Эмиссия газов от очистных сооружений канализации: В последние годы внимание мирового сообщества сосредоточено на экологических проблемах...
Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ - конструкции, предназначенные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой...
Топ:
Определение места расположения распределительного центра: Фирма реализует продукцию на рынках сбыта и имеет постоянных поставщиков в разных регионах. Увеличение объема продаж...
Отражение на счетах бухгалтерского учета процесса приобретения: Процесс заготовления представляет систему экономических событий, включающих приобретение организацией у поставщиков сырья...
Интересное:
Что нужно делать при лейкемии: Прежде всего, необходимо выяснить, не страдаете ли вы каким-либо душевным недугом...
Подходы к решению темы фильма: Существует три основных типа исторического фильма, имеющих между собой много общего...
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Дисциплины:
2021-01-31 | 103 |
5.00
из
|
Заказать работу |
|
|
февраль 1970 г.
"Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, – великий человек! Творец "Тартюфа" не может быть забыт!" Эти слова пламенного Белинского несут в себе характеристику главного направления гения Мольера.
Вряд ли мысли критика о великом французском драматурге нуждаются в комментариях, очевидность сатирической цели мольеровской комедии говорит сама за себя; аргументация, со всей возможной полнотой и убедительностью изложенная в трудах видных отечественных мольеристов С. Мокульского и Г. Бояджиева на памяти у каждого, кто любит театр или им занимается. И все‑таки есть резон начать разговор о постановке комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" в Театре имени Евг. Вахтангова словами Белинского.
Во‑первых, наши театры, с таким вниманием, любовью и успехом обращавшиеся всегда и в особенности в последние полтора десятилетия к драматургии того же Шекспира, упорно и долго сторонились Мольера.
Во‑вторых, когда в самое последнее время театры начали проявлять энергичный интерес к комедиям Мольера, вдруг обнаружилось – и, на мой взгляд, весьма ощутимо – определенное расхождение сегодняшнего восприятия мольеровского творчества и традиции прочтения комедий Мольера на русской и советской сценах, в частности на сцене Художественного театра: "Брак поневоле", "Мнимый больной" (1913), "Тартюф" (1939).
Пока что можно только догадываться, почему мольеровский театр берется нынче прежде всего со стороны доступных современной театральной практике (действительно ли доступных?– в этом заключается еще один "мольеровский" вопрос) и по преимуществу чисто внешних черт и приемов. Здесь и яркая театральность формы, дающая волю воображению режиссера и художника в "сочинении" спектакля, и известная условность конструкции характеров, открывающая простор актерскому мастерству, здесь и динамика общего стиля – словом, все то, что позволяет создать спектакль‑зрелище, открытый во всех своих деталях зрителю и вовлекающий его в действие‑игру. Быть может, такое условно‑театральное, "игровое" решение Мольера порождено стремлением утолить жажду нашей сцены в театральном празднике, вернуть театру значение веселой игры, в которой прямо на глазах у зрителей и для них творится театральное чудо. Быть может, не последнюю роль в этом играют и "внутритеатральные" потребности – техника сценического искусства, как выяснилось, нуждалась в помощи Мольера, в испытании классической комедией (ведь ставят же из года в год в стенах театральных училищ водевили – "незаконные" отпрыски высокой классической комедии, – дабы воспитать у студентов фантазию, смелость, привить им культуру формы).
|
Все это так – сценическая эстетика Мольера с лихвой удовлетворяет как те, так и иные надобности театров и зрителей. Не обязательно читать книги С. Мокульского и Г. Бояджиева, помнить высказывание Белинского – хотя, конечно, грешно его не помнить, на него не отозваться, – для того чтобы прийти к пониманию простой, как яблоко, вещи: Мольер не умещается в такую трактовку. Веселый (или, очень может быть, не такой уж веселый в отдельных своих звеньях, – это вопрос подготовленности театров к встрече с Мольером) хоровод забавных персонажей, которые выпархивают из‑за кулис под свет театральных прожекторов, плетут сеть интриги в представлениях мольеров‑ских комедий, – это весьма важные краски мольеровского театра. Важные, но все же не основные, без которых немыслимо самое существование мольеровской постановки.
Театральность театральности рознь. Ведь сумел же Роже Планшон во французском Театре де ля Сите дать насквозь бытовое и в то же время по сути своей совершенно "мольеровское" решение "Жоржу Данде‑ну" и "Тартюфу" и при этом извлечь из быта, из раскрытия психологических тонкостей, которыми так богата мольеровская комедия, неотразимую театральность и красочную зрелищность. Ведь критика и иконография донесли до нас изумительный по содержательности и выразительной силе образ Аргана в "Мнимом больном", созданный К. С. Станиславским в причудливо‑театральном спектакле мастера изощренной сценической формы Александра Бенуа, как и опыт "идейно‑глубокого и художественно‑совершенного раскрытия" характеров мольеровского "Тартюфа" актерами‑мхатовцами в постановке, ставшей лебединой песней К. С. Станиславского. Ведь виларовский "Дон Жуан", столь памятный всем своим высоким философским звучанием, совершенством стиля и современностью мысли, радовал всеми красками мольеровской театральной палитры – от простонародной, грубоватой фарсовости до утонченного, пронзительного психологизма.
|
Вот и получается, что все зависит от широты восприятия мольеровской комедии, которая просто не может обрести полноту идейного звучания и подлинный свой сценический стиль в обход бытовой достоверности и психологической определенности населяющих ее типов (при всей ее яркой театральности и при том, что каждому произведению Мольера отпущена своя мера и быта, психологии, и вместе с тем – театральности).
Комедия Мольера – это, конечно же, не только повод для радостной театральной игры, но нечто иное, несоизмеримо более значительное и сильное. В чем же сила Мольера и созданной им комедии? Дадим слово историку.
"Сила Мольера– в его обращении к действительности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств... в создании ярких сатирических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско‑буржуазного общества".
Все это так, скажут мне, но одно дело – значение Мольера для своего времени и для истории театра, и совсем другое– то живое и общеинтересное, не вмещающееся в исследовательские формулы, что он способен дать нашему времени...
Нет и не может быть разрыва между историческим и современным (притом чисто театрально‑практическим) подходом к Мольеру, потому что современное прочтение мольеровских пьес неразрывно с раскрытием исторического смысла его комедий;
|
потому что живое содержание и неповторимая яркость творчества Мольера, безотказно открывающие ему человеческие сердца вот уже триста лет, берут свою силу в сатирическом освещении современной ему действительности;
и потому еще, что, быть может, самое главное свойство гения Мольера, к которому в конце концов восходит все то, что влечет к нему поколения и поколения, что сливает воедино в Мольере великого драматурга и великого человека, воспетого с "такою чудной силой" Михаилом Булгаковым в его "Жизни господина де Мольера", – так это его бесстрашие. То самое, которое отметил Белинский.
Думаю, что теперь самое время перейти к анализу новой работы вахтанговцев, предварительно оговорив, что любопытный, быть может, сам по себе спектакль их следует рассматривать прежде всего под углом зрения, обозначенным выше.
Поначалу кажется, что спектакль, поставленный В. Шлезингером и оформленный Н. Двигубским, весьма определенен по замыслу и стилевому решению, энергично заявленным театром в первые же минуты сценического времени. Однако, несмотря на эту энергию и решительность зачина, а может быть, именно благодаря им, очень скоро выясняется, что довести без видимых потерь этот замысел, выдержать это решение до конца нет никакой возможности, – в спектакле открываются постепенно более или менее резко выраженные и все обостряющиеся внутренние противоречия.
Наиболее легко уловимыми эти противоречия становятся в стилевых несообразностях убранства сцены, ее вещественного оформления, включая сюда и костюмировку, и весьма заметный разнобой в исполнительской манере. Со временем понимаешь, что дело тут в произвольности замысла, против которого восстает реальное содержание мольеров‑ской комедии, в односторонности разрешения театром "Мещанина во дворянстве".
В спектакле вахтанговцев сделана попытка представить Мольера виртуозом условно‑театральной формы, неистощимым на выдумки мэтром театральной игры. В данном случае такое отношение к пьесе Мольера кажется даже заслуживающим доверия: "Мещанин во дворянстве" – "комедия‑балет", то есть пьеса развлекательного жанра (изобретенного самим Мольером для придворных увеселений), переполненная всяческого рода комическими представлениями, буффонными розыгрышами, танцевальными дивертисментами. (Можно, правда, тут же обратить внимание хотя бы на сугубую "социологичность" названия пьесы, которое в старинных русских переводах имело наглядность тезиса – "Мещанин‑дворянин", а следом за этим – на злободневность для мольеровского времени сюжета о буржуа, рвущемся во дворяне, на бытовую основу буффонады и сюжетный характер дивертисментов и т. д.)
|
Вот почему художник выстроил на сцене игровую площадку, свободную от каких бы то ни было бытовых примет богатого буржуазного дома, расставил по сторонам четырехугольного станка нечто вроде пуфов, напоминающих формой своей и раскраской большие цирковые барабаны, обрядил участников спектакля в пестрые костюмы, непременной принадлежностью которых– без всякой скидки на пол, возраст, сословную принадлежность персонажа– стали отделанные по краю фестонами разноцветные панталончики.
В то же самое время в декоративном панно, замыкающем площадку, сделаны всамделишные окна и двери, между ними водружено самое что ни на есть обычное хозяйское кресло. Театральная "мода" почти вовсе не коснулась учителей философии и фехтования. Не коснулась она госпожи Журден и служанки Николь: первая неожиданно появляется на игровой конструкции с бельевой корзиной, вторая – с метелкой и ведром в руках. Причудливо же костюмированные слуги как ни в чем не бывало сервируют торжественную трапезу, которую Журден дает в честь маркизы Доримены, деловито тащат на стол блюда с яствами.
Как видно, быт все же дает о себе знать в осязаемых формах и при этом заметно разрушает цельность внешнего решения спектакля.
Казалось, что вахтанговцы с их высокой пластической культурой, любовью к музыке и танцу извлекут максимальный эффект из балетных сцен. Действительно, "Мещанин во дворянстве" открывается и завершается праздничными и лукавыми, с прекрасным вкусом поставленными (балетмейстер А. Варламов) танцевальными эпизодами. Однако они воспринимаются всего лишь как изящные виньетки: из спектакля ушли чуть ли не все танцевально‑комедийные дивертисменты, а знаменитая "турецкая церемония" посвящения Журдена в сан "мамамуши" решена приемами фарсовыми, чисто комедийными и без всякой помощи хореографа. Жаль, конечно, но в конце концов режиссера можно понять: его задача заключалась, как и всегда в спектаклях вахтанговцев, в создании атмосферы веселого театрального действия прежде всего с помощью искусства актеров (а они даже в Вахтанговском театре не обязаны быть еще и танцорами), от которого, быть может, ему не хотелось отвлекать внимание зрителей. Так или иначе в центр спектакля В. Шлезингера встали исполнители, поданные в нем самым крупным планом (благо комедия Мольера щедро дает эту возможность – здесь у каждого актера найдется свой "коронный номер"). Это обстоятельство придало постановке особое обаяние и вместе с тем позволило раскрыться ее внутренним противоречиям с особой очевидностью.
|
Все без исключения участники спектакля стремились сохранить в нем атмосферу театрального праздника, веселой театральной игры,– но, во‑первых, не всем это удавалось в равной степени, а во‑вторых, уж очень разные пути они к этому избирали. Менее всего это удалось В. Лановому и Л. Максаковой, пошедшим в решении ролей слуг дорогой наикратчайшей. Выдумщик и пройдоха Ковьель, насмешница Ни‑коль были сыграны ярко, шумно, с бесхитростной лихостью, но без особого юмора, тонкости и комического обаяния. Этого же обаяния, но только лирического, заметно недоставало возлюбленному дочери Журдена – Клеонту (в их дуэте первенство осталось за Люсиль, сыгранной Е. Райкиной так, что открытые ею в героине непосредственность и нетерпеливость и дали комическое освещение образу). В. Ковалю не удалось и объяснение с Журденом, в котором Клеонт защищает перед "мещанином‑дворянином" свое, хоть и не дворянское, но человеческое достоинство и тем самым вносит существенную ноту в общественное звучание мольеровской комедии. Эта сцена, по‑видимому, не показалась режиссеру важной (что же касается исполнителя, то, честное слово, невозможно требовать серьезности игры от человека, наряженного в такие вот панталончики с фестонами). То, что это – не случайность, подтверждается трактовкой ролей графа Доранта имаркизы Доримены. В. Осенев и Э. Шашкова создают образы неких условно‑театральных аристократов, к которым они относятся не с сатирической злостью, но со снисходительной иронией, ослабленной к тому же явной случайностью черт, взятых актерами в качестве объекта насмешки (Дорант глуп, Доримена жеманна), и приглушенной однообразным и ритмически неизобретательным исполнением. Рядом с этими персонажами госпожа Журден Е. Измайловой кажется пришелицей из какого‑то другого спектакля, даже из другой пьесы. Ее можно назвать сварливой и мелочной бабенкой, малосимпатичной скаредой, что, конечно, вряд ли имел в виду Мольер, относившийся к своей героине с симпатией, противопоставивший ее здравый смысл причудам ополоумевшего мужа, развращенности графа и маркизы. Не найденным оказался внешний стиль образа, не поднятого актрисой над частными и малоинтересными характерными деталями.
Вряд ли можно представить себе нечто более несходное по решению и воздействию на зрителя, чем образы учителей Журдена. Учитель танцев (В. Зозулин) и Учитель фехтования (Ю. Волынцев) – это условно‑театральные персонажи, в основу застывших масок которых положено самое обшее и, так сказать, чисто профессиональное представление об изящном танцмейстере и воинственном фехтмейстере. В Учителе музыки Г. Абрикосов дает намек на раскрытие типологических черт своего столь характерного для эпохи Мольера "ремесленника‑артизана", одержимого жаждой услужить и обогатиться, хотя эти черты и не становятся основополагающими, растворяются в игровой стихии образа. Учитель же философии... Но о нем следует сказать особо.
На сцене появляется этакая плюгавенькая, согбенная временем каракатица с палкой в руках и в черном, подбитом ветром плащике, с жиденькими косицами седых волос и живо поблескивающими за круглыми очками глазками. Существо, в котором невесть в чем душа держится, однако же загорается то лютым гневом к обидчикам, то благородным пафосом вековечной мудрости, его голос то дребезжит надтреснутым и скрипучим фальцетом, то умасливает доверительной бархатистостью. На порог дома богатого парижского буржуа Журдена (хоть и нет в спектакле примет этого дома) ступает прошлое, настоящее и будущее терпеливого разносчика истины, стоического служителя философии, и какой философии–она тут в каждой черточке, в каждой жилочке разлита! В привычной готовности поучать и образовывать господина Журдена, в десятилетиями наработанном и ставшем уже чистой проформой пафосе, которыми наделил своего героя А. Граве, полнейшая психологическая достоверность сочетается с безжалостной издевкой и лукавой театральностью, где‑то там, во втором, в третьем плане поднимаясь до уровня социальной сатиры.
Учитель философии – такой, каким он представлен А. Граве, – полнее и резче, чем другие персонажи вахтанговского спектакля, обличает те "аристократические премудрости", к которым тянется вознамерившийся стать дворянином Журден, и именно поэтому отбрасывает сатирические блики и на самый образ "мещанина во дворянстве". Однако же этими косвенными отсветами и ограничивается характеристика Журдена как сатирического типа, чрезвычайно важная для Мольера и почти полностью снятая в спектакле вахтанговцев.
Легенда сообщает, что Мольер изобразил в Журдене некоего парижского шляпочника по имени Гандуэн, прославившегося своим мотовством и сердечной склонностью к светским дамам. Даже если бы эта любопытная деталь не была бы нам известна, без особого труда можно обнаружить, что образ господина Журдена обладает в мольеровской комедии резко очерченной социальной и психологической индивидуальностью.
Владимир Этуш играет своего Журдена с подкупающей искренностью и редкостным комическим воодушевлением. Он придает чеканным психологическим деталям изящную театральную форму, доставляя зрителям немало удовольствия и своими находками по существу образа и самой полнотой радостного пребывания в нем. В этом смысле работа Этуша – бесспорно лучшая в спектакле вахтанговцев, если, конечно, не считать незабываемого философа, и ближе всего подходит к столь необходимому при постановке мольеровских комедий синтезу правды и театральности, о котором я говорил в начале статьи. Но эта правда психологии совершенно особого рода – она совсем не связана с социальной и бытовой достоверностью, которую Этуш вовсе и не ищет в Журдене, и не питает сатирическую струю образа мольеровского "мещанина во дворянстве". Этуш последовательно и искусно развивает в образе Журдена максимально обобщенные и абстрактно психологические мотивы, определяемые весьма своеобразным замыслом.
Стоит только всмотреться в открытое лицо этого взрослого дитяти, купающегося в творимой им самим атмосфере поставленного на широкую ногу и открытого светским визитерам дома;
стоит только заглянуть в его широко раскрытые, доверчиво уставленные на мир глаза, которые то сверкают восторгом, когда Журден внимает наставлениям учителей или прикладывается к ручке прелестной До‑римены, то туманятся искренней грустью и благородным негодованием по поводу бестолковости своих домашних, невосприимчивых к чудесным премудростям философии;
стоит только всерьез воспринять растерянность и ощутимую душевную боль, с которыми Журден Этуша узнает в финале о злом розыгрыше, жертвой которого он стал (а в финале вахтанговского спектакля игровая его настроенность и в самом деле уступает место драматическому тону),
стоит только поддаться этим соблазнам, а к этому побуждает прекрасная игра актера, – и сразу станет ясно, что же именно хочет сказать Владимир Этуш своим Журденом.
Он раскрывает субъективные и весьма трогательные переживания комического по чертам своего характера персонажа, потянувшегося к интересным ему людям, доверчиво открывшегося навстречу увлекательным премудростям, одержимого жаждой новизны. Раскрывает, не ослабляя комических красок образа, но словно не обращая внимания на вещи самоочевидные: Журден тянется к светским прожигателям жизни, восторгается нелепостями, видит новизну там, где– обыкновенное надувательство; Журден прежде всего "мещанин во дворянстве" – то есть исторически определенный тип, сатирически высмеянный Мольером с бескомпромиссных общественных позиций.
Итак, в театрально‑красочной, игровой стихии вахтанговского "Мещанина во дворянстве", сохраняя с ней связь, но и решительно выступая из нее, возникают два образа– Учитель философии и господин Журден. Они составляют, на мой взгляд, высшие актерские достижения первой мольеровской постановки Театра Вахтангова (в целом она дала ответ и на поставленный в начале статьи вопрос: так ли уж легко уловима и доступна мольеровская театральность, взятая сама по себе, помимо учета главного направления гения Мольера?). Они, как бы то ни было, означают поиск новых решений мольеровской комедии. Они же в первую очередь и привлекут внимание к новой работе вахтанговцев, которая подтверждает неуклонно растущий интерес к Мольеру.
(В игре и вне игры // Театр. 1970. №2).
М. Горький. "Варвары"
|
|
Наброски и зарисовки растений, плодов, цветов: Освоить конструктивное построение структуры дерева через зарисовки отдельных деревьев, группы деревьев...
Индивидуальные и групповые автопоилки: для животных. Схемы и конструкции...
Семя – орган полового размножения и расселения растений: наружи у семян имеется плотный покров – кожура...
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰)...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!