Зарубежная программа Пятого международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова

Июнь‑июль 2003 г.

 

Закрытие очередного театрального фестиваля имени Чехова могло поразить даже видавших виды театралов. Итальянские мастера уличных шествий и карнавальных процессий из "Студио Фести" устроили на Те­атральной площади, как и обещала программка, "чудо искусства", в ко­тором сошлись "барочная пышность" и "мистериальное неистовство". В сгущавшихся сумерках по площади разъезжали иллюминированные повозки, на которых красивые юноши и девушки принимали разные позы. Им на смену выдвигались целые караваны "огненосцев", с опас­ностью для жизни – своей и окружающих – демонстрировавших раз­нообразные возможности живого огня. По стенам Молодежного театра лазали какие‑то черные существа, а на фронтоне Большого театра то и дело появлялись красочные проекции живописи Возрождения. Венцом праздника стал фейерверк, который описать не возьмемся...

Правда, площадь оказалась не слишком приспособленной для по­добного рода представлений: толпы зрителей метались из конца в ко­нец, боясь упустить что‑нибудь интересное. Сомнение вызывало и со­вмещение фантастического текста, живописных образов католической религиозной традиции и русской православной хоровой музыки. Не то, чтобы мы были противниками эйкуменических устремлений папы Ио­анна Павла II, но противоречивость и даже некоторая хаотичность про­исходившего были налицо, оставляли открытыми немало вопросов.

Однако именно такой финал Чеховского фестиваля прозвучал в высшей степени органично. Парадоксальным образом он выразил свое­образие театрального марафона, свидетелями которого мы стали.

Как и в этот вечер, без малого два месяца мы сломя голову бегали из театра в театр. Мы получили возможность познакомиться со спектак­лями известнейших театральных коллективов Европы, с традиционным искусством Азии, с постановками экспериментальных и детских теат­ров, впервые включенных в фестивальную программу. Мы посещали конференции ведущих режиссеров мирового театра – Тадаши Сузуки, Маттиаса Лангхоффа, Франка Касторфа, Кристофа Марталера. Одним словом, "великое дело культурных связей" воплотилось в последнем Чеховском фестивале с невиданным прежде размахом. Однако же и "трудных вопросов" фестиваль породил предостаточно.

Начнем с самого простого. Если генеральным спонсором фестиваля являлась южнокорейская фирма LG Electronics, то, вероятно, вполне объяснимо появление в его программе мощной группы известнейших театров с Востока – тайваньской оперы "Куо Куанг", театров Кабуки, Но из Японии. Однако приглашение в Москву южнокорейского развле­кательного шоу "Cookun"', справедливо окрещенного в одной из статей "маскультурной продукцией", оставляло без ответа вопрос: "При чем здесь Антон Павлович Чехов?.." Не очень мотивированным показался нам и приезд в Москву драматического театра из Штутгарта. Его спек­такли (их было восемь и они шли параллельно на трех площадках) про­демонстрировали добротное ремесло и малую художественную ориги­нальность.

Разумеется, организаторы Чеховского фестиваля исходили из бла­гого намерения представить все богатство и разнообразие мирового те­атра. Однако нельзя объять необъятное, театр театру–рознь, а разнооб­разие далеко не всегда является синонимом художественного богатства.

Среди более сложных проблем, возникавших по ходу фестиваля, выделим три "трудных вопроса". Во‑первых, на фестивале впервые так остро возникла проблема культурного контекста. Скажем, восточные театры продемонстрировали в Москве ярко национальное, древнее по традициям искусство, при восприятии которого и наши уважаемые кри­тики, и, что куда важнее, зрители оказались лишены сколько‑нибудь внятных смысловых и художественных критериев. Мы оказались в по­ложении профанов, не способных вступить в духовно‑творческое обще­ние с самобытным традиционным театром, о чем можно только пожа­леть. Во‑вторых, многие маститые режиссеры продемонстрировали на фестивале ставшую уже общим местом приверженность к постмодерну с его склонностью к тотальным игровым моделям, внешнему пластиче­скому и музыкальному гротеску (в спектакле Доннеллана "Двенадцатая ночь" шекспировские персонажи самозабвенно пели "Колыму", в поста­новке гоголевского "Ревизора" Лангхоффа городничий затягивал "Слав­ное море священный Байкал"), к причудливым сценографическим сме­щениям и изломам, что в сумме также мало способствовало ясному по­ниманию зрителем происходящего на сцене. Наконец, на фестивале впервые так остро возникла проблема взаимодействия различных куль­турных традиций – классических и современных, западных и восточ­ных, – что опять‑таки не могло не усложнить взаимоотношения публи­ки и театра. Строго говоря, второе и третье вытекало из первого, было производным от решения проблемы контекста в конкретной театраль­ной работе.

Первый "культурный шок", пережитый нами, был связан со спек­таклем китайской оперы с Тайваня "Сказание о My Квей‑Инг...". Этот чрезвычайно красочный и динамичный спектакль воспринимался ис­ключительно с внешней стороны, и критики, то отсылая нас к некоему "стилю лирического классицизма", то уверяя, что на сцене нам было явлено "нечто среднее между музыкальным спектаклем, исторической хроникой и цирком", то необычайно важно рассуждая о звучании "ау­тентичных китайских музыкальных инструментов", сколько‑нибудь внятной системы восприятия и понимания старинного искусства зрите­лю так и не предложили.

Диковинным и весьма утомительным для зрения и слуха оказался спектакль "Кагакиё" японского театра Но. Откровенно сказать, мы про­сто были лишены возможности оценить достоинства искусства наших гостей, ставшего для нас поистине "вещью в себе". Однообразное гор­ловое пение, статичные мизансцены, замедленно‑ритуальные ритмы, маски на лицах актеров – все это, тем более при отсутствии знания языка, не позволило нам проникнуть в смысл происходящего на сцене, не говоря уже о каком‑то эмоциональном его восприятии.

Если китайский оперный театр "Куо Куанг" и японский театр Но оказались повернутыми к нам исключительно экзотическими гранями своего искусства, а потому воспринимались как явление чистой этно­графии, то иначе сложилось наше общение с японским театром Кабуки, показавшим в Москве постановку знаменитой пьесы "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" Тикамацу Мондзаэмона.

Все происходящее на сцене было понятно и без всяких слов, театр помещал трогательную историю несчастных влюбленных в предельно конкретные бытовые обстоятельства, рассказывал ее самым доступным образом. Однако же самые драматические моменты действия и самые захватывающие переживания персонажей, которых было предостаточ­но, будучи отфильтрованы многовековой традицией, отшлифованы бесчисленным повторением ритуала спектакля, странным образом ос­лаблялись, схематизировались, подменялись виртуозной имитацией. Не случайно знаменитый актер Накамура Гандзюро III, исполняющий роль молоденькой куртизанки О'Хацу вот уже пятьдесят лет, призна­вался в том, что уже много раз на протяжении огромного для сущест­вования персонажа периода преодолевал желание обновить трактовку роли, пересмотреть ее рисунок... Как бы совершенна ни была игра актера, она доносит до нас не живые чувства персонажа, а дыхание древней театральной традиции. Это было поучительно и интересно. Но в то же время предельно ослабляло зрительское соучастие в дейст­вии, почти полностью исключало возможность эмоционального сочув­ствия героям.

Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзо­тичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминоло­гии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.

Быть может, мы не правы и старинное искусство тем‑то и привле­кательно, что позволяет, забыв обо всем на свете, отрешенно внимать ничем не искаженному звучанию "аутентичных инструментов". Но не превращается ли оно в таком случае в своего рода освященный тради­цией аттракцион?

Если в статьях, посвященных этому типу театра, самым употреби­тельным словом оказалась "аутентичность", то другая и очень значи­тельная часть фестивальной продукции побуждала критиков поминать без счета "мультикультуру". С разной степенью успеха в одних, работах предпринималась попытка совмещения или даже синтеза различно со­риентированных культур, в других встречались художники из разных регионов мира, в третьих совершался процесс постижения, положим, молодыми российскими режиссерами современной западной драматур­гии. Справедливости ради следует сказать, что в рамках фестиваля яв­ление "мультикультуры" оказалось несколько размытым и не всегда было связано с творческим успехом.

В первую очередь, это касается незадавшейся мольеровской поста­новки БДТ имени Г. Товстоногова, в которой тяжеловесный психоло­гизм актерской игры вступил в противоречия с претензиями на утон­ченную театральность режиссуры и сценографии. В "Жорже Дандене" опытный режиссер из Франции Жак Лассаль, как кажется, не нашел общего языка с талантливыми российскими актерами, а потому ничего, свидетельствующего о плодотворном взаимодействии двух разных на­циональных школ, в этом спектакле нам обнаружить не удалось.

Нам кажутся несостоятельными попытки объяснить чисто мужской состав исполнителей "Двенадцатой ночи" Шекспира в истолковании Деклана Доннеллана его стремлением приобщить молодых российских актеров к традициям театра шекспировской поры, где женские роли, как известно, исполнялись мужчинами. Английский режиссер, как нам представляется, старался всячески – в том числе и с помощью гротеск­ного исполнения мужчинами женских ролей – создать на сцене кон­центрированную игровую атмосферу, простиравшуюся, по мнению од­ного из критиков, вплоть до "дуракаваляния". Смешные розыгрыши и буффонада этой весьма талантливой постановки развивались по нарас­тающей и венчались уже упомянутым сольно‑хоровым исполнением "Колымы".

Новый спектакль знаменитого конного театра из Франции "Зинга­ро" "Кони ветра" оказался барочно‑причудливым по внешнему рисунку и одновременно весьма темным по смыслу зрелищем. Никто не спорит: театр Бартабаса – первого актера и руководителя театра – прежде все­го "театр образов". Они и на этот раз свободно изливались на арену ма­нежа непрерывным и завораживающим потоком, сочетая приемы высо­кой выездки с таинственными буддистскими ритуалами тибетских мо­нахов. Однако, каков смысл этого театрального пиршества, чего ради французский художник обратился к одному из древнейших очагов ази­атской культуры? Вряд ли зрители получили на эти вопросы сколько‑нибудь внятные ответы. И театр, так мощно волновавший воображение на прошлом Чеховском фестивале, вызвавший столько глобальных культурных ассоциаций, на сей раз породил вялые и бесплодные до­мыслы критиков: "то ли сказка, то ли сон, то ли явь"... Одним словом, – какая‑то "страна Вообразилия"...

Что такое мультикультура в действии замечательно ясно показала "японизированная" постановка знаменитой пьесы Эдмона Ростана "Си‑рано де Бержерак", осуществленная Тадаши Сузуки. Режиссер подверг решительной адаптации текст, сократив его едва ли не втрое, сопрово­дил действие музыкой из "Травиаты" Джузеппе Верди, оснастил свою постановку традиционными реалиями японского искусства: цветущая сакура, гейши с зонтиками, самураи с мечами, дождь лепестков отцве­тающих вишен в финале... И в этом очевидно постмодернистском "диа­логе культур", в этой намеренной и наглядной "цитатности" неожидан­но зазвучала тема великой любви и страстного поклонения красоте. Она звучала помимо жесткой исполнительской интонации Киёсими Ниихо‑ри (Сирано), тем более помимо наивно‑дилетантской декламации и пла­стики русской актрисы Ирины Линд (Роксана). Эта тема складывалась из суммы постановочных решений, качество и способ сочетания кото­рых заставляли вспомнить о мейерхольдовских сценических компози­циях, из музыкального построения мизансцен и пластики, из контра­пунктической ритмической организации действия. Может быть, это "коллаж", как считали одни, может быть, – "метатеатр": Ростан и Вер­ди, Мейерхольд и Сузуки... Все соединилось в этом спектакле органич­но, все создавало единый и впечатляющий образ.

Включение в экспериментальный и московский разделы фести­вальной программы нескольких постановок зарубежной драматургии, осуществленных молодыми, но уже известными в околотеатральной среде режиссерами, делает весьма соблазнительным их краткий анализ. Тем более, что такой анализ мог бы уточнить понимание "мультикуль‑туры" театральной молодежью. Однако это увело бы нас от зарубежной программы фестиваля. Отметим только, что и О. Субботина, поставив­шая пьесу австрийских драматургов "А.– Это другая", и К.Серебрен­ников, показавший шведскую пьесу "И. О.", отменно осваивают внеш­ние признаки современного "западного" спектакля. Это, однако, имеет неожиданные последствия. "Элегантность" и "стильность" первой поста­новки затемняют душевные движения персонажей, делая эмоции демон­стративными, превращая их в выгодные для режиссера "знаки" внешне­го стиля. Во втором случае происходит примерно то же самое, но на свой лад: калейдоскоп ярких режиссерских "придумок" и актерских "на­ходок" делает сюжет произведения совершенно непрозрачным, лишает спектакль каких‑либо внятных смысловых ориентиров. Впрочем, на этих спектаклях мы не могли не испытывать чувство гордости: молодые не даром прилежно посещали прежние чеховские фестивали, уже сейчас они многое умеют делать не хуже своих именитых зарубежных коллег.

За примерами далеко ходить было не надо.

Вот цюрихский "Шаушпильхаус" показал на фестивале обласкан­ный европейской критикой спектакль Кристофа Марталера "Прекрасная мельничиха", представляющий собой театрализацию известного во­кального цикла Франца Шуберта. Музыка и слово обрастали на глазах у зрителя бесчисленными пантомимическими "номерами" и пластически­ми "этюдами". В действие попеременно включались то вокалисты, то пародирующие их актеры драмы, лирические эпизоды сменялись бру­тальной фарсовой буффонадой, а эта последняя – всяческими цирко­выми "гэгами". За этим вихрем было мудрено уследить, а о том, чтобы его понять, вообще не было речи. Быть может, мы остались за языковым порогом сценического действия и немецкоговорящая публика, для ко­торой и ставил свой необычный спектакль Марталер, куда лучше нас могла во всем разобраться? Но если мы, встретившись с уникальной работой, извлеченной из привычного для нее контекста, никак не смог­ли солидарно с зарубежными критиками открыть в ней "меру глубокой человеческой правдивости", то, на худой конец, нас могло утешить иное. Лицезрея марталеровскую "шубертиаду", мы вместе со "Штут­гартской газетой" готовы были воскликнуть: "Это искусство и ничего кроме искусства. Это театр и ничего кроме театра". Этому ощущению данной сценической композиции помешать не могли никакие переме­щения из контекста в контекст...

Вот берлинский "Фольксбюне" привез в Москву спектакль Франка Касторфа по роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". И вновь московские театралы, пришедшие на встречу со своим любимым писа­телем и его героями, пали жертвой проблемы контекста. Режиссера не заинтересовали ни тематическая многозначность первоисточника, ни многомерность его образов, ни даже глобализация его проблематики в христианской мифологии. Касторф превратил свой спектакль в полигон по опробованию новейших театральных технологий. Сценический текст этого спектакля строился самым замысловатым образом – с щедрым привлечением кино, с разделением сценического пространства справа‑налево и сверху‑вниз, с исполнением одними и теми же актерами раз­ных ролей, с "наездом" одних, библейских, эпизодов на другие, гроте­скно‑бытовые, с нарушением всякой мыслимой связи между теми и дру­гими. Касторф, по его признанию, предпочитает пьесам романы, просто­му сложное– прекрасно! Он рассматривает театральную постановку как "авантюру", "заставляющую нас задавать себе вопросы",– замеча­тельно! Но разве не разумней было бы, прежде, чем затевать эту "аван­тюру" и создавать спектакль, рассчитанный на четыре часа сценическо­го времени, задать вопрос самому себе: что же такое, этот роман Булга­кова, что из себя представляют его герои? В хаотичной, темной по смыс­лу, постмодернистской в самом дурном смысле этого слова постановке Касторфа теряются следы произведения Булгакова. Лицом, утратившим ощущение контекста на этот раз–и самым парадоксальным образом, – оказался сам создатель спектакля, видный европейский режиссер.

Наконец, театр из Генуи показал в Москве поставленного немцем Маттиасом Лангхоффом гоголевского "Ревизора". Думается, режиссера, который уже в третий раз после Германии и Франции повторил свою работу с итальянскими актерами, в первую очередь интересовала не классическая пьеса, но возможность через ее посредство интерпретиро­вать сценическую эстетику русского театрального конструктивизма. Именно поэтому Лангхофф выступил не только как постановщик, но и как сценограф спектакля, пронизанного прозрачными ассоциациями со знаменитой мейерхольдовской постановкой 1926 года. При этом он со­вершенно свободен от подражательности: здесь близость к великому "Мастеру" и далекость от него имеют одинаковое значение; здесь раз­вертывается удивительная игра с целой театральной эпохой, в которой персонажи, ситуации, сюжет становятся всего лишь отправным пунк­том. Описывать этот громоздкий и легкий, замедленный и стремитель­ный, многофигурный и опирающийся на мастерство солистов, подчас переходящий на откровенную импровизацию и граничащий с озорством и даже хулиганством спектакль большого смысла не имеет. Скажем только, что, по всей вероятности, он представляет собой некий живой организм, включенный сразу в несколько контекстов, существующий одновременно в нескольких измерениях, главным из которых становит­ся итальянская комедия дель арте (режиссер, видимо, корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким национальным коллективом он работает). Именно от нее здесь игровая атмосфера, импровизация, обра­зы‑маски, густая буффонада актерских преувеличений, даже "выходные арии" (включая вышеупомянутое соло Городничего "Славное море свя­щенный Байкал"). При этом буффонада скорректирована здесь опытом агитпропа, а политические аллюзии подсказаны злобой дня, и так далее.

Можно сказать, что из этого спектакля зритель извлечет нечто ин­тересное именно ему, а что именно – это зависит от его культурного кругозора и театрального опыта. Даже в том случае, если "театральная фантазия" Лангхоффа "не греет" в человеческом плане, она не может не вызвать живого интереса и заслуженного уважения. Спектакль напоми­нает, что, как известно, есть "постмодерн" и постмодерн, и между ни­ми – колоссальная разница.

Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехо­ва, как уже отмечалось, оказался проблемным. Он поставил немало во­просов, на которые и нам, его зрителям, и тем более его устроителям еще предстоит найти ответы. Однако некоторые вопросы как бы уже предполагают и достаточно ясные ответы.

Организаторы фестиваля провели огромную работу, за которую – великая им благодарность; они нашли спонсоров, пригласили в Москву десятки театральных коллективов, решили нелегкие проблемы с их раз­мещением, организацией спектаклей, конференций и встреч, они напе­чатали красочные программки и буклеты, реализовали несчетное мно­жество пригласительных билетов, осчастливив большую часть "теат­ральной братии", и так далее, и тому подобное. Одно им плохо удалось: они не выстроили контекст фестиваля, взятого в целом. За этим же в свою очередь угадывается целая система досадных просчетов.

Прежде всего недостаточная осмысленность выбора того или иного спектакля. Ориентация "на имена" не оправдывает себя в усло­виях, когда нет бесспорных лидеров театрального процесса, когда репутации созидаются крайне субъективными мнениями. Необходимо, как кажется, ориентироваться на спектакли. Появление в программе фестиваля "громкого имени" порождает любопытство, которому часто не суждено оправдаться, показ в рамках фестиваля спектакля‑"собы­тия" мгновенно поднимает его общий уровень, надолго оставляет след в душах зрителей.

Думается, что прагматически‑жесткий и в то же время реализую­щий высочайшие идейно‑творческие критерии отбор влечет за собой и другую проблему: при громадных финансовых и энергетических затра­тах фестиваль оказывается не лучшим образом подготовлен в тематиче­ском отношении, прокомментирован специалистами, изучающими театр различных стран (здесь с грустью вспомнишь буклеты "Госконцерта СССР", которые во времена, давно прошедшие, выпускались к гастро­лям любого мало‑мальски заметного зарубежного театра в нашей стране и при этом давали исчерпывающие сведения как о коллективе, так и о спектакле, который нам предстояло посмотреть)... Такая работа не была проведена заранее, а критика текущая, в периодике, оказалась не на вы­соте (см. P.S. к данной статье).

Быть может, устроителям фестиваля следует задуматься о некото­рых изменениях в его формуле, памятуя о высказывании одного из на­ших соотечественников – "лучше меньше, да лучше", – а также о том, что невозможно уйти от того обстоятельства, что фестиваль носит имя Чехова? Быть может, им следует проявить разумное самоограничение и впредь более жестко конкретизировать тематические и прочие рамки будущих фестивалей: в этом году показываем молодежные театры, а в этом – частные антрепризы, и так далее. Потому что культурные связи вряд ли могут осуществляться хаотически и без определенной четко выделенной художественно‑творческой доминанты.

Вероятно, есть и другие варианты перемен, которые могут считать­ся назревшими и могли бы принести Чеховскому фестивалю большую и заметную пользу. Однако главной задачей на будущее, как представля­ется, остается выстраивание его контекста.

 

P.S.

 

Автор настоящей статьи все же испытал в ходе Чеховского фести­валя потрясение. Оно было связано с откликами периодической прессы на показанное с фестивальных подмостков. Естественно, критика зави­сима от театрального искусства, которое она освещает. Но чтобы эта зависимость осуществлялась в такой явной и почти скандальной форме, нам еще не приходилось видеть.

Один из авторов, ничтоже сумняшеся, заявил, что, де, критик "раз­бирает представление как спектакль", в то время как "обычный зритель получает удовольствие от на редкость красивого действа", и сам же в другой своей рецензии на фестивальный спектакль, пространно его опи­сав, заметил как бы нехотя: "следовало бы рассказать о содержании и философии произведения"... Иначе говоря, критик превращается на на­ших глазах в "обыкновенного зрителя", который получает удовольствие от "красивого действа" и ограничивается фиксацией на страницах газе­ты отдельных "картинок", на которые, скажем справедливости ради, в самом деле распадаются многие спектакли, показанные на фестивале.

Критики описывают то, что видят, а видят они то, что им Бог на душу положит. Пример корявого пересказа спектаклей приводить не будем из жалости к читателю. Но вот отдельные "перлы": эпизоды, "мас­терски склеенные в единую композицию", "поражает фантазия, с кото­рой все это пущено в ход" или "даже то, что случается что‑то неприят­ное на репетициях, но хорошо кончается, я рассматриваю как возмож­ность почувствовать привилегию жизни" (из интервью Ф. Касторфа).

Такое ощущение, что мы присутствуем при самоубийстве профес­сии театрального критика или же при убийстве самой театральной кри­тики.

Не умея понять происходящее на сцене, критики начинают хроно­метрировать спектакли: "Сирано де Бержерак" – 1 час 12 минут, "Слад­кий Гамлет"– 1 час 10 минут, – создавая прецедент, в критике неви­данный. Они же начинают сравнивать спектакли экзотических восточ­ных театров с классическими достижениями национальной кухни, на­зывая свои статьи так: "Пекинская опера лучше пекинской утки" или "Немного Кабуки для тех, кто любит суши и сашими". Гурманы и дегу­статоры высокого полета – видимо, так ощущали себя писавшие о фес­тивале, – применив к непонятным им и ими неосвоенным интеллекту­ально спектаклям критерии, нам, к сожалению, неизвестные, сопровож­дали едва ли не всякую свою статью следующими эпитетами в адрес того или иного спектакля: "Грандиозно!", "Стопроцентный хит!", "Зве­нящее совершенство", "Лучший немецкий актер современности", и – через раз – "лучший спектакль Чеховского фестиваля!".

Предлагая нам сумбурные и субъективные описания того, что уви­дели и успели запомнить, критики занимались оценкой, а не анализом, строили систему комплиментов, а не доказательств, замещали отсутст­вие культуры вымученным красноречием и тусовочным сленгом.

Бедный, бедный Пятый международный театральный фестиваль имени А. П. Чехова! Видимо, он должен был состояться хотя бы для того, чтобы один очень известный и чрезвычайно много пишущий "кри­тик" мог обнаружить в музыке "Травиаты" Верди... арию Герцога, из, по всей видимости, "Риголетто", написать имя кондитера Рагно через "о" и создать неологизм – "сирановский нос", а в другой своей "статье" не суметь различить "Страшный суд" Микеланджело и "Сикстинскую ма­донну" Рафаэля.

Бедный, бедный Чеховский фестиваль!

(Три проблемы Чеховского фестиваля // Театр. 2003. №4).

 

Заключение

 

Последние страницы любой книги – вещь для автора весьма от­ветственная. Момент прощания с читателем должен запомниться. Автор постарается добиться соответствующего эффекта.

Одна мудрая театральная дама в более чем преклонном возрасте заметила, что в отечественном театре остались единицы активно рабо­тающих театральных критиков – вот такая‑то, вот такой‑то... К сожа­лению, она не отметила куда более важное обстоятельство, связанное не с вымиранием "художественного сословия", но с исчезновением самой профессии.

В России любая ситуация зреет долго, осознается с опозданием. А вот во французской прессе я еще в 1986 году обнаружил статью некой Эвелин Эртель, красноречиво озаглавленную: "Профессия критика под вопросом".

Она прежде всего устанавливает связь между жизнью общества, состоянием театра и тем положением, в котором оказывается театраль­ная критика. Находя все новые и весьма аргументированные доказа­тельства кризиса театральной критики, автор пишет о потере театром своего места и роли в духовной жизни общества, о том, что "критика находится в кризисе только потому, что в кризисе находится театр, под­час столь бессодержательный, что, пожалуй, и сам не ведает, для кого и для чего он влачит свое существование". В чем же видит автор приметы кризиса в критике? В полной утрате критериев, содержательных и ху­дожественных, в принципиальном отсутствии всякой идеологии, вне которой, по ее мнению, творчество и его осмысление невозможно. За­конодатель "театра бульваров", знаменитый Жан‑Жак Готье из "Фигаро" имел свои идеи, в том числе и театральные, защитник "ангажированно­го" театра и любитель Брехта Жиль Сандье не скрывал своих политиче­ских пристрастий. Но им были в равной степени присущи убеждения, принципы, которые они защищали и которые блистательно отсутству­ют, по мнению Э. Эртель, у большинства современных критиков.

Э. Эртель говорит парадоксальную вещь: она предпочитает неопытность влюбленного в театр критика‑любителя виртуозному умению прожженного критика‑профессионала. Она пишет: "профессио­нальный журналист пишет о театре по необходимости, по обязанности, из‑за денег, а непрофессионалом движет живой интерес и любовь к те­атру"; она называет "генетическим кодом" театральной критики трепет­ное и любовное отношение к театру. И тут же отмечает неприличную игру интересов вокруг театрального искусства, несвободу мнений штатных обозревателей, влияние на критика "приятельской среды", ко­торая превращает его в рупор групповщины.

[* Журнал "Theatre‑public". 1986. № 68.]

Наконец, автор высказывает мнение о театральных критиках как о "паразитах театра", которые существуют за счет театра, но сами ничего ему не дают. Э. Эртель колеблется, говорит, что суждение это не бес­спорно, но и небеспочвенно. Оно обретает силу и справедливость в тех случаях, как заметил Жиль Сандье, когда критик "принимается за чужое произведение не для того, чтоб его понять и объяснить, но чтобы эгои­стически любоваться самим собой в его отражении, чтобы отнестись к нему как к поводу поговорить о себе, чтобы загрузить читателя своими фантазмами, своими комплексами, своими стилистическими упражне­ниями, наконец, своим злопамятством или приятельскими симпатиями".

Многое подобное тому, о чем в свое время писал французский ав­тор, происходит сегодня у нас на глазах. Мне не хотелось бы расста­ваться с читателем на мотивах тягостно‑пессимистических, но подчас мне кажется, что о театре сегодня пишут или ради денег, или чтобы се­бя людям показать, или из благородного стремления поддержать па­дающий все ниже уровень отечественного театра соображением типа – у нас, в России, все есть, даже есть театральная критика...

Мне не хочется говорить о статьях, которые в таком‑то журнале печатаются на деньги заказчика, что, по существу, делает его "голосом клаки". Мне не хочется говорить о такой‑то газете, в каждом номере которой помещены под разными именами, а то и в открытую по не­сколько статей одних и тех же авторов, работников редакции, что, ко­нечно, выгодно в финансовом плане, но превращает газету по форме – а, если сказать откровенно, то и по содержанию, по уровню – в подо­бие стенгазеты. Мне не хочется говорить о таком‑то журнале, который все более превращается в снобистско‑семейное издание, отмеченное предельным субъективизмом и уже помянутой выше групповщиной. Мне совсем не хочется говорить о газете с "агромадным" тиражом, со­бравшей в себе целый набор "золотых перьев России", в которой печа­таются самые безграмотные статьи о театре, что и понятно, потому что завотдел культуры сей газеты не отличает Микеланджело от Рафаэля, а "Травиату" – от "Риголетто". А менее всего мне хочется писать о новом типе самоцензуры, которым выгодно обзаводятся сегодня и масти­тые, и, к сожалению, молодые критики, что сродни договорным матчам в спорте: критик пишет то, за что театр платит ему по максимальным расценкам.

[* Sandier J. Theatre en crise. Paris. 1982. P. 299.]

Из этой ситуации, на мой взгляд, возможны только два выхода. Один – принять "правила игры" и активно, с азартом, в нее включить­ся. Другой – сменить форму деятельности. Например, уйти в науку или, скажем, начать преподавать.

Разумеется, лекция – не статья. Однако между написанным, а тем более произнесенным при устном обсуждении спектакля словом крити­ка и словом лектора не столь уж большая разница. Если в идеале критик эрудит, эксперт, судья и советчик одновременно, то ведь с позиций классического театроведения лектор располагается где‑то по соседству.

Недавно на одном обсуждении молодая коллега тактично‑вскользь упрекнула меня в "устаревших подходах к театру". А много раньше боевая и несколько склонная к истерии студентка, слушая лекцию о ве­ликих итальянских актерах, о Сальвини и Дузе, чуть ли не вскричала: "Вы рассказываете нам о том, что нам в творчестве не понадобится!"

Оба эти случая мне было пережить не только не трудно, но даже приятно. Потому что хотя бы на лекциях можно называть "мышь – мышью", как в известном с детства стишке Маршака, а не подыскивать ей новые диковинные названия в угоду новейшим веяниям, немысли­мым изломам моды или чему‑либо еще. Здесь хаос уступает место ло­гике, неповторимость не противоречит общим законам творчества, те­атр обретает достоинство и свое место среди других искусств. Здесь коммунист Брехт вовсе не теснит абсурдиста Беккета, веривший в богов Эсхил уживается с безбожником Эврипидом, а гений ремесла Сара Бер­нар в каком‑то высшем смысле оказывается единомышленницей вели­кой исследовательницы "жизни человеческого духа" Элеоноры Дузе.

Иногда слушателей удается настроить на ужасно старомодную волну подлинного творчества. Это, конечно, не превратит их в одноча­сье в истинных художников, но, тем не менее, быть может, приблизит хоть на сантиметр к такому превращению. Здесь иногда даже удается внушить студентам, что есть неразрывная связь между жизнью и искус­ством, что, может быть, "книга жизни" в конце концов и есть "книга искусства". Ах, как это хорошо!..

А писать статьи – вон сколько я их уже написал! – сегодня поче­му‑то расхотелось. Пусть этим занимаются другие, сегодняшние сту­денты и завтрашние критики, которые уже сейчас активно приступают к пробе пера. Приходит их время. И если прочитанное в этой книге им пригодится, то тем лучше.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Предуведомление.....9

Часть первая

ДО И ПОСЛЕ. ОТ ТЕАТРА СОВЕТСКОГО К ТЕАТРУ РОССИЙСКОМУ

Глава первая. СПЕКТАКЛИ....19

Ж. Ануй. "Медея". Драматический театр им. К. С. Станиславского. Москва, март 1968 г....19

П. О. К. Бомарше. "Безумный день, или Женитьба Фигаро". Театр сати­ры. Москва, июнь 1969 г....25

Ж.‑Б. Мольер. "Мещанин во дворянстве". Театр им. Евг. Вахтангова. Москва, февраль 1970 г........29

М. Горький."Варвары". Театр им.ЛесиУкраинки.Киев, декабрь1973 г.........36

"Игра". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово‑Кобылина "Свадьба Кре‑чинского". Театр музыкальной комедии. Киев, июль 1975 г.......43

"Анна Каренина" по Л. Толстому. Театр им. Евг. Вахтангова. Москва, март 1984 г.49

Вс. Вишневский. "Оптимистическая трагедия". Театр им. Ленинского комсомола. Москва, сентябрь 1984 г........53

Л. Пиранделло. "Шестеро персонажей в поисках автора". Театр "Школа драматического искусства". Москва, февраль 1988 г......62

Дэвид Г. Хуан. "М. Баттерфляй". Постановка Р. Виктюка. Москва,* май 1991 г........65

А. Галин. "Сорри". Театр "Ленком". Москва, февраль 1992 г....69

У. Шекспир. "Король Лир". Театр на Малой Бронной. Москва, ноябрь 1992 г.........73

Л. Пиранделло. "Буду такой, как ты хочешь!". Новый драматический театр. Москва, июнь 1993 г..........81

Глава вторая. ИМЕНА........84

Василий Орлов. Декабрь 1963 г. 84

Андрей Гончаров. Декабрь 1974 г..92

Эжен Скриб. Январь 1992 г.......110

Борис Алперс. Март 1994 г......113

Афанасий Салынский. Сентябрь 1996 г116

Владимир Андреев. Август 2000 г..........118

Матвей Ошеровский. Ноябрь 2000 г......123

Владимир Мирзоев. Март 2001 г.124

Глава третья. РАКУРСЫ 137

Классика на современной сцене. Апрель 1970 г.........137

Спектакли последних лет. Июль 1972 г145

Об издержках театрального поиска. Июль 1979 г.....159

О нравственности творчества. Декабрь 1983 г221

Принципиальный разрыв? Декабрь 1990 г......232

Эстетизм в отечестве