Новый драматический театр Москва,

июнь 1993 г.

 

Пиранделло у нас ставят нечасто. Именно поэтому я отправился на премьеру пьесы знаменитого итальянского драматурга "Буду такой, как ты хочешь!.." в Новом театре с самыми радужными ожиданиями. Минут через десять после начала спектакля я и в самом деле почувствовал не­обыкновенный прилив эмоций и едва удержался от того, чтобы во все­услышание не потребовать на сцену режиссера (он же – автор сцениче­ской версии, он же – автор оформления) – Владимира Седова.

"Сценическая версия" оказалась при ближайшем знакомстве сведе­нием содержания сложной психологической драмы Пиранделло, време­нами обретающей острую трагедийность, к спрямленному и упрощен­ному изложению ее фабулы, правда, дополненному всяческими режис­серскими "отсебятинами".

По сцене мечутся в замысловатой пантомиме трое Молодых идио­тов, превратившихся из фигур служебных и проходных у автора едва ли не в "группу постоянного давления" на зрительскую психику. Здесь же наперекор логике действия ходят и маются измышленные режиссером Маленькая танцовщица и некий бледный (в прямом и переносном смысле слова) Поэт. Время от времени он почему‑то разражается "зал­пом" поэтических строчек высокочтимого И. Бунина и малознакомого А. Левшина. В унисон монотонному и, честно сказать, маловразуми­тельному чтению стихов звучат реплики и монологи всех прочих акте­ров, которые придерживаются в спектакле странной унифицированной манеры бесцветного, остраненного произнесения текста.

Актерам то ли не задалась их работа, то ли они не вполне понима­ют, чего от них требует режиссер. Во всяком случае, Наталья Беспалова в роли прекрасной Незнакомки, захваченной мучительным процессом поиска самой себя и своего прошлого, делает все, чтобы погасить своей игрой всякую естественность, малейшие проблески искренности, а вме­сте с ними – какие‑либо, пусть самые робкие, отголоски реальности в своем сценическом существовании. В том же ключе работают ее парт­неры– В. Левашов (Сальтер), представший в причудливом обличье де­шевого провинциального Мефистофеля, И. Чуриков (Боффи), в герое которого запоминаются, пожалуй, лишь эксцентричный костюм да не в меру алые губы вурдалака, А. Руденский (Пьерри), повторивший уже привычный для этого актера образ неотразимого покорителя женских сердец, Т. Кондукторова (Моп), по‑моему, очень неуютно ощущающая себя в грубо окарикатуренном образе полудевочки‑полуженщины "вамп".

Мучительная ситуация, когда хочешь и не можешь сказать в адрес исполнителей что‑то хорошее, доброе: они‑то ведь меньше всего вино­ваты... Нашел, однако: после спектакля мимо меня прошли несколько участников спектакля – симпатичные и, главное, молодые лица.

Пиранделло, разумеется, имеет к происходящему на сцене самое отдаленное отношение. Вместе с тем при очень большом желании принцип решения персонажей спектакля можно было бы оправдать присутствием в его драматургии масок. Беда, однако, в том, что до тако­го неизобретательного шаржирования и грубого пластического гротеска итальянский автор в своих пьесах никогда не опускался.

Примерно то же самое происходит в спектакле и с игрой, также не­отъемлемой от "театра Пиранделло". Театральная игра для Пиранделло всегда связана с работой интеллекта, пусть и обреченного в конце кон­цов на поражение, освещена тайной неразрешимого для самого изо­щренного ума ребуса. В спектакле щедро демонстрируют "просто" иг­ру– игру, данную вне всякой художественной логики, и ни о какой интеллигентности, не говоря уже об интеллекте, тем более утонченном, здесь нет и речи.

Режиссер вкупе с балетмейстером Анатолием Бочаровым странно истолковывает жанр спектакля, определенный им как "романс". Скорее всего перед нами нечто вроде драмы‑балета, в котором формально и тускло звучащее слово начисто заглушается чрезвычайно активным жестом, чрезмерностью пантомимических и танцевальных "врезок". Более того, возникает ощущение, что для создателей спектакля не суще­ствует не только "тайны Пиранделло", но и вообще какой‑либо тайны в психологической жизни человека. Всякому слову, всякому душевному движению они стараются тут же отыскать некий пластический эквива­лент, с их точки зрения и составляющий смысл происходящего на сце­не. И это проделывается с пьесой, в которой все смутно, все неясно, все по существу окутано тайной.

Наружная динамика, мизансценическая решительность, пластиче­ская яркость, судя по всему, становятся для режиссера самоцелью. Зре‑лищность спектакля столь насыщенна и столь в то же время косноязыч­на, что возникает странное ощущение. Постановка Владимира Седова внешним образом тяготеет к модному нынче искусству "эвритмии", на деле же отсылает бывалого театрала к тому, ни к чему не обязывавшему и существовавшему вне всяких законов явлению отечественного театра 70‑х годов, которое в свое время получило название "театральное пред­ставление".

Нацеливаясь в будущее, режиссер оказывается в прошлом. Парадокс?

Не скажите. Стоит только задаться вопросом, какова цель этого спектакля, как все сразу становится на свои места.

Зачем эта замечательная музыка композитора "из Петербурга" Дмит­рия Смирнова, которая самым нейтральным образом соотносится с дей­ствием? Зачем эти отличные костюмы Натальи Закурдаевой, которые, вероятно, были бы вполне уместны на показе мод, но ничуть не помо­гают понять, ни кто есть кто, ни что к чему в этой постановке? Зачем это будуарно‑салонное, построенное на легких занавесях оформление, придуманное лично постановщиком спектакля Владимиром Седовым?

Ответ напрашивается ошеломляющий– а просто так! Привиде­лось, выткалось из фантазии, сложилось в приблизительные и призрач­ные очертания некой сценической акции своего рода "театра для се­бя" – и, что называется, взятки гладки.

Новый театр ищет свое новое лицо – и это прекрасно. На этом пу­ти он снискал определенный успех – вспомним "Орленка" и "Опасные связи". Жаль, что на сей раз его прельстила грубо раскрашенная и, если быть до конца честным, уродливая маска.

В свое время один из самых великих мистификаторов Сальвадор Дали заметил: "Гением можно стать, играя в гения, – надо только заи­граться". К чему это приводит в данном случае "заигравшихся" худож­ников – очевидно.

Искусство сцены сегодня падает. Перед лицом этой истины блед­неют самые робкие прогнозы. Но если мы и не в силах угадать, каким должен быть театр, может быть, нам достанет здравого смысла уже се­годня понять, каким театр быть не должен?

(И маску предпочел открытому лицу... // Культура. 1993. 15 июня).

 

Глава вторая. ИМЕНА

 

Василий Орлов

 

Декабрь 1963 г.

 

Василий Орлов –актер‑однолюб. Вся жизнь егосвязанас МХАТом. Здесь за сорок лет он знал победы, какие выпадают на долю больших художников. Знал и немалые трудности. Его творческая биография сложилась непросто. Из сорока шести созданных им ролей только над шестнадцатью работал он как первый исполнитель, как "автор". Ос­тальное – замены, "аварийные" вводы. А из этих шестнадцати – сколько эпизодов! Но Орлов не ушел из театра. Он твердо знал: коллек­тивный художник – МХАТ – требует жертв. И всей душой был готов к ним. Правда, не совсем понятно, каким образом в творчестве актера образовались многолетние томительные паузы. Но нет надобности, да уже и возможности разбираться в истоках, возвращаться к этому, увы, необратимому процессу. Художник, о котором идет речь, преодолел все трудности, выстоял, победил.

Орлов заменил Станиславского в роли князя Ивана Шуйского, Ка­чалова– в Пете Трофимове, Леонидова– в профессