссера, осмелившегося создать "красный спектакль". По всей Франции сегодня под предлогом борьбы за экономию и рентабельность театра правые мерии лишают муници­пальные театры субсидий, увольняют директоров, известных своей ле­вой ориентацией, как это произошло в Нанте, Туркуэне, Таверни, Сент‑Этьене... Правые не скрывают своих целей – они хотят "вырвать у ле­вых монополию на культуру", они полны решимости "бороться против засилья идеологии в культурной жизни".

Тенденции, угрожающие демократическим завоеваниям француз­ской сцены, особенно ярко проявились в ситуации, возникшей внутри и вокруг "Комеди Франсез". В старейшем театре страны, как некогда во времена Великой французской буржуазной революции, произошел рас­кол. Часть труппы, не согласная с обширной программой обновления, предложенной Ж.‑П. Венсаном, покинула театр. Ее возглавил Жан‑Лоран Коше – фигура весьма определенная. Несколько лет назад Ж.‑Л. Коше демонстративно подал в отставку с поста профессора Кон­серватории в знак несогласия, как он выразился, с "политизацией теат­рального образования". Экс‑профессор был обласкан мэром Парижа Жаком Шираком и тогда же назначен генеральным инспектором част­ных театральных школ столицы. Ныне бывший сосьетер "Комеди Фран­сез", получив "от города Парижа" изрядную субсидию, обосновался в помещении Театра Эберто и объявил своим святым долгом "защиту классики от искажения и манипулирования в политических целях". Это театральное начинание столь очевидно противополагается "новой" "Ко­меди Франсез", что злые на язык парижские критики окрестили Театр Эберто "Комеди Франсез" старого режима".

Невиданный рост безработицы и связанное с этим ужесточение конкуренции впрямую затронули театр. С театральной карты Парижа исчезают сегодня многие театры, вошедшие в историю, – их превра­щают в киностудии, на их месте возводят доходные дома и администра­тивные здания. Это неизбежно сопровождается невидимыми миру тра­гедиями художников, лишенных возможности заниматься творчеством, а значит – и жить. Марсельский журнал "Театр – актеры" в своей хро­никальной рубрике дает мартиролог жертв этой изнуряющей борьбы за выживание: на протяжении последних сезонов покончили жизнь само­убийством известные актеры Патрик Девер 35 лет, Эстела Блэн 47 лет, Жеральд Робар 34 лет, режиссер Эрик Лаборей 32 лет... Из жизни ухо­дят молодые, талантливые люди. Не свидетельствует ли это драматиче­ское обстоятельство о неблагополучии французского театра?

Да, парижские театры ярки и разнообразны, а театральная жизнь французской столицы как всегда интенсивна. Но почему же тогда на пороге нового сезона, когда, как обычно, подводят итоги сезона минув­шего, парижские критики сетуют: он "прошел в ущербе", частный и го­сударственный секторы французского театра "внушают чувство трево­ги"? Почему критик газеты "Юманите" Жан‑Пьер Леонардини обращает внимание на падение зрительского интереса к театру, на ослабление контактов сцены с аудиторией? "В настоящий момент "священные ко­ровы" театральной мысли как никогда отощали, – пишет он, – театр не знает, что показывать публике, этому монстру с тысячью голов".

Проблема зрителя во французском театре стоит сегодня необычай­но остро. Об этом свидетельствуют не только незаполненные залы па­рижских премьер. Это проявляется, в частности, в отношении к теат­ральному наследию Жана Вилара. Кризис, переживаемый французским обществом середины 80‑х годов, порождает неверие в возможность реа­лизации театральных мечтаний Вилара и его соратников о театре, обра­щенном к широкой демократической аудитории, о театре – "общест­венной службе". Сегодня все настойчивее звучит мысль об "идеализме Народного фронта и Сопротивления", которые вдохновляли строителей послевоенного народного театра Франции и первопроходцев его децен­трализации. Теоретики и практики театра все чаще рассуждают о том, что в современных условиях вряд ли возможен синтез творческих иска­ний и целенаправленной работы с демократическим зрителем, отличав­ший поколение Вилара, и признаются, что укреплению связей с массо­вой демократической аудиторией – "animation" – они решительно предпочитают сегодня ничем не стесненный, суверенный творческий поиск – "creation".

Это признание проливает неожиданный свет на спектакли париж­ских театров. Многие из них можно отнести к весьма своеобразному и примечательному явлению, которое, как кажется, стало отличительной чертой сегодняшнего французского – да и не только французского – театра и не без основания названного парижскими критиками "театром невозможности". При всей условности этого понятия им можно обозна­чить вполне определенный круг явлений, ясно выраженную тенденцию. "Театр невозможности" – это театр, стремящийся в первую очередь поразить зрителя, показать ему нечто невиданное и небывалое. Это те­атр, тяготеющий к парадоксам и неожиданностям, необычным художе­ственным средствам и экзотическому сценическому языку.

Определить истоки "театра невозможности" дело непростое. В из­вестной мере в нем возрождаются отдельные принципы авангардист­ского искусства Франции начала века, избирательно используется экс­периментальный опыт театра 20–30‑х годов, оживают некоторые при­меты французской "антидрамы" середины столетия. Вместе с тем этот театр испытывает воздействие театральных экспериментов первой по­ловины 70‑х годов, когда подвергались пересмотру многие влиятельные традиции французского сценического искусства, когда необходимым казался решительный разрыв с культурным наследием прошлого.

Можно было бы сказать, что "театр невозможности" – это в пер­вую очередь элитарный театр формальных поисков, если и не способ­ный открыть новые стороны действительности, то по крайней мере стремящийся показать ее в непривычном художественном освещении. В то же время какой‑то своей гранью он, очевидно, соприкасается с массовой культурой, с эстетикой коммерческого театра, рассчитанной на эпатаж мелкобуржуазного обывателя. Можно допустить также, что "театр невозможности" – детище конкурентной борьбы в сфере театра, когда художники соперничают друг с другом в оригинальности с це­лью привлечь к себе внимание. Но стремление во что бы то ни стало всякий раз удивлять аудиторию Порождается и ощущением неблагопо­лучия театральной ситуации. Оно связано с отчаянным усилием, на­правленным на преодоление кризиса внешними, так сказать, экстенсив­ными средствами.

Именно поэтому богатство внешней выразительности, стилистиче­ское многообразие "театра невозможности" зачастую "уживается" с ос­кудением гуманистических традиций, утратой понимания духовной ро­ли искусства, ослаблением его связей с демократической аудиторией и с жизнью.

Было бы неверно сводить весь круг явлений, о которых идет речь, только к формальным экспериментам или коммерциализации театраль­ного творчества. Неординарность художественного мышления и пара­доксальность сценического языка нередко связаны, если воспользовать­ся словами Жиля Сандье, со стремлением мастеров сцены, "изменяя сознание человека, направлять его к определенной цели", с решимостью в сложную для общества и театра пору своим искусством "участвовать в общественной жизни, в гражданской реальности, в Истории".

Все это дает основание увидеть в "театре невозможности" не толь­ко творческое соперничество в поисках новых форм, но и ожесточен­ную борьбу, суть которой – отношение к действительности и понима­ние назначения искусства.

Способы осуществления "театра невозможности" весьма многооб­разны.

Прежде всего стоит выделить вариант, традиционный для коммер­ческой индустрии парижских зрелищ, связанный с обычаями "бульвар­ного театра". Критика, прекрасно разбирающаяся в том, как творится сенсация на Бульварах, рекламирует постановку пьесы Пиранделло "Каждый по‑своему" в Театре Елисейских полей в духе "звездного ком­плекса": "Подумать только – Сюзан Флон, Ги Трежан, Робер Ирш вы­ступают в постановке Франсуа Перье... Есть чем привлечь зрителей!"...

На сцене творится некое священнодействие: мерцают в полумраке венецианские зеркала, поблескивает хрусталь, меняются блистательные туалеты. Артистические индивидуальности как бы максимально при­ближены к залу, видны мельчайшие детали мастерства актеров. У каж­дого исполнителя своя, годами наработанная палитра красок, которая бережно и эффектно используется режиссером. Однако эта демонстра­тивная эффектность, умение и мастерство актеров, по существу, являет­ся единственной целью постановки. Ее создатели не приняли всерьез игру воображения итальянского драматурга, перемешавшего в своей пьесе явь и вымысел, не выказали интереса к реальным жизненным про­тиворечиям, отразившимся в произведении. Да и как они могут разли­чить иллюзорность и реальность, если их собственное искусство никак не связано с жизнью, является торжеством эгоистического, доведенного до совершенства театрального мастерства?

Критика называет Ирша "последним священным чудовищем" французской сцены. Пожалуй, все эти прекрасные актеры – Флон, Трежан и Ирш – и впрямь выглядят в этом отменно отлаженном, вир­туозно воссоздающем форму высокого психологического искусства спектакле как своего рода ископаемые рептилии, не имеющие ничего общего с тем, что происходит за стенами театра. Но, конечно же, эти "священные чудовища" вовсе не последние: пока существует "бульвар­ный театр", сенсация в нем будет твориться на основе самоцельного и престижного мастерства актеров‑"звезд", уводящих публику в призрач­ный мир сценических мнимостей.

Таков первый вариант "театра невозможности", осуществленный в масштабах и понятиях "бульварного театра", – сгущенный до предела концентрат коммерческого парижского зрелища.

Если в Театре Елисейских полей происходит своего рода омертве­ние театрального представления, то в крохотном зальце Кафе де ля Гар этот ритуал подвергается решительному разрушению. Известный коми­ческий актер Ромен Бутей– автор, постановщик и один из исполните­лей пьесы "Песня удобрения", – его товарищи сами продают билеты, сами впускают зрителей и рассаживают их в небольшом, сколоченном из досок амфитеатрике, где места не нумерованы, а затем, установив доверительный контакт с аудиторией, отправляются на сцену начинать спектакль.

Он представляет собой цепочку скетчей, построенных на вывора­чивании наизнанку обыденной логики, на выведении достоверных жи­тейских наблюдений в плоскость парадокса, гротеска, а затем – и ало­гизма. Его обаяние, однако, заключается не в игре смыслом и бессмыс­лицей, часто ставящей в тупик не только зрителей, но, как кажется, и актеров, а в преодолении этого тупика с помощью смеха. Исполнители не скрывают, что им весело ничуть не меньше, чем публике. Они сме­ются вместе с нею, над нею, над самими собой. А публика, молодая и неденежная, встречает хохотом обращение с виду вполне логичных по­строений в полнейшую абракадабру.

В чем же суть этого варианта "театра невозможности"? Бутей и его актеры рассматривают искусство театра вне его содержательных целей, абсолютизируют его коммуникативные функции. В Кафе де ля Гар те­атр становится своего рода клубом, где публика может на время забыть­ся, обрести убежище от житейских волнений. Видимо, не случайно не­когда начинавший здесь свою карьеру Патрик Девер, уже став кино­звездой, любил возвращаться к друзьям своей молодости, время от вре­мени принимая участие в их постановках...

Конечно, раскованность Кафе де ля Гар куда более симпатична, нежели чопорность Театра Елисейских полей, но, думается, между их спектаклями разница не так велика: и там и тут театр "преодолевает" вне его лежащую реальность, пытается приглушить ее живые голоса. Это происходит не случайно: на многое не претендующие постановки выражают одну из существенных особенностей современных театраль­ных исканий. Сегодня даже в творчестве очень крупных мастеров фран­цузского театра активные художественные поиски уживаются с безраз­личием к проблемам современной жизни, поражающая воображение формальная изощренность – с обескураживающей скудостью содержа­ния. И в самых смелых и неожиданных сценических экспериментах не­редко обнаруживается смешение художественного снобизма с неутоли­мым желанием нравиться публике. Тогда во французском театре сере­дины 80‑х годов неожиданно пробуждаются черты той "ярмарки на площади", которую еще в начале нашего столетия так гневно обличал в своем "Жане Кристофе" Ромен Роллан. Не это ли случилось с двумя интереснейшими шекспировскими постановками – в Театре Солнца и в Театре Шайо?

Когда Ариана Мнушкина объявила серию постановок из пяти шек­спировских пьес – "Ричард П", "Двенадцатая ночь", "Генрих IV", "Бес­плодные усилия любви", "Генрих V", – критика заволновалась. Не оз­начает ли обращение к Шекспиру принципиальный возврат к автору, к пьесе театра, который прославился своими "creations collectives" – кол­лективно сочиненными представлениями карнавального типа, наиболь­шую известность из которых получили спектакли о французской рево­люции "1789" и "1793"? Однако критика не спешила с окончательными прогнозами и оказалась права. Шоковое воздействие "Двенадцатой но­чи" в интерпретации Театра Солнца оказалось столь велико, что даже видавшие виды парижские критики несколько растерялись.

"Редукция универсума", "феномен микрокосма", "знаки" и "эмана­ции", "гороскоп и кабалла" – такими странными определениями пест­рят статьи о постановке комедии Шекспира. Армель Элио усматривает в ней некий мистический смысл. Альфред Симон находит, что спек­такль повествует "о человеке индивидуальном и его страстях, о челове­ке социальном и его истории, о человеке космическом и его святынях". В программе к спектаклю читаем: комедия Шекспира– это творение "поэта, спящего с открытыми глазами души", "сказка фей, граничащая с ужасом", "фарс вперемежку с мучениями" и т. д. и т. п.

Почему же вокруг спектакля Театра Солнца – эта аура небывалого и невиданного, столь редкостное словесное шаманство, сводящееся к софистической игре смутными эпитетами и бессодержательными поня­тиями? Ответ обескураживающе прост: постановка Арианы Мнушкиной сколько‑нибудь внятным содержанием не обладает, а потому щедро питает домыслы.

Спектакль стилизует комедию в духе старинного восточного театра (в связи с "Ричардом II" критики поминают Лаос, Бирму, Филиппины, театр Кабуки, Катакали, Бунраку, Но...). Особым образом организован­ная пластика напоминает древние арабские миниатюры. Ритуальные по­зы и жесты сочетаются с унифицированной манерой речи, которая как бы обесцвечивает реплики, лишает их теплоты естественных интонаций. Текст произносится деревянными, кукольными голосами, утрированная мимика часто противоречит смыслу слов, отчего спектакль начинает все больше напоминать представление театра марионеток. Персонажи пре­вращаются в застывшие театральные маски, внутренняя неподвижность и пустота которых оттеняется внешней динамикой действия игры.

Вероятно, жанр спектакля Мнушкиной можно определить и как экс­центрическую клоунаду. Такое решение имеет некоторую опору в самой комедии Шекспира, шутовской и карнавальной, но самоцельная эксцен­трика и неумеренная стилизация лишают "Двенадцатую ночь" в Театре Солнца содержательной наполненности и художественной цельности.

Стоит, может быть, вспомнить, что еще совсем недавно теоретики и практики контркультуры предпочитали игру как спонтанность сцени­ческого действия всем иным театральным формам. Не следует ли Театр Солнца этой, несколько уже увядшей формуле "левого театра"? Только в данном случае игра подчиняется консервативно‑стилизаторским це­лям, порождает атмосферу инфантилизма. Создается впечатление, что режиссер и актеры Театра Солнца захвачены лишь ходом своеобразного эксперимента, пытаются осуществить, по меткому определению крити­ки, некую "экстраординарную химическую реакцию по превращению литературного текста в мимику и жест актера". Комедия же Шекспира со всеми ее поэтическими тонкостями и лирическим богатством являет­ся для "словесной и голосовой алхимии" спектакля Мнушкиной всего лишь предлогом.

Высок авторитет Театра Солнца: на его спектакли публика валит валом. Однако утраты, понесенные в ходе эксперимента, представляют­ся непомерно большими. Они дают основание упрекнуть театр в сно­бизме. В то же время Альфред Симон пишет о "гипертрофированной дикости" художественного языка последних спектаклей Мнушкиной. Что ж, в искусстве сцены противоположности сходятся особенно часто.

"Двенадцатая ночь" в Театре Солнца обнаруживает еще один вари­ант "театра невозможности" и вместе с тем – еще одно противоречие современной западной театральной культуры. Известный своими демо­кратическими традициями коллектив осуществил постановку элитарно­го типа, тем самым привлек внимание к проблеме доступности массо­вому зрителю театрального эксперимента. Тот же А. Симон пишет о спектакле: "Вот, наконец, знаменитый "элитарный театр для всех"! Что­бы его увидеть, надо ехать в Венсен..."

Вовсе не обязательно, однако, ехать для этого на окраину Парижа. С тем же успехом можно отправиться в самый центр французской сто­лицы на представление "Гамлета" в Театре Шайо.

Руководитель театра Антуан Витез тоже строит "элитарный театр для всех", правда, называет его "большим народным театром поиска". Выступая против "идейного ригоризма" и "популистской демагогии", он хочет, чтобы Шайо "стал местом свободной циркуляции противоречий". Высказывание любопытное, и нам еще предстоит к нему вернуться.

Впервые на французской сцене "Гамлет" идет без единой купюры. Вместе с тем Витез уклоняется от расшифровки замысла, заявляя: "Я хотел реализовать на сцене только одну вещь– загадку". Это, конечно же, кокетство. На самом деле Витез, еще в Иври приобретший репута­цию эрудита и эстета, прекрасно сознает цель своего обращения к зна­менитой пьесе. Ссылаясь на Романа Якобсона, некогда объявившего предметом литературы литературность, Витез сосредоточивает все свое внимание на театрализации трагедии Шекспира.

Витезовский "Гамлет" неимоверно, нестерпимо красив. Воображе­ние поражают уже эти белоснежные ступени, ограниченные сзади и с боков белыми вертикалями, нисходящие к самой рампе и исчезающие под ней, – декорация Янниса Коккоса заставляет вспомнить Аппиа и Крэга. Костюмы выдержаны в черном и белом цветах с редким и резким вторжением кроваво‑красного. Бесконечно разнообразна игра света – то он ровно заливает всю сцену, то концентрируется в одиноком луче, то рассеивается и окутывает фигуры актеров воздушной дымкой. Дви­жение лестничных маршей, игра света определяют ритм действия, по­зволяют режиссеру строить разнообразные, но всегда изысканно‑выразительные мизансцены.

Однако, несмотря на изощренную театральную эрудицию, высо­чайшую сценографическую постановочную культуру, рафинированное чувство стиля, очень скоро спектакль Витеза приобретает какую‑то тя­гучую монотонность. Перетекают одна в другую по‑балетному скульп­турные мизансцены, перемежаются речевые эффекты, заставляющие вспоминать о пении, и нарочитая, едва ли не изнуряющая красивость начинает наводить на мысль, что режиссера не слишком интересуют персонажи шекспировской трагедии, скованные в спектакле эстетским любованием театральной выразительностью.

Витез не добивается цельности художественного звучания трагедии Шекспира. Его постановка мозаична, состоит из отдельных сценических приемов, абсолютизированных и обособленных режиссером. То Витез скрупулезно реставрирует стилистику елизаветинского театра, то увле­кается стихией игровой театральности, то акцентирует резкие натурали­стические эффекты. Более же всего Витез тяготеет к экспрессионист­ской взвинченности и эстетизации уродливого, дающих о себе знать во множестве деталей: в диких воплях персонажей и в намеках на инцест, проскальзывающих во взаимоотношениях Полония и Офелии, и в при­чудливо удлиненном черепе Озрика, и в неимоверно долгом раздевании сошедшей с ума Офелии, в ее отталкивающе‑уродливом танце...

Режиссер не только идет по пути стилистической эклектики, но и теоретически оправдывает свою позицию: "Новое больше не изобрета­ют, монтируют то, что уже известно. В театре, как в поэзии, не создают новое, но обновляют старое". Что ж, позицию Витеза разделяют сегодня многие художники. Конечно, это можно объяснить тем, что над совре­менным театром тяготеет богатейший опыт минувших эпох, который облегчает сценическое творчество и в то же время нередко лишает его самостоятельности. Однако не стоит, видимо, упускать из вида, что ху­дожественная новизна в искусстве связана с решением новых задач, которые перед ним ставит непрерывно развивающаяся жизнь, что толь­ко потребность художника выразить свое понимание действительности способна принести в его творчество подлинное обновление.

А ведь в распоряжении режиссера оказался актер, наделенный в высшей степени современным мироощущением, способный насытить шекспировскую пьесу страстями современного человека, повернуть ее лицом к живой, к сегодняшней действительности. Однако Витез этой возможностью почему‑то не воспользовался. Образ Гамлета, созданный Ришаром Фонтана, очерчен в спектакле кругом одиночества и исключи­тельности, не становится его камертоном. Более того: Гамлет приходит в постановку Витеза как носитель чуждых ей намерений и эстетических принципов и как бы изнутри взрывает весь ее художественный строй.

Гамлет врывается в замедленно‑тягучее течение спектакля, проти­вопоставляя ему бешеное биение собственного сердца. Он тот, чья душа распахнута в мир, чье призвание сострадать чужой беде, забывая о сво­ей собственной. Хрупкий, светловолосый, невысокий юноша рожден для любви, нежности и чистоты, а брошен в самый омут ненависти, по­шлости и порока. Он ранен злом, он изнемогает под его бременем, и потому его безумие не наиграно: в нем выражено смятение духа, его трудное движение к постижению истины. В Гамлете Фонтана– пре­дельная искренность чувств и ярко выраженное личностное начало. Как он рыдает при встрече с отцом, как, смеясь и плача, гладит ступени, из‑под которых доносится голос Призрака, как он бросается на мать, едва не душит ее–и тут же нежно обнимает, зовет отца присоединиться к их объятию. Как он, этот Гамлет, живущий взахлеб и навзрыд, тихим ров­ным голосом – для одного себя– читает "Быть или не быть?" или, за­думчиво гиядя в зал, произносит "слова, слова, слова", при этом как бы вытряхивая из какой‑то "умной" книжки слежавшиеся между ее стра­ниц, затертые людьми и источенные временем ходячие истины, до ко­торых ему уже нет дела...

Фонтана живет в образе Гамлета, мыслит, чувствует, страдает, а Витез убеждает, что все дело "вовсе не в психологии Гамлета", а в "символике жестов и фраз"; актер "выстрадывает" свое видение образа и пытается идти в глубь трагедии, а режиссер глубокомысленно замечает, что видит в образе Гамлета парафраз на тему... Христа. Может быть, таким образом и проявляется та "свободная циркуляция противоречий", которую прокламирует Витез?

Постановка "Гамлета" заставляет вспомнить упреки в формализме, которые обращает к режиссеру Жиль Сандье в своей книге "Театр в кризисе". Однако "урок" спектакля шире. Сегодня многих художников занимает вопрос, как избежать тупиковых крайностей элитарной и мас­совой культур. Их волнует и проблема доступности широкой публике театрального эксперимента. Видимо, это и делает привлекательной идею "элитарного театра для всех". В принципе вовсе не стоит исклю­чать возможность плодотворного синтеза сценического поиска с обще­доступностью, демократизмом и актуальностью. Что такой синтез воз­можен, подтверждает, скажем, опыт Марселя Марешаля и его "экспе­риментального народного театра" в Марселе, который решительно оп­ровергает мнения сторонников противопоставления "creation" и "animation". Однако "элитарный театр для всех" в варианте, предложен­ном А. Мнушкиной и А. Витезом, когда замкнутое по своей сути фор­мотворчество механически обращается к массовой аудитории, вряд ли открывает перед демократическим театром Франции интересные пер­спективы. К нему можно отнести слова Ж. Сандье о "нарциссических судорогах софистики и эстетизма", в которые нередко вырождается экс­перимент в современном западном театре и которые в данном случае являют одну из разновидностей "театра невозможности".

