Драматический театр имени К. С. Станиславского. Москва,

март 1968 г.

 

Ануй не случайно обратился к мифу. Не случайно и то, что он ос­тановил свой выбор на безрадостной и кровавой повести о Медее. Он воспользовался сюжетом этой истории, чтобы выразить свое трагиче­ское восприятие мира, и одновременно истолковал неумолимую логику мифа в пользу фатальности человеческого бытия.

Мир представляется Аную полем действия "извечных законов жиз­ни", непознаваемых роковых сил, в котором невозможно рассчитать по­следствия поступков, разобраться в их причинах. Кровавые деяния Медеи и стремление Язона отмежеваться от ее преступлений одинаково бес­смысленны. Самые крайние по видимости противоположности в итоге совпадают: так, жаждущий мира Язон, по сути, толкает Медею на убий­ства. Ануй отказывается судить своих героев: раз все предопределено заранее – человек не может быть судим. Оба правы – и Язон, й Медея. Аную помогает "самоустраниться" магия слов: он возрождает в своей пьесе исходный принцип театра Корнеля– прав тот, кто говорит.

В "Медее" Ануй близок пессимистическому утверждению Пиран‑делло, что людям "никогда не столковаться", что "в каждом – целый мир... свой, особенный" и поэтому, что бы ни говорил один, другой улавливает "лишь то, что согласно с его собственным миром".

Медея и Язон катастрофически "не столковываются". В хаотичном мире ануевской "Медеи" и любовь под стать этому миру– такая же безрадостная и необъяснимая. Ануй насыщает отношения героев фрей­дистскими мотивами "любви‑ненависти", которая порабощает человека, пробуждает в нем "все, что только есть мерзкого и низкого на свете" (Медея). Любовь – несчастье, от которого человеку нет избавления. В то же время сама возможность избавления для героев Ануя мучительна. Свобода – это то же несчастье.

Что же остается на долю героев? "Все, что я могу сделать, – это сыграть свою роль до конца" – эти слова Язона могут сказать о себе почти все персонажи "Медеи". "Играть свою роль до конца" или, что то же самое, "быть самими собой". Еще – умереть. Герои "Медеи" к смер­ти готовы: они торопят ее приход, о ней молят. Смерти здесь удостаи­ваются как награды. А если тебя обошли – "надо ждать смерти" (Язон). Смерть в "Медее" фатальна и бессмысленна, как бессмысленны злодея­ния Медеи из‑за любви, которой уже нет. Как бессмыслен мир, освобо­ждение от которого означает гибель героя...

У Ануя было немало предшественников. Следы влияния по край­ней мере двух из них – Еврипида и Сенеки – нетрудно обнаружить в трагедии. "Медея", без сомнения, была навеяна Аную военным про­шлым, в котором было предостаточно от чего ужаснуться. Написанная в 1946 году, то есть через четыре года после "Антигоны", "Медея" не слу­чайно вошла вместе с нею в сборник "Новые черные пьесы" (1947). Она связана с "Антигоной" и полемична по отношению к ней.

И Еврипид, и Сенека, разделенные друг от друга пятью веками, жили в одинаково трагическое время. Тем не менее их концепции мифа о Медее противоположны.

Еврипид попытался разобраться в "болезни века" и сделал это с яс­ной человечностью, присущей классике. Его Медея – мученица, "чье нежное глубоко страждет сердце", женщина, восставшая от имени бес­правных афинянок на узурпаторов‑мужчин, которым все позволено. Она непримирима к Язону; ее устами драматург обличает героя, уве­ренного в своей непогрешимости софиста, предавшего, "чтобы себя устроить". И вместе с ним – аморализм времени, в котором возмездие, оплаченное страданиями мстительницы, есть преступление. И хор, Ме­дее сочувствующий, призывает человека стремиться к "скромному сча­стью". Призывает человека к человечности.

