Фестиваль театров России в Мюльгейме

Июль 1993 г.

Почти в самом центре немецкой земли Северный Рейн – Вестфа‑лия, примерно на равном удалении от Кельна, Дюссельдорфа, Дуйсбур­га и в пяти минутах езды от Мюльгейма, шумит живописная дубовая роща. На берегу небольшого пруда, поросшего зарослями рододендро­на, в которых распевает соловей, стоит приземистое желтое здание. Ко­гда‑то тут размещалась городская водолечебница, а теперь находится Театр ан дер Рур.

Он знаменит не только своими прекрасными спектаклями, но и международной культурной деятельностью. Театр объехал едва ли не полмира. Участниками его творческой жизни постоянно являются ста­жеры или просто гости из разных стран Европы, Азии и Латинской Америки. Три года подряд он знакомил зрителей с "театральным ланд­шафтом" тогдашней Югославии, затем – Польши, а ныне открыл фес­тиваль театров России.

Роберто Чулли, инициатор и вдохновитель всех этих акций, по соб­ственному его признанию, получил во время посещения Москвы и Пе­тербурга весьма пестрые театральные впечатления. Он попытался ото­брать для фестиваля работы, способные не только представить сего­дняшнее состояние российской сцены, но в какой‑то мере помочь уга­дать направление ее развития. Именно поэтому темой фестиваля, как к тому и стремился Чулли, стали перемены в театральном искусстве Рос­сии, происходящие сегодня в парадоксальных условиях современной российской действительности.

Чулли представил своему зрителю новый театр новой России. Это хорошо почувствовал немецкий театральный критик, начавший свой фестивальный обзор со слов чеховского Треплева: "Нужны новые фор­мы...". Собственно говоря, иначе и быть не могло. Потому что, по моим наблюдениям, самым любимым словом Чулли, во многом выражающим его собственную творческую позицию, является слово "радикальный". Потому что созданный им более десяти лет назад Театр ан дер Рур во многом идет "против течения" в современном немецком театре. Как отметил другой проницательный критик, показанные в Мюльгейме спектакли москвичей и петербуржцев наилучшим образом соответство­вали той особенной роли, которую Роберто Чулли и его труппа играют в театральной жизни Германии, тому духу эксперимента, который отли­чает их собственное творчество.

Стремление "остановить театральное мгновение", дать "срез" не­прекращающегося движения сценического искусства привнесло в фес­тиваль контрастные краски. На одном его полюсе оказался спектакль "Москва. Моление о чаше" петербургского театра "Русские ночи". Автобиографическая пьеса Льва Тимофеева, в свое время подвергше­гося политическим репрессиям, в исполнении очень тепло принятых публикой актеров Александра Маркова и Валентины Белецкой про­звучала как реминисценция на темы чеховского трагикомического психологизма. Критика тонко подметила противоречивость и пьесы, и спектакля (режиссер Г. Козлов), в которых политический радика­лизм сочетался с очевидной эстетической консервативностью, испо­ведальная интонация – с избыточной повествовательностью, жестким резонерством.

На другом полюсе фестиваля находились спектакли студии Клима "Служение слову" (по "Слову о полку Игореве") и многочасовое пред­ставление "Сон – Весть – Радость" (по "Персам" Эсхила), а также спектакль Московского театра имени Станиславского "Лысый брюнет" с "рок‑звездой" Петром Мамоновым в главной роли.

Эти работы были восприняты с необычайным единодушием (я бы даже сказал – с воодушевлением), как убедительные доказательства движения российского театра от нормативной регламентации к свободе творчества. Более того, Герхард Прейссер из "Тагес цайтунг" усмотрел смысл перемен, отразившихся в фестивальных спектаклях, в том, что российский театр решительно отказывается быть "трибуной", "универ­ситетом", "церковью" и все больше начинает соответствовать куда бо­лее подходящей для него роли "просто театра". Намеренно заострив проблему, критик дал своей статье броский полемический заголовок: "Мессия или шут?"...

