Классика на современной сцене

 

Апрель 1970 г.

 

Недавно в одном из периферийных театров мне довелось услышать примерно следующее: классическое произведение оттого и классиче­ское, что все в нем ясно, испытано временем, перепроверке не подлежит и творческому суду не подчиняется.

Что ж было мне на это отвечать? Что между классическим произ­ведением и сегодняшним зрителем лежит пограничная полоса, имя ко­торой – театр. Что долг театра в том и заключается, чтобы в подходе к классике – в творческом, если угодно, к ней подходе – найти точку пересечения, совместить два потока "информации", один из которых идет от произведения, рожденного определенной действительностью, от автора, чей талант вызвал к жизни мир образов, а другой исходит от зрителей, ищущих в классическом произведении ответы на свои вопро­сы, ждущих от него духовного обогащения, утверждения небезразлич­ных им идей и чувств. Что, наконец, на этом пути театр превращается в лабораторию исторических изысканий и в то же время ищет свое, живое отношение к произведению, становится доверенным лицом автора и одновременно представительствует от имени своих зрителей...

Классическое произведение потому и имеет для нас непреходящую ценность, что, сказав своим современникам новое слово о них самих, оно теперь учит нас на примере их жизни. В театре же классика волнует, заставляет думать, учит прежде всего в силу того, что театр в ней откроет. Откроет, сохранив максимально высокую меру объективности и верно­сти автору, проявив максимально высокую меру страстной заинтересо­ванности в том, чтобы осветить в произведении самое нужное и близкое сегодня зрителям.

Поэтому, с моей точки зрения, и не может быть бесспорных на все времена постановок классики: бесспорность здесь приобретает оттенок безликости. Плодотворность же прочтения классики как раз и зависит от того, как соединяются в ткани спектакля, в жизни его образов, в идейных его выводах историческая точка зрения и современная направ­ленность.

Конечно, этот вопрос должен решаться каждый раз на материале конкретных спектаклей. В данном случае такой материал предоставят постановки русской классики, показанные почти одновременно в четы­рех московских театрах: "Петербургские сновидения" (по роману Дос­тоевского "Преступление и наказание") в Театре имени Моссовета; "Ис­поведь молодого человека" (по роману Достоевского "Подросток") в Театре имени К. С. Станиславского; "Обломов" (сцены из романа Гон­чарова) в Театре имени А. С. Пушкина; "Дядя Ваня" Чехова в Цен­тральном театре Советской Армии.

В "Петербургских сновидениях" в полную силу звучит призыв ве­ликого русского писателя к человечности, ощутимо стремление созда­телей спектакля утвердить в человеке моральную стойкость, веру в не­преложную победу добра, на защите которого стоит не только "челове­ческая природа", но и союз людей, душой добру преданных. Именно в этом ракурсе этическая тема "Преступления и наказания" оказалась близкой автору инсценировки романа С. Радзинскому, постановщику спектакля Юрию Завадскому.

Последовательно идя за авторской мыслью, делая ее живым достоя­нием зрителей, театр прежде всего повествует о нравственных странство­ваниях Родиона Раскольникова. Повествует, зримо раскрывая и логику "преступления" недоучившегося студента, пролившего "кровь по совес­ти", по соображениям "арифметики": "за одну жизнь–тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения", и вслед за тем– логику "наказания" Раскольникова, "замученного" "чувством разомкнутости и разъединения с человечеством" и лишь ценой великих страданий "примкнувшего опять к людям". В повести этой– смысл и цель спектакля Завадского.

Да, происходит известное "выпрямление" сюжета (впрочем, воз­можно ли адекватное воссоздание безграничного мира романа Достоев­ского на сценических подмостках?). Да, многие персонажи здесь потес­нены, взяты в основном со стороны их участия в судьбе Раскольникова, и темы, с ними связанные, теряют в спектакле самостоятельность. Рас­кольников занимает авансцену спектакля, решенного как непрерывный монолог, как исповедь героя, он является композиционным и смысло­вым центром происходящего, средоточием его страстей. Но постановка Завадского сродни роману по целеустремленности, по неуклонности развития мысли, по ожесточенной силе ее выражения. Полнота же здесь – в исследовании души Раскольникова.

В ней сражаются идеи бесчеловечности и добра – по слову Досто­евского, "тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей". Взбудораженный и смятенный мир этой души как бы заполняет собою всю немалую сцену театра, определяя стилистику спектакля – до конца правдивого, углубленно психологического и ярко эмоционального. Нет, не случайно Юрий Завадский посвящает "Петербургские сновидения" памяти своего учителя Вахтангова: здесь он наследует вахтанговскую преданность правде и веру в силу театра, верность автору и умение сде­лать его своим союзником.

В образе, созданном Геннадием Бортниковым, интересны не только точно угаданная внешность и психологический тип героя Достоевского, но и самая тема его – тема "наказания".

Г. Бортников играет Раскольникова с полнейшей захваченностью переживаниями своего героя, с предельной, порой даже излишней, что является ощутимым пока недостатком исполнения, остротой их выра­жения. Находясь все время на сцене, Раскольников Бортникова словно бы остается наедине с самим собой; обращая монологи в зал, он произ­носит их так, как если бы говорил со своей совестью.

Герой Г. Бортникова, однако, мучительно ищет и не находит кон­тактов с внешним миром. Суд этого Раскольникова над собою (и суд театра над ним) вершится и ожесточается при каждом его соприкосно­вении с людьми. С людьми прежде всего, конечно, дорогими его серд­цу, готовыми на любую жертву для "милого своего Роди": матерью (Н. Бутова), сестрой Дуней (Э. Бруновская), добрым Разумихиным (В. Отиско), даже сердобольной кухаркой Настасьей (О. Якунина) с ее заботливо припасенными для него вчерашними щами. "Милые", – шепчет Раскольников. "Ненавижу", – кричит он им.

Раскольников не с ними, добрыми, чистыми. Он с другими, с теми, кто несет в мир зло, кто живет по заповеди "возлюби, прежде всех, од­ного себя": с Лужиным (Г. Некрасов), со Свидригайловым (М. Погор‑жельский), с которыми Раскольникова накрепко связывает содеянное и от которых в ужасе он отшатывается. Отшатывается и идет к унижен­ным и оскорбленным, к таким же, как и он, изгоям общества.

Дрожащий, захлебывающийся словами, весь какой‑то потерявший­ся, но взыскующий справедливости Мармеладов (Г. Слабиняк). Сжи­гаемая болезнью, ожесточившаяся сердцем Катерина Ивановна (И. Кар‑ташева). Безоружная перед миром зла, но сильная добротой своей Соня (И. Саввина). Эти образы вместе с Раскольниковым развивают в спек­такле важнейшую для Достоевского тему, без которой потеряли бы ос­нование и философские раздумья, и самое преступление героя. Это – тема социальной несправедливости, трагедии человека, брошенного в мир узаконенной бесчеловечности.

Нищетой (о ней писал Достоевский – в своих записных книжках, Писарев – в своих статьях о "Преступлении и наказании") здесь, ка­жется, дышит все. Ее отсвет ложится на изможденные лица персонажей, ее запах как бы источают обшарпанные стены двора‑колодца, лестнич­ных клеток (художник А. Васильев), убогие одежды людей, собравших­ся на жалкие поминки Мармеладова (массовые сцены решены эконом­но, просто, бытово и в то же время с обостренным ощущением трагиз­ма). И становятся вдруг понятны не только мотивы преступления Рас­кольникова, но и слова следователя Порфирия Петровича: "Кто я? Я поконченный человек..."

Образ Порфирия Петровича, с подлинным блеском и удивительной близостью к литературному прототипу созданный Л. Марковым, так же, как и образ Раскольникова, сводит воедино психологический, фило­софский и социальный планы постановки Завадского. Перед нами воз­никает колоритная фигура тонкого психолога, философского оппонен­та Раскольникова, фигура, не только поразительно сложная, но и проти­воречивая.

Да, Порфирий Петрович содействует победе "закона правды и че­ловеческой природы" в душе Раскольникова, обещает ему "впереди" жизнь, разбивает чреватую преступлением теорию "избранничества". Но ведь мы‑то знаем, что перводвигатель событий романа– безысходная нищета, порожденная законами того самого мира, который толкает обез­доленных на преступление и на защите которого стоит Порфирий Пет­рович. Вот почему герой Л. Маркова, казалось бы, одержавший победу в споре с Раскольниковым и за душу Раскольникова, – "поконченный человек". Его победа в масштабах действительности – поражение...