Нет и не может быть счастья в мире, где властвует слепой и неумо­лимый к людям рок, утверждает фаталист и стоик Сенека. Человек– всего лишь игрушка судьбы, жертва рока и одновременно его орудие. Такова его Медея – ревнивая, готовая простить Язона. Медея, одержи­мая страстной жаждой разрушения. Таков Язон– жалкий, теснимый врагами изгнанник, мучимый сознанием своего вынужденного преда­тельства. Мир страшен, человек в нем обречен – вот о чем написал свою "Медею" Сенека.

Трудно не заметить близость трагедии Ануя сенековской "Медее". Она не только в многочисленных текстуальных совпадениях. Близость прежде всего в общей концепции: в восприятии мира, в роковой обу­словленности судеб героев, в отказе от суда над ними. Но одновременно Ануй воспринял от Еврипида мотив "скромного счастья". Осмысляя его, драматург занял по отношению к героям хотя и двойственную, но опре­деленную позицию.

В "Медее", как почти во всех своих пьесах, Ануй ополчается про­тив бездуховного нищенского "счастья" мещан, против счастьица‑прозябания, которого домогаются и которое получают обыватели. Принципы этого "счастья" дано в "Медее" сформулировать Кормилице.

Вместе со Стражником она обречена выжить и добиться своего. Мно­го она не хочет– согретая солнцем скамья, горячая похлебка, глоток винца перед сном–оно так славно согревает нутро... Все это звучит про­сто. И– кощунственно, ибо– рядом с воплями Медеи, мучительными размышлениями Язона. Но мотив "счастья" в "Медее" не однозначен.

Ануй дает протагонистам – Медее и Язону – до конца высказать их отношение к "счастью", воплощенному в Кормилице. Медея ненави­дит "смрад счастья". Такое вот счастье, захватанное мещанами, запят­нанное обывателями, "всегда бежало" от трагической героини Ануя.

Да, Медея восстает против "смрадного счастья", против пресмыка­тельства перед миром‑хаосом. Но к чему она приходит? Она полна гор­дыни, ненависти к человеку, эта Медея, которая "живет только собой, отдает лишь для того, чтобы взять", которая "навеки прикована к себе самой". Бунт разрушает душу Медеи и не дает ей ровным счетом ничего взамен. "От меня смердит, Язон!"– кричит Медея. Не далеко ушла Медея от Кормилицы.

А Язон? Почему Язон наперекор всему стремится к "счастью, про­стому счастью"? Что же он, не видит жалкую карикатурность этого "счастья"? Нет, видит; он презирает то, к чему стремится. Но он жаждет счастья во что бы то ни стало – как защиту от губительного индиви­дуализма Медеи. Разве не мечтают тщетно о счастье и не чувствуют своей неполноценности ануевские борцы против мещанского благопо­лучия? Очень даже мечтают, очень даже чувствуют. Ануй в глубине души сознает: человеку исконно присуще стремление к счастью, несча­стный человек – это человек урезанный, ущербный, достойный жало­сти. Так не справедливо ли в своей основе стремление Язона к счастью? Справедливо, роняет Ануй. И тут же оговаривается: в мире "Медеи" возможен только один вариант счастья – вариант Кормилицы. Иного не видит ни герой, ни драматург.

Вот тут‑то возникает параллель с ануевской "Антигоной". Та же проблема счастья ставится драматургом в этой пьесе и столь же метафи­зически им решается, только там она сведена к отчетливой до схема­тизма альтернативе: Антигона отказывается от "счастья", цена которо­му – компромисс с обывательщиной; Креонт это счастье принимает и его принципы отстаивает. В "Антигоне" победа оставалась за сказавшей "нет" счастью. Потому что сказать "да" – значило тогда, в годы Сопро­тивления, пойти на компромисс с фашизмом. Но ведь есть в пьесе мгно­вения, когда Антигона ощущает трагизм своего одиночества, бессмыс­ленность своей жертвы. И ведь Креонт, этот человек, "который хочет организовать мир для счастья и жизни", человек, "приносящий в жертву истину и разум, отдающий себе в этом отчет и страдающий от этого, не лишен величия" (Р.‑М. Альберес). Там, в "Антигоне", эти мотивы были только едва слышны.

Ануй переосмыслил прежние мотивы в мирное время, когда посте­пенно выяснилось, что идеалы Сопротивления преданы, что мало что изменилось, что некому так вот прямо в лицо бросить гневное "нет"... И в "Медее" они зазвучали в полную силу.

К "Медее" Драматический театр имени К. С. Станиславского Обра­тился почти что вслед за "Антигоной". Театр стремится "освоить" пьесы одного из интереснейших и своеобразнейших французских драматургов и готов идти ради этого на смелый эксперимент. Как эксперимент, со­пряженный с немалым риском, и следует, на наш взгляд, рассматривать этот спектакль.

В постановке Б. Львова‑Анохина достигнута редкая согласован­ность всех элементов театрального действия. Пространственное и изо­бразительное решение спектакля, игра актеров, музыка, свет– все здесь приведено к единству. Все исполнено особой многозначительно­сти, все рассчитано создает особую тревожную атмосферу. Можно без преувеличения сказать, что театру удается найти стиль, адекватный ануевскому трагическому театру.

Пустая сцена, в центре которой стоит прямоугольное каменное ло­же, погружена во мрак. Из темноты герои вступают на чуть наклонен­ный к рампе пол сцены, и в ней же они растворяются. Им сопутствует заунывная, полная трагических предзнаменований музыка. Зыбкий хаос звуков заполняет паузы, возникающие в действии. Он находится в со­гласии со смятенными переживаниями героев и одновременно контра­стирует с воспаленными "злыми страстями" Медеи и Язона. Музыка звучит в спектакле под сурдинку, негромко – отрезвляюще негромко, чуть равнодушно.

Удивительно красива колористическая гамма костюмов (художник А. Круглый), в которой преобладают красновато‑коричневые, зеленова­то‑серые рембрандтовские тона, шероховата или матова поверхность одеяний, сработанных из грубых материалов: Медея в холщовом пере­поясанном хитоне, Язон в плотном кожаном панцире, Креонт в таком же кожаном негнущемся плаще. Свет отражается только в металличе­ских украшениях.

Действие спектакля – за исключением двух‑трех эпизодов – строго ограничено режиссером световым пятном вокруг каменного прямоугольника. Луч света не следует за героями по сцене, не встре­чает и не провожает их. Это они, герои, покорно входят в световой круг, это здесь, на световом пятачке, звучат их взаимные попреки, вершатся их судьбы...

Когда‑то, много лет назад, знаменитый французский режиссер и актер Фирмен Жемье вместе с драматургом де Буэлье инсценировал в парижском Зимнем цирке античный миф о царе Эдипе. В финале траге­дии Жемье создал потрясающую пантомимическую сцену, в которой прозвучали и богоборческие мотивы, и тема роковой обреченности мя­тущегося героя. Его Эдип замирал на ступенях громадной лестницы и, "сжав кулаки... грозил ими небу, откуда, как взгляд божества, падал одинокий луч. Он обвинял судьбу" (Поль Гзелль).

"Медея" далека от "Эдипа" де Буэлье, от массового действа Же­мье. Тем разительнее совпадение. Образ спектакля – это ослепи­тельное пятно света, куда как бы помимо своей воли влекутся герои и где они обречены корчиться в пароксизме страсти, "под взором ка­рающего божества".

В спектакле Львова‑Анохина, в игре его актеров, как всегда у этого режиссера, все рассчитано, глубоко прорисовано и определенно. Нельзя сказать, что мизансцены поражают изобретательностью, но в них нет ничего лишнего. Пожалуй, они были бы чересчур рационалистичны, если бы – перефразируем одного парижского критика – не были так точны. Точны до романтизма.

Сдавленные световым обручем, Язон и Медея движутся по кругу. Они словно танцуют боевую пляску, исполненную явной угрозы, скры­того смятения и страха. И они не могут этот обруч разорвать – они на­всегда вместе, одинаково несчастные Медея и Язон.

Все здесь построено на контрастах движения и покоя. Но покой ил­люзорен. Спектакль начинается с высокой драматической ноты, которая временами приглушается лишь потому, что страсть героя совершает свою разрушительную работу в нем самом. Спокойствие здесь – это оцепенение, момент накопления сил, немой экстаз героя, который тут же разрешается во взрыве, потоке слов.

И нет кульминации в этом спектакле – здесь все движется по по­рочному кругу повторности. В постоянстве смены взрывов и оцепене­ния, в котором кровавая развязка предрешена с самого начала, но на­ступает неожиданно, в котором с удивительным упорством каждый "иг­рает свою роль до конца", исчерпывающе реализуется мотив "злого ми­ра". Он находит полную поддержку и продолжение в трактовке цен­тральных образов спектакля. И вот именно здесь‑то, в талантливой игре актеров, выясняется, что мотив этот скрадывает и поглощает объектив­ную оценку героев.

Ж. Владимирская видит идею образа Медеи в справедливом вос­стании на мир зла. Актриса стремится раскрыть субъективную правду своей героини, которая, если воспользоваться словами самой исполни­тельницы, "в противоположность бездумному и примиренному "да" гово­рит решительное "нет" успокоенности, восприятию жизни без страданий".

Актриса играет свою Медею непримиримой к миру трагической стра­далицей, делает ее "Медеей плачущей", ибо искренне считает, что "мера ее страданий становится укором всем, оставшимся жить". Для нее Ме­дея– это, в сущности, парафраз на тему Антигоны. Эта "маленькая и нежная", "взыскательная и чистая" девочка "всегда оставалась такой". Ведь мечтает же она в глубине души, "чтобы в мире царствовали свет и добро"! Монолого восставшей на мир "девочке Медее", ставшей "добы­чей богов", то есть самого этого мира,– ключ к образу, созданному ак­трисой, вершина ее игры и кульминация страданий ее героини. Актриса воспринимает душевный мир Медеи, противопоставившей себя людско­му сообществу и отставленной от человечности, как результат смятен­ности ее сознания (Ануй ей, впрочем, в этом помогает–поэтической не­внятицей, фрейдизмом). Злодействаже Медеи в трактовке актрисы – это месть миру зла. Тем самым снимается объективная оценка анархическо­го бунта Медеи, его трагические последствия для самой личности.

Метаморфоза, происшедшая в спектакле с Медеей, выразила сущ­ность прочтения театром ануевской трагедии – противопоставление правого героя во всем виноватому миру. Она же определила те измене­ния, которые претерпевает в спектакле образ Язона. Если Владимир­ская, условно говоря, попыталась сблизить ануевскую Медею с Медеей еврипидовской, то Д. Гаврилов увидел своего Язона сочувствующими глазами Сенеки.

Актер воспринял стремление своего героя к "счастью, простому счастью" прежде всего как осознанное сопротивление индивидуализму Медеи, которая для него воплощает хаос и мрак мира (и опять‑таки на­шел поддержку у Ануя). Для его Язона существует одна Медея – уве­ренная в том, "что надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать все, что удалось схватить" (Язон), знающая, "что платить приходится наличными, что любой удар хорош и что надо без колеба­ний самой постоять за себя" (Медея).

Другое дело, что в мире, "в котором нет ни разума, ни света, ни по­коя", стремление Язона к счастью осуждает героя на смирение, обрекает "делать то, чем занимался его отец, и отец его отца". Тут бы актеру и раскрыть вину своего героя, показать его несостоятельность, нищен­скую природу счастья, которого он домогается. Но этого не происходит.

Д. Гаврилов показывает своего Язона односторонне – страдаль­цем, готовым заплатить любую цену, чтобы "расчистить местечко для человека среди этого мрака и хаоса", субъективно правым искателем счастья, ставшим жертвой обстоятельств...

В том, что в спектакле оказываются правы оба героя, нет ничего удивительного. Театр попросту отказывается от сопоставления их пози­ций, настаивает на единстве судьбы героев, одинаково обреченных на гибель. В прочтении Львова‑Анохина Медею и Язона роднят страдания и они же противопоставляют их персонажам второго плана– Корми­лице, Стражнику. Таким образом концепция спектакля дополняется конфликтом "мыслящих страдальцев" и всем довольных обывателей.

И вспоминается, что и в "Антигоне", предшествовавшей "Медее" на сцене театра, субъективные мотивы образов Антигоны и Креонта не были обойдены вниманием. Сомнения героини ("Креонт был прав..."), драматизм судьбы героя, чей образ, созданный Е. Леоновым, вышел в спектакле на первый план, прозвучали в нем очень отчетливо, даже рез­ко. И следствием этого явилась двойственность оценки противников, камерное звучание талантливого спектакля...

И в том, и в другом случае театр стремился постигнуть сложность произведений. Только ведь понять–это еще не значит истолковать, вто­рое из первого прямо не вытекает. Истолковать–значит выявить живую связь произведения с действительностью, раскрыть его объективный смысл. Но и понять–даже если не до конца – это тоже не мало. И по­тому спектакль Театра имени Станиславского поучителен и плодотворен.

(Миф и реальность // Театр. 1968. №3).

 

 

П.О.К. Бомарше. "Безумный день, или Женитьба Фигаро"

 

Театр сатиры. Москва,

июнь 1969 г.

 

"Что за человек! В нем соединяется все: шутка, серьезность, осно­вательность, веселость, сила, трогательность..."

Так писал мудрейший Вольтер о великом комедиографе Франции XVIII века Бомарше. Слова эти весьма точно освещают и разные грани комедии "Безумный день, или Женитьба Фигаро".

Не случайно драматург дал своей пьесе двойное название: первое рас­крывает ее комическую стихию, второе–смысл происходящего в ней.

Да, все, в чем было отказано рассудочной, поучающей драме Фран­ции той поры – вольность шуток и воображения, живость страстей и заразительная доверительность обращения к зрителю, наконец, ослепи­тельная театральность – все слилось и с истинно мольеровским демо­кратизмом засверкало в "Безумном дне". И все это потому, что Бомарше поставил перед собой цели нешуточные, подсказанные не театральной традицией, но живой действительностью, грозовая атмосфера которой все определеннее говорила о приближении революции. Бомарше писал: "...комедию о том, как дерзостный слуга не уступил жену бесстыдно господину". Бомарше зажег фейерверк "безумного дня" для того только, чтобы "женитьба Фигаро" – во что бы то ни стало! – состоялась. Ведь не зря же король Людовик XVI в ужасе воскликнул: "Пьеса никогда не будет представлена– для этого пришлось бы разрушить Бастилию!" Потому‑то и не следует забывать о "плебейском" содержании "Женить­бы Фигаро", о той яростной борьбе (мы знаем: Бастилия все‑таки была разрушена!), которая породила комедию Бомарше, отразилась в ней, отлила ее в многокрасочную и резкую форму.

Обо всем этом, вероятно, не стоило бы и вспоминать, если бы в спектакле Театра сатиры, поставленном Валентином Плучеком, не про­изошел весьма странный сдвиг в восприятии темы комедии Бомарше, в решении ее театральной формы.

Этот сдвиг неожиданным образом изменил стиль пьесы, самую ат­мосферу, в которой совершаются ее события; вместе с тем он весьма своевольно распорядился трактовкой ряда персонажей. И вот что нужно отметить: этот сдвиг оказался настолько неорганичным для комедии Бомарше, настолько противоречащим ее демократической поэтике, что, наделав немало разрушений в художественной ткани произведения, он в результате ничем их не возместил.

Нам показали комедию Бомарше сквозь призму утонченного, ари­стократического стиля рококо, в искусственном освещении светского салона того времени, к которому примешивается не менее искусствен­ный свет театральной рампы. Перед зрителем под тщательно отобран­ные из музыки той эпохи мелодии струнного оркестра прошли изыскан­но костюмированные персонажи, своего рода ожившие фигурки севр­ского фарфора, при виде которых невозможно сомневаться в их чисто театральном происхождении. Эти персонажи живут чувствами, быть может, и искренними, но на них ложится отблеск условности; они дей­ствуют изобретательно – комедия Бомарше ничего другого и не могла допустить, – но словно бы по заранее составленному плану, в котором главным является достаточно легковесная комическая интрига, а не бе­шеное соперничество "дерзостного" слуги и бесстыдного господина, ставящее на карту судьбу, счастье, справедливость.

При этом действию придана некая особая светская "ритуальность". Вот замерли слуги; по хлопку мажордома они то переставляют стиль­ную мебель и прихотливо изогнутые ширмы – "беседки" на едином для всего спектакля станке, то сопровождают выезжающие к рампе из глу­бины своеобразной серебристой конструкции подсвеченные изнутри площадки (декорация художника В. Левенталя, костюмы, сделанные им совместно с В. Зайцевым, редкостно живописны и в той же мере пре­дельно "эстетизируют" мир комедии Бомарше). Вот под звуки музыки мерно задвигались в танце обряженные в роскошные алые платья, ук­рашенные затейливыми прическами идиллические пейзанки – не назы­вать же этих девушек крестьянками! – с гирляндами цветов в руках...

И неожиданно ловишь себя на мысли: Мольер умел в своих коме­диях‑балетах выходить далеко за рамки придворного празднества, сме­ло говорить о жизни; комедия Бомарше, реальной жизнью навеянная, превратилась на сцене Театра сатиры в своего рода балетное представ­ление, изысканное и, в сущности, холодноватое.

Искусственность общего решения спектакля затронула многих ге­роев. Они – жертвы рафинированного стиля, определившего не только внешнюю оболочку образов, но и завладевшего их внутренней сущно­стью. Живое содержание характеров, принципиально важных для рас­крытия темы спектакля, порой сковано до такой степени, что героям – и в первую очередь Фигаро и его невесте Сюзанне – перестаешь сочув­ствовать: невольно начинаешь с любопытством следить лишь за теат­ральным решением того или иного эпизода пьесы.

Нет, не воспринимается всерьез борьба, ведомая этим Фигаро – уверенным в себе мастером розыгрыша, "рожденным быть царедвор­цем", ловко "сплетающим и переплетающим" "две, три, четыре интриги зараз". Нет, не трогает судьба этой Сюзанны – улыбчивой и лукавой хорошенькой субретки, превзошедшей в искусстве мистификации сво­его суженого. А. Миронов и Н. Корниенко полностью вместили харак­теры своих героев в границы традиционных амплуа слуги и служанки французской классической комедии. Это не значит, что в их игре начис­то отсутствуют драматические нотки, но они воспринимаются лишь как естественное в увлекательной игре волнение – не более того.

Исключение, быть может, составляет знаменитый монолог Фигаро в пятом акте, но и с ним происходит весьма примечательная метамор­фоза. Внутренний драматизм этого в прямом смысле слова "крика ду­ши" Фигаро измельчается и дробится. И не только потому, что, на мой взгляд, неудачна мизансцена, неверно решение эпизода: Фигаро мечется по сцене, произносит монолог, как бы разбивая его на несколько само­стоятельных частей, но и потому, что условно‑театральное решение образа мешает развернуться темпераменту актера, лишает исповедь Фи­гаро, по выражению Вольтера, "основательности", не позволяет ей стать в полной мере драматической кульминацией спектакля.