Спектакли Клима критика восприняла как своеобразный парафраз кришнаитских обрядов и вместе с тем ощутила их близость православ­ной церковной литургии. Она отдала должное изобретательности режис­сера, а также пластической и речевой выразительности игры актеров.

Восприятие не менее изощренного по внешнему рисунку "Лысого брюнета" оказалось значительно проще. Без всякого труда критика опо­знала в пьесе Д. Гинка, спектакле О. Бабицкого давно знакомые запад­ному зрителю приметы абсурдистского гротеска.

"Гвоздем" фестиваля стали опять‑таки контрастирующие друг с другом оглушительный рок‑концерт "Мамонов и Алексей", вызвавший бурю восторга преимущественно у молодой части аудитории, и петер­бургский спектакль "Немая сцена". В его финале зрители устроили Сер­гею Дрейдену долгую овацию.

Дрейден, как известно, один разыгрывает гоголевского "Ревизора". Преодолевая естественный языковой барьер, артист установил с не­мецким зрителем на удивление полный и яркий эмоциональный кон­такт. Ряд критиков воспринял "Немую сцену" как явление "чистого искусства", а виртуозного исполнителя как "блистательного клоуна", в игре которого обнаруживаются подлинно "большие моменты" (Мат‑тиас Пес, "Зюддойче цайтунг"). Однако никто из критиков, восхищав­шихся "кабаретно‑трюковой" стороной работы С. Дрейдена, увидев­ших в ней еще одно подтверждение тому, что "русский театр осваи­вает новую для себя роль шута", к сожалению, не попытался объяс­нить природу этих "больших моментов". Посему, радуясь успеху заме­чательного петербургского мастера, нельзя не признать некоторую уп­рощенность восприятия его искусства, односторонность истолкования его работы немецкой критикой.

Собственно говоря, "виновниками" этого в известной мере явились мы сами, участвовавшие в фестивале московские и петербургские кри­тики. Во время очень живой и продолжительной дискуссии с публикой, прошедшей под девизом "Театр на переломе" и собравшей полный зал, мы сами невольно сделали чрезмерный акцент на этой стороне отечест­венной театральной "перестройки". Именно после дискуссии едва ли не в каждом отзыве о фестивале и стали звучать на разные лады рассужде­ния о "мессии и шуте". Публика, съезжавшаяся в Мюльгейм не только со всей Германии, но и из сопредельных с нею Бельгии и Голландии, оказалась в чем‑то, пожалуй, мудрее критики. Она, мне кажется, очень точно ощутила ту ситуацию "промежутка", в которой в очередной раз оказался российский театр, когда одни качества уже отмерли, а иные еще не народились.

Зрительский успех фестиваль получил самый очевидный.

Стоит, вероятно, задаться вопросом, почему Роберто Чулли и Театр ан дер Рур рискнули устроить фестиваль именно российского театра? Более того, устроить именно тогда, когда всему миру стал очевиден по­литический и экономический хаос, воцарившийся нынче в России, когда интерес к ее искусству – будем откровенны! – повсеместно начал ос­лабевать?

Чулли сам ответил на этот вопрос. В ходе дискуссии он заговорил о великом вкладе России в мировую культуру, о том, что от новой рус­ской сцены он ожидает многих и далеко не безразличных для западного художественного сознания открытий, а потому рад любой возможности укрепить связь с нею, помочь ее художникам.

Руководитель Театра ан дер Рур, как кажется, выразил общее на­строение гостеприимных хозяев фестиваля. Именно благодаря их уси­лиям он прошел в атмосфере сугубо неофициальной, бескорыстно‑дружеской. Театральные "игры" под сенью дубовой рощи близ немец­кого города Мюльгейма удались на славу.

(Игры в дубовой роще // Культура. 1993. 31 июля).