Однако, как это ни парадоксально, тот же "театр невозможности" предлагает и диаметрально противоположный вариант соотношения творческого поиска и демократической общедоступности. Его обнару­живает "большой народный спектакль" Робера Оссеина "Человек по имени Иисус".

Режиссер, получивший признание прежде всего как устроитель массовых зрелищ по мотивам романов Гюго, посвященных французской революции, восстанию на броненосце "Потемкин", на этот раз обраща­ется к Библии. Он подходит к библейскому мифу крайне просто, не за­мутив ясность своей трактовки какой‑либо художественно‑поэтической субъективностью. По мнению Оссеина, Иисус – это "просто человек", преданный миром и погибающий из‑за людской бездуховности. Он, пишет критик, "переживает в спектакле патетическую драму, с которой идентифицируются бесчисленные мученики всех времен". На постанов­ке лежит отсвет наивно‑антропологического истолкования Библии Эрн­стом Ренаном, но, может быть, именно это помогает режиссеру про­стейшими линиями очертить образ героя, донести его смысл до "чело­века с улицы", создать постановку, всякому понятную и любого способ­ную тронуть.

У "большого народного спектакля" Оссеина две, так сказать, веду­щие оси, обеспечивающие ему контакт с обширной аудиторией: резкие и наглядные ассоциации с современностью и весьма впечатляющая масштабность сценических решений.

Ассоциативность лежит в основе замысла режиссера. Это ассоциа­тивность особого рода, непосредственно, напрямую и накоротко связы­вающая библейскую легенду с днем сегодняшним. Вторжение мифа в современность и современности в миф совершается так наглядно и рез­ко, что настойчивое намерение режиссера извлечь из Библии "урок" нередко грозит спектаклю своего рода "коротким замыканием" – под­меной художественно‑образных решений назидательно‑морализующей символикой. Это ощущается особенно остро, когда современно одетые апостолы в начале спектакля идут на сцену по проходам зала и там же исчезают в его финале, когда антракт прерывает проповедь Иисуса и тотчас же по всему периметру огромного зала зажигается разнообразная световая реклама, когда в финале спектакля под своды Дворца спорта врывается какофония звуков большого города, и так далее.

Смысл подобных решений обнажен до предела, вынесен на по­верхность, а сами они сведены к сценическому знаку. Это придает спек­таклю Оссеина, с одной стороны, бесспорную актуальность, с другой – известную прямолинейность и однозначность. Последнее, правда, не исключает необычного разнообразия постановочных приемов, что при­дает спектаклю красочность, музыкальность и динамизм.

Поражают колоссальные размеры объемной декорации, которая да­ет возможность развернуть действие спектакля одновременно и по вер­тикали и по горизонтали: вверх, на конструкцию, и вниз, на свободную от декораций площадку то и дело мчатся участники массовых сцен (в спектакле занято девяносто актеров), изобретательно построенных и ис­кусно освещенных. Оссеин эффектно "укрупняет" одни эпизоды, начиная их на самой вершине конструкции и мгновенно перенося их вниз, как бы придвигая их к зрителям, добивается концентрации действия, одно­временно показывая следующие друг за другом по времени сцены: ввер­ху еще бичуют Иисуса, а внизу его уже ведут на Голгофу, внизу кто‑то еще рыдает над ним, упавшим под тяжестью креста, а вверху зрители уже видят распятого Иисуса. Оссеин изобретательно разворачивает зре­лищно выигрышные моменты: вот Саломея танцует "танец семи покры­вал"; вот палач весь в красном и с огромным мечом подает Ироду голову Иоанна; вот предводительствуемые уродливым карликом, в зловещих масках‑черепах из темноты выступают первосвященники иудейские...