Столь же условна трактовка, данная в спектакле образу графини Альмавива. В этой очаровательной и чуть‑чуть жеманной даме в сереб­ристом парике и таком же платье, со старательно сделанной "муш­кой" – родинкой на правой щеке и с заученным изяществом пластики и речи почти ничего не осталось от Розины. От той пленительной героини Бомарше, которая чуть ли не вчера завоевала свое счастье, а сегодня уже рискует его навсегда утратить. Быть может, эта роль не совсем в средствах В. Васильевой, но существеннее другое – исполнительницей утеряно живое, драматическое начало образа.

В том же условно‑театральном ключе решено в спектакле и боль­шинство других персонажей комедии. И словно бы колеблемый ветром на своих тонких ножках, вечно пьяный садовник Антонио (Р. Ткачук), и одержимый комической ненавистью к ближним и дальним своим док­тор Бартоло (3. Высоковский), и писклявая вертушка Фаншетта (Б. Захарова), и какой‑то замшелый, еле передвигающийся по сцене су­дебный пристав (Г. Тусузов), и величественный толстяк с неожиданно тонким голосом – судья Бридуазон (Г. Менглет), вдруг ни с того ни с сего выкидывающий балетное антраша, – все они, на много не претен­дуя, легко вписываются в спектакль. И только три персонажа не вме­щаются в "живописный" замысел режиссера, несут с собой подлинную стихию "веселой" и "серьезной", "шутливой" и "сильной" комедии Бо­марше. Это – Марселина, Керубино и граф Альмавива.

С удивительным задором играет Марселину Т. Пельтцер. Ее герои­ня – и светская дама, и злоязычная кумушка, и женщина, отчаянно, видно, уже в последний раз защищающая свои брачные интересы, и трогательная родительница, неожиданно обретшая в Фигаро свое поте­рянное некогда дитя. Пельтцер раскрывает правду комического харак­тера, емкого и цельного, не лишенного субъективного драматизма, но объективно отчаянно смешного, увлекательного.

Тем же путем идет и исполнитель роли Керубино. С захватываю­щими искренностью и серьезностью, которые и рождают, необычайно острый комический эффект, раскрывает юный актер Б. Галкин сердеч­ные мучения этого полуребенка‑полуюноши, для которого сладостное чудо любовного томления совершается в первый раз.

Граф Альмавива... О, герой В. Гафта не вертопрах и сиятельный простак, которого в два счета можно обвести вокруг пальца, не породи­стое жвачное животное. Умный, властный, искренне увлеченный Сю­занной, он всерьез отстаивает свое сеньорское "право первой ночи", движимый не только чувствами, но и сознанием своей силы, своей пра­воты. Потому так остро переживает он каждое свое поражение; потому мучительная гримаса искажает так часто его выразительное и живое лицо. И как он смешон в такие моменты: мужественный человек, бес­плодно растрачивающий свою энергию в погоне за ускользающим от него удовольствием, крупный характер, искаженный аристократической сословной моралью! Освещенный едкой иронией и все‑таки куда более человечный, чем его противники, герой Гафта терпит в этом спектакле неминуемое поражение. Но актер Гафт и его умный и точный замысел одерживают блистательную победу.

Пиррову победу, добавим. Ибо что он один – или даже с помощью Т. Пельтцер и Б. Галкина – мог переменить в рассчитанно декоратив­ной, озаренной искусственным светом и словно бы лишенной кислорода постановке, которую захватили и поработили роскошно разряженные персонажи, сходящиеся и расходящиеся в ритмичном танце...

(Сквозь призму рококо // Театральная жизнь. 1989. №6).

 

 

Ж.‑Б. Мольер. "Мещанин во дворянстве"