В эпилоге "Преступления и наказания" Достоевский пишет о "мо­ровой язве, вселившейся в тела людей"; в черновиках к "Подростку" – о том, что "человечество", если не хочет погибнуть, должно "возжаж­дать великой идеи". Раскольников отдает дань "наполеоновскому" куль­ту сильной личности; подросток Аркадий, незаконный сын барина Вер‑силова, одержим идеей стать Ротшильдом. С преступления, ставшего бунтом Раскольникова против мира зла, "начинается его нравственное развитие"; Аркадий, один из тех, кто "обижен с детства... безобразным социальным положением своим", через падения и взлеты обретает "об­щую руководящую мысль" в жизни.

Конечно, "Подросток" далеко не "Преступление и наказание", но и в нем раскрывается неприятие писателем действительности; конечно, Аркадий – это не Раскольников, но и его духовное развитие учит "за­кону правды"...

"Подросток", инсценированный и поставленный на сцене Театра имени К. С. Станиславского М. Резниковичем, строится тоже как моно­лог‑исповедь центрального персонажа, вокруг которого группируются действующие лица и сюжетные линии романа. Автор инсценировки идет на ощутимые жертвы, исключая ряд персонажей, но вряд ли его можно упрекнуть за это. Однако вот ведь что интересно: в центре спек­такля оказываются не падения и взлеты Аркадия, не образы людей, в которых талант Достоевского открывает добро и зло, отзывающиеся радостью и болью в душе подростка, а прежде всего сюжет романа, ка­завшийся еще современникам писателя "фантасмагорическим".

На спектакле, действие которого то рвется вперед, то возвращается назад, стараешься не упустить из вида очередную сюжетную линию, понять, о каком из персонажей, перенаселивших постановку, идет речь. В сумбурном, я бы сказал, развитии спектакля не остается времени для раскрытия характеров персонажей, тех их качеств, о которых лучше всего сказать словами Версилова: "...чем мельче черта, тем иногда она важнее".

Во что обратился в спектакле Версилов, этот мятущийся, чисто по‑русски тоскующий по "золотому веку" человек, "заразивший собою бу­дущее" подростка? В элегантного, с мягкими манерами и вкрадчивым голосом краснобайствующего господина (В. Анисько). Как много зна­чат в романе характер и судьба Катерины Николаевны Ахмаковой и как удивительно статичен, как мало раскрыт в спектакле этот образ (Г. Рыжкова).

А гордая Анна Андреевна (Т. Назарова)? А несчастный, слабый, запутавшийся "князь Сережа" (В. Коренев)? А "злой гений" – его и подростка – фальшивомонетчик Стебельков (А. Филозов), апостол деспотической власти денег? Что сделалось в спектакле с ними?

Эти герои, появляясь на мгновение‑другое из‑за подвижных ширм, которые составляют маловыразительную, не имеющую образной силы декорацию спектакля (художник Д.Боровский), бьются в пароксизме страсти. Известно, что исполненный поразительных психологических контрастов стиль Достоевского обладает магической силой подчинять себе, порабощать исполнителей (это было заметно, кстати, и в игре Г. Бортникова). Но ведь он должен родиться как итог раскрытия живых характеров. В постановке же М. Резниковича этот стиль, пусть верно порой угаданный, становится самоцелью и вместе с сюжетом "залавли­вает" образы своей аффектированностью, выхолащивает их содержание, примитивизирует смысл ряда эпизодов, решенных режиссером в стиле "театра ужасов" (назову хотя бы сцену в игорном доме).

Можно спорить: талантливо или нет проводит роль Аркадия ода­ренный молодой актер М. Янушкевич, но для меня очевидно, что даро­вание исполнителя неверно используется постановщиком. По сцене ме­чется весьма далекий от героя Достоевского юноша‑неврастеник, почти заика, со сбивчивой речью и ломаными жестами, который находится на опасной грани, едва отделяющей преувеличенность переживаний от патологии. "Дирижируя" событиями спектакля, этот Аркадий вовсе и не крепнет духом, остается безразличным какому бы то ни было последо­вательному истолкованию произведения Достоевского.

Несправедливо будет не сказать об удачах спектакля – впавшем в детство старом князе Сокольском (Ю. Мальковский), обойденной счастьем сестре подростка Лизе (Е. Никищихина), простодушном мерзавце Ламберте (Г. Бурков). В каждом из этих образов точность не­простого психологического рисунка сочетается с благородной сдер­жанностью игры. Но это происходит как бы вопреки замыслу режис­сера, отдавшего все свое внимание раскрытию сюжета и стиля рома­на Достоевского.

Итак, главный просчет этой постановки – в отступлении от духа произведения Достоевского, в отсутствии современной его трактовки. Не стоит, однако, думать, что второе возможно без первого: в постиже­нии духа произведения и рождается трактовка, в первую очередь трак­товка живых характеров. На спектакле же "Исповедь молодого челове­ка" хочется воскликнуть: "Человека, человека давайте мне!.." Но с этим призывом обращается к окружающим его людям, к зрителям герой дру­гого спектакля.

По светлым, свободным от сценического убранства ступеням на­встречу зрителю идет молодой человек. Пока он еще не облачился в просторный и заношенный халат, пока не принял удобно‑ленивую позу на колоссальных размеров диване, который вот‑вот будет водружен на сцене (в этом спектакле немногие, но точно отобранные художником Ю. Шапориным детали "играют" наравне с людьми, становятся "доку­ментами" их жизни), всмотритесь в глаза актера.

Это глаза нашего современника, чьим пристальным, спокойным, но неравнодушным взглядом нам предстоит посмотреть на мир романа Гончарова "Обломов".

На спектакле, поставленном О. Ремезом (автор инсценировки – А. Окунчиков), приходится отказываться от многих общепринятых мнений о романе и не спешить с выводами. Прежде всего потому, что эпически спокойное повествование Гончарова обретает в сценическом переложении непривычный драматизм.

Вот уже Илья Ильич Обломов, роль которого исполняет в спектак­ле Роман Вильдан, возлежит на диване, нехотя препирается с изрядно постаревшим Захаркой (В. Машков), несуетливо ищет письмо от ста­росты из Обломовки. Все, кажется, уловлено режиссером и актером в образе этого ленивца и байбака, ставшего, по слову Добролюбова, "зна­мением времени".

Но вот в покой обломовской квартиры впархивает этаким упитан­ным паркетным шаркуном некий Алексеев (Ю. Фомичев), зовет Обломова в Петергоф. Вот словно злой чертик из табакерки врывается сюда Тарантьев (А. Локтев), мгновенно "сочиняющий" переезд Обломова в дом Пшеницыной. И вслед за ними проникает на сцену суматошливая разноголосица уличной толпы...

А потом, у Ольги, вытащенный Штольцем на свет божий, Обло­мов столкнется с сентиментальным светским щеголем Волковым (В.Сафронов), без удержу восторженным литератором Пенкиным (А.Чернов), которые обрушат на него ворох сплетен. Тогда‑то Обло­мов и возопит о "человеке", которого нет нигде, тогда скажет, глядя на них, участливо и чуть презрительно: "Когда же жить?" И еще: "Не­счастные!" Смешно скажет, но и тревожно как‑то. И снова взгромоз­дится на свой диван, который отныне становится чем‑то вроде спаси­тельного плота на волнах бурного житейского моря для этого сво­бодного от суетности, пошлости, мелочности человека, каким рисует Р. Вильдан своего героя.

Разве мог тот, хрестоматийный Обломов, к которому невольно все привыкли, так слушать беллиниевскую "Casta diva" из уст Ольги, так воспрянуть на наших глазах в великой и чистой любви к героине? Разве мог он вселить и в сердце Ольги любовь к себе, так, со слезами "со дна души восставшего счастья", воскликнуть: "Боже мой! Как хорошо жить на свете!", а потом, спасовав перед "жжением" жизни, предав свое чув­ство и свою любимую, идти через такие муки к своему успокоению подле пухлой и заботливой Агафьи Матвеевны (М. Кузнецова)?

Путь, пройденный Обломовым в спектакле, условно говоря, видит­ся мне так: от иронии через драматизм к теснейшему слиянию того и другого. Объективная точка зрения на Обломова везде выдержана в спектакле, "обломовщина" как социальное явление, "барски‑обломов­ские иллюзии", по выражению В. И. Ленина, здесь разоблачены и в са­мом герое, и в сатирическом показе среды, его выпестовавшей, – я имею в виду виртуозно решенную режиссером сцену "сон Обломова".

Да, Обломов Вильдана не годится в герои, но он и не претендует на это. А разве Штольц с его верой в "зарю нового счастья", осуществле­нием которой сделался для него капитализм, разве этот, весь какой‑то "зашнурованный", сухой удачник Штольц (Ю. Стромов) – герой? А разве любовь к этой милой, но чересчур земной Ольге (Н. Попова), стоящей много ниже чувства к ней Обломова, способна разрешить ди­лемму, жить, как все, или не жить вовсе, которая столь резко встает пе­ред Обломовым в спектакле?

Нет, куда там, Обломов не герой! Реальные герои этой жизни – все тот же Тарантьев да братец Пшеницыной, Мухояров, неожиданно гротесково, но в полном соответствии с замыслом Гончарова сыгран­ный актером Н. Прокоповичем этакой одушевленной машиной для оби­рания доверчивых простаков. Что может противопоставить им Обло­мов? Да свое "честное, верное сердце", то "природное золото", которое дал нам оценить в своем герое Вильдан. Это немало, но для борьбы яв­но недостаточно.

Новая жизнь требует новых героев – мысль общеизвестная. Но кто бы мог предположить, что именно она станет главной в сценической интерпретации романа Гончарова – быть может, и далекой от бесспор­ности, но глубокой и современной.

"Дядя Ваня" Чехова на сцене ЦТСА (режиссер Л. Хейфец, худож­ник И. Сумбаташвили) внешне подчеркнуто элегантен, непривычно сдержан и очень целен. Целен не только в открытом глазу рисунке су­ховатых мизансцен, не только в скупой исполнительской манере без особых недоговоренностей и эмоциональных взрывов, но, что самое главное, и во внутренних своих мотивах, в которых яснее всего про­явился весьма спорный замысел постановщика, изменивший самое су­щество образов пьесы, принизивший ее общее звучание.

В этом спектакле последовательно раскрывается объективное, я бы даже рискнул сказать сильнее – нарочито стороннее, граничащее с от­чужденностью или даже плохо скрытой неприязнью, отношение к пер­сонажам чеховской пьесы.

Есть в спектакле Л. Хейфеца точные приметы места и времени дей­ствия, есть в игре актеров, пусть и не выявленный в полной мере, дра­матизм. И все‑таки от постановки веет холодком.

Дело в том, что и хотелось бы, но невозможно принять в сердце судьбу представленных в спектакле людей, ибо все они без исключения сделались здесь "нудными, скучными", ибо "во всех них сидит бес раз­рушения", побуждающий их на взаимное мучительство.

Речь идет не о неудачном исполнении ролей актерами, многие из которых убедительны и порой открывают в образах черты, прежде оста­вавшиеся в тени. Мне, например, никогда не приходилось видеть такую законченно ироническую трактовку Войницкой (Л. Добржанская), такое смелое раскрытие запоздалой, эгоистической жажды жизни у профессо­ра Серебрякова (М. Майоров). Но, увы, чем лучше играют актеры, чем интереснее режиссерские приемы, тем хуже это для общего звучания спектакля, лейтмотивом которого все явственнее становятся слова Еле­ны Андреевны: "...Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг".

Если бы, даже сохранив критическое отношение к персонажам пье­сы, создатели спектакля сумели раскрыть трагическую напряженность внутренней их жизни, сделать явственным драматизм общей для всех них исторической судьбы, весь спектакль развивался бы в иной, куда более близкой к Чехову плоскости. Но этого не было в замысле, этого нет и в спектакле.

Нет в какой‑то уж очень простоватой, не глубоко чувствующей, почти механически повторяющей за Астровым его слова о природе Со­не (Н. Вилькина). Нет в очаровательной, искренней, но и чувственной, порой почти циничной Елене Андреевне (А. Покровская).

Нет этого и в Астрове (Г. Крынкин), обрисованном в спектакле с заметной иронией этаким немного усталым от собственного красноре­чия говоруном. Недостает этого внутреннего драматизма и актеру, каза­лось бы, склонному к трагическим краскам, – Андрею Попову, сде­лавшему своего Войницкого трогательным неудачником, не более того.

Нет, невозможно отнести к этим людям исполненные высокого смысла пророческие слова другой чеховской героини – Ольги из "Трех сестер": "...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас". Слишком уж далеко отошел от Чехова спектакль, уж очень сомнительным оказался замысел его постановщика.

И тем не менее статью, посвященную проблеме прочтения русской классики нашими театрами, мне хочется заключить именно этими че­ховскими словами. Потому, что классическое произведение живет на сцене полной и новой жизнью только тогда, когда мир его идей и обра­зов, бытие его героев, воссозданные искусством театра, несут зрителям радость.

Радость художественного наслаждения. Радость встречи с талантом писателя‑творца. Радость духовного обогащения.

(Точка пересечения // Театральная жизнь. 1970. №8).

 

 

Иллюстрации

 

 

«Медея» Ж. Ануя. Ясон ‑ Д. Гаврилов, Медея ‑ Ж. Владимирская. Режиссер Б.А. Львов‑Анохин. Московский драматический театр им. К.С. Станиславского

 

 

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.О.К. Бомарше.

Граф Альмавива ‑ В. Гафт, Графиня ‑ В. Васильева. Режиссер В.Н. Плучек. Московский театр сатиры

 

 

Сцена из спектакля «Анна Каренина» по Л.Н. Толстому. Режиссер Р.Г Виктюк. Театр им. Евг. Вахтангова

 

 

Сцена из спектакля «Шестеро персонажей в поисках автора» по пьесе Л. Пиранделло. Режиссер А.А. Васильев. Театр «Школа драматического искусства»

 

 

«Сорри» А. Галина. И. Чурикова и Н. Караченцов. Режиссер ГА. Панфилов. Театр «Ленком»

 

 

Народный артист СССР Василий Александрович Орлов

 

 

«Дядя Ваня» А.П. Чехова. Войцеховский ‑ В. А. Орлов. МХАТ

 

 

«Три сестры» А.П. Чехова. Кулыгин ‑ В. А. Орлов. МХАТ

 

 

«Золотая карета» СИ. Алешина. Полковник Березкин ‑ В. А. Орлов. МХАТ

 

 

«Все остается людям» СИ. Алешина. Академик Дронов ‑ В.А. Орлов. МХАТ

 

 

Народный артист СССР Андрей Александрович Гончаров

 

 

Сцена из спектакля «Банкрот» по А.Н. Островскому. Режиссер А.А. Гончаров. Театр им. Вл. Маяковского

 

 

Сцена из спектакля «Характеры» по В.М. Шукшину. Дед ‑ В. Кондратьев, Юрка ‑ А. Соловьев. Режиссер А.А. Гончаров. Театр им. Вл. Маяковского

 

 

Борис Владимирович Алперс

 

 

Афанасий Дмитриевич Салынский

 

 

Народный артист СССР Владимир Алексеевич Андреев

 

 

Народный артист Украины Матвей Абрамович Ошеровский

 

 

«Петербургские сновидения» по Ф.М. Доаоевскому.

Раскольников ‑ Г Бортников, Соня ‑ И. Савина, Режиссер Ю.А. Завадский. Театр им. Моссовета

 

 

Сцена из спектакля «Дядя Ваня» по пьесе А.П. Чехова. Режиссер Л.Е.Хейфец. ЦАТСА

 

 

Сцена из спектакля «Вишневый сад» по пьесе А.П. Чехова. Режиссер А.В. Эфрос. Театр на Таганке

 

 

Сцена из спектакля «Тартюф» по пьесе Мольера. Режиссер А.В.Эфрос. МХАТ

 

 

Сцена из спектакля «La Divina». Режиссер и балетмейстер А. Сигалова. «Свободная труппа А. Сигаловой»

 

 

Сцена из спектакля «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе В. Славкина. Режиссер А.А. Васильев. Московский драматический театр им. К.С. Станиславского

 

 

Сцена из спектакля «Серсо» по пьесе В. Славкина. Режиссер А.А. Васильев. Театр на Таганке

 

 

Продолжение

 

Спектакли последних лет

 

Июль 1972 г.*

 

Спектакли последних лет... Эта тема необозрима.

Необозрима прежде всего в буквальном смысле этого слова. Вряд ли найдется человек, даже из числа завзятых театралов, который успел бы познакомиться со всеми спектаклями, показанными за последние годы.

С другой стороны, что такое пять‑семь лет по сравнению с теат­ральными эпохами далекого прошлого? В кино применяется особый прием, называемый "стоп‑кадром", когда естественное движение филь­ма вдруг останавливается и на экране предстает как бы врасплох захва­ченный тот или иной его момент. Обзор спектаклей последних лет – это как бы запечатленная "стоп‑кадром" непрерывно меняющаяся теат­ральная жизнь. Это своего рода "срез" живой ткани театральной прак­тики сегодняшнего отечественного театра, способный дать лишь самое общее представление о сложнейших процессах, в нем происходящих. При этом сразу же хотелось бы предупредить, что речь пойдет о поста­новках московских театров.

В известной степени это сознательное сужение темы искупается той выдающейся ролью, которую играет в отечественном театре творче­ство мастеров московской сцены. Но и после этой оговорки раскрытие темы нуждается, видимо, в некотором предварительном рассуждении о специфике театрального искусства, об особенностях ее проявлений в работах наших театров за последние годы, наконец, о задачах, которые стоят сегодня перед художниками нашей сцены.

Театр издавна занимал в духовной жизни человечества особое ме­сто. В разные эпохи и в разных странах он переживал головокружитель­ные взлеты и падения, но при этом всегда оставался, по словам выдаю­щегося русского актера А. И. Южина, "звездным небом человечества".

Вот и сейчас, когда театр находится в куда более сложных отношениях со своим временем, выдвинувшим на первое место такие виды искусства, как кино и телевидение, с литературой, обладающей большей, чем те­атр, возможностью распространения, он тем не менее вызывает самый живой интерес. Почему? Ответ на этот вопрос заключается в специфике театрального искусства.

Только театр способен дать зрителю живые и многокрасочные впе­чатления, непосредственно обращенные в зрительный зал со сцены; только в театре искусство возникает в атмосфере радостного события, как бы стихийно рождается на глазах у зрителей; только театральный спектакль обладает такой чудодейственной силой сплочения аудитории, когда каждый зритель начинает жить вместе со всем залом – в единой мысли, в едином чувстве, в едином порыве.

Вероятно, это и имел в виду В. Г. Белинский, когда‑то назвав те­атр "властелином чувств", отметив его "магическую силу над душой человеческой", благодаря которой отдельное зрительское "холодное "я" исчезает в пламенном эфире любви", во всеобщем "энтузиазме". Вдохновенные слова критика сохранили свое значение и сегодня, ибо выражают вечную суть театрального искусства, раскрывающуюся на его вершинах.

Вот почему мы мечтаем сегодня о единении сцены и зала. Об ис­кусстве, способном художественной своей силой захватить воображе­ние зрителей, воспламенить их сердца и разум жаждой познаний, неос­лабевающими поисками истины. Мастера театра стремятся сегодня ос­воить все богатство реальной действительности, не ограничиваться ча­стностями, не замыкаться в кругу поучительных сентенций, а отражать жизненные процессы в их движении.

Искусство театра– это искусство, живущее ощущением совре­менности, существующее в сегодняшнем дне и для сегодняшнего зрите­ля, – оно производное времени и его барометр. По спектаклям Стани­славского, Мейерхольда, Вахтангова, Попова, Охлопкова можно с большой точностью судить о годах их создания, о духовной жизни об­щества той поры.

Спектакль может рассказывать о современности, но если он лишен живого чувства времени, если в нем отсутствует серьезный и искренний интерес его создателей к окружающим их в реальной действительности людям – такой спектакль никого не затронет, со зрителем, перед кото­рым он разыгрывается, так и не встретится.

Воздействие спектакля на зрителя ослабляется и в том случае, если театр к своей аудитории относится с недоверием, – боится, как бы зри­тель не "потерялся" в сложном жизненном материале, обращается к прямолинейному поучению, упрощает конфликты и характеры. Талант в театре – это не только художественная смелость и ясность мысли, это еще и доверие к зрителю.

Таков, на мой взгляд, круг проблем, стоящих ныне перед отечест­венным драматическим театром.

У нас много хороших театров. И, однако же, далеко не каждый спектакль становится победой театрального коллектива, далеко не вся­кое выступление талантливого актера на сцене ведет к успеху... Потому что театр – быть может, сложнейшее из искусств – требует от худож­ника всесторонней одаренности, мастерства, духовной зрелости, не только понимания своих задач, но и умения практически решать их сво­им творчеством. Потому, затем, что театр ни одну из указанных выше проблем не может решить в отрыве от всех остальных; в том‑то и за­ключается сила театрального искусства, что все его качества неразрыв­но связаны друг с другом. Потому, наконец, что спектакль – результат сочетания усилия и воли многих художников – является равнодейст­вующей многих сил и успех его зависит от многих и многих обстоя­тельств...

Все это так. Но зритель, который приходит в театр, вовсе не обязан разбираться в сложных процессах, происходящих в театральных недрах. Он смотрит спектакль, к которому и предъявляет свои требования, по которому судит и о театре, и о его художниках. Поэтому речь и пойдет о спектаклях, в которых на ограниченном отрезке времени так или иначе отразилось сегодняшнее творчество театра и питающая его жизнь. А так как это время еще не "остыло", автор не ставит перед собой задачу спо­койно обозреть театральные горизонты. Он исходит из того, что сего­дняшний день театра творится пристрастием его художников, в том числе критиков, неизменных спутников театра, его помощников и су­дей. И дальнейшее есть не что иное, как живые впечатления одного из них о московских спектаклях последних лет.

* * *

Театр в известном смысле живет светом двойного отражения: он отображает действительность, не будучи вполне самостоятельным; он дает жизнь пьесе, которая в первую очередь раскрывает мировосприя­тие драматурга. Выбор пьесы – дело очень тонкое, и, разумеется, театр делает его в соответствии со своими художническими пристрастиями, оставляя за собой право самостоятельного истолкования произведения. Особенно этот выбор труден, когда дело касается современной драма­тургии, сила которой заключается в освоении нового, сегодняшнего, постоянно изменяющегося материала, в умении выразить особенность вновь возникающих конфликтов и свойства вновь формирующихся ха­рактеров. Современная драматургия составляет ядро репертуара нашего театра, ибо непосредственно отражает действительность, влияет на на­правление ее развития; ее никак не заменить обращением к классике, к пьесе десяти‑двадцатилетней давности...

Надо признаться, что драматурги в долгу перед театром и перед зрителем: все еще мало пьес, в которых сегодняшняя действительность находила бы небанальное, смелое, широкое отражение, в которых обре­тали бы вторую жизнь люди со сложными человеческими характерами, духовными качествами, нравственными убеждениями. Таких пьес было не слишком много и в последнее пятилетие. Куда больше было спектак­лей, создатели которых попытались выразить преемственность тради­ций сегодняшней и классической советской драматургии.

Среди московских постановок этого плана можно в первую очередь назвать "Оптимистическую трагедию" Вс. Вишневского (Малый театр) и "Дни Турбиных" М. Булгакова (МХАТ).

Создателям этих спектаклей, поставленных Л. Варпаховским, уда­лось показать новые грани произведений классической советской дра­матургии. Я имею в виду прежде всего неожиданную, почти гротеско­вую по внешнему своему рисунку и в то же время психологически глу­бокую игру М. Царева в роли Вожака, которого он изобразил анархист­вующим интеллигентом, опытным и расчетливым лицедеем, умным и изворотливым врагом; непривычное для драматургии М. Булгакова ши­рокое и эмоционально значительное решение массовых сцен во мхатов‑ском спектакле. Вслед за этими работами можно поставить "Разлом" Б. Лавренева (Театр им. М. Ермоловой), "Интервенцию" Л. Славина (Театр сатиры) – спектакли, создатели которых не только стремятся воссоздать в сценической атмосфере, в бытии театральных персонажей прошлое время, но и раскрыть сегодняшнее наше представление об ис­тории, волнение художников, к ней прикоснувшихся. Однако, как мне представляется, театрам далеко не всегда удавалось донести до зала правду о революции.

Конечно, в пьесе, написанной по мотивам "Конармии" И. Бабеля и поставленной Театром им. Вахтангова, есть сцены романтически воз­вышенные – есть они и в спектакле, в котором заняты лучшие силы вах‑танговцев: Ю.Борисова, М.Ульянов, Н.Гриценко, Ю. Яковлев, Л. Паш­кова. Но только это романтика самого общего и, я бы сказал, поверхно­стного плана. Она опирается на яркие, подсвеченные сочным юмором за­рисовки фронтового быта, на самобытные до причудливости образы кон­армейцев, но почти вовсе минует психологическую сложность характе­ров, подчас жгучий драматизм ситуаций, всегда озаренный у Бабеля трагическим светом смертельной, жертвенной, яростной борьбы за но­вую, рождающуюся в муках жизнь. Односторонняя прямолинейность трактовки персонажей, комическое начало, ощутимое в бравурной смене эпизодов спектакля, мешают театру подняться до уровня прозы Бабеля.

Нечто похожее произошло, на мой взгляд, в одном из спектаклей Театра сатиры, посвященном героям первых пятилеток. Молодой та­лантливый режиссер М. Захаров создал по мотивам пьес драматурга Н. Ф. Погодин<