Все это выглядит очень картинно, сопровождается музыкой и чтец­ким комментарием и в конце концов впечатляет зрителя. Но трудно от­делаться от ощущения, что создатель спектакля выше всего ценит эф­фектность и неожиданность художественных решений, силу их непо­средственного воздействия на публику и куда меньше заботится об их содержательной глубине, поэтической наполненности и соответствии требованиям строгого вкуса. Многие эпизоды спектакля имеют привкус "гиньольности", заставляют вспомнить о "театре ужасов"; другие вос­принимаются как вставные номера; третьи отличаются такой избыточ­ной пестротой красок, такой масштабностью массовки, что спектакль Оссеина начинает напоминать модную нынче зрелищную форму "кине­тического искусства", сводящего воедино музыку, свет, цвет и движе­ние, но при этом отодвигающего на задний план человека. Самое же любопытное, что в этом необычном спектакле все происходит без зами­нок и пауз, и поэтическая нацеленность замысла режиссера не скрывает его прозаического отношения к легенде, к возможности сценической выразительности.

Оссеин осуществляет свои идеи рационально и деловито, расчетли­во и, хочется сказать, с большим коммерческим размахом. Именно это последнее обстоятельство выдвигается на первый план критикой, кото­рая отмечает, что "Человек по имени Иисус" – "спектакль, не как дру­гие", да и самими создателями постановки в программке сулят публике "спектакль, который она никогда не забудет".

Разумеется, все это не умаляет уникальности работы Оссеина, но вводит это, по точному выражению критика, "большое историко‑мело‑драматическое шоу" в пределы "театра невозможности". На этот раз он оказывается чересчур жестко и впрямую сориентирован на вкусы мас­сового зрителя, делает ставку на сенсацию.

Оссеин пытается творить мифологию XX века и вместе с тем при­спосабливает свою трактовку мифа к обыденному сознанию. Он стре­мится привлечь внимание к большим проблемам бытия, осветить его социальные аспекты и в то же время ведет свою работу в русле сущест­вующей коммерческой системы "индустрии зрелищ". Отсюда и проис­текают противоречия его работы. Собственно говоря, ничего удиви­тельного в этом нет: спектакль Оссеина финансирует один из крупных театральных предпринимателей современной Франции Фернан Лумбро‑зо, который прекрасно понимает, каким прибыльным делом может ока­заться "театр невозможности"...

Спектакли А. Мнушкиной, А. Витеза и Р. Оссеина показывают, как широки границы "театра невозможности". Они представляют некоторые характерные направления, в которых развивается творчество известных художников французской сцены, позволяют судить об их достижениях и потерях. Однако "театр невозможности", как уже отмечалось, вовсе не сводится лишь к попыткам преодолеть кризис национальной сцены внешним образом, ограничиваясь тяготением к элитарной или массовой культуре.

Существует и тип "театра невозможности", связанный с активным и содержательным переосмыслением разнообразных традиций. Сего­дня, когда французская культура подвергается сильнейшему воздейст­вию космополитических веяний и прежде всего – пресловутого "аме­риканизма", это качество приобретает особую ценность и смысл, гово­рит о стремлении многих мастеров театра отстоять национальную само­бытность французского искусства. Другой примечательной чертой этой разновидности "театра невозможности" является актуализация произве­дений, по видимости достаточно далеких от современной проблематики и художественного языка, нередко отмеченных усложненностью драма­тургической формы. Объяснение этому, думается, следует искать в на­стоятельной потребности ряда художников освободиться из‑под воздей­ствия стереотипов буржуазного сознания и клише буржуазного искус­ства. Они стремятся выразить отношение к ложным ценностям буржу­азной морали и искусства, противопоставить им высокие гуманистиче­ские идеалы, увидеть и отразить жизнь в контрастном освещении соци­альных и нравственных противоречий. Именно эти импульсы способны привести к значительным художественным открытиям, раскрыть наибо­лее сильные стороны и плодотворные перспективы развития "театра невозможности". Именно так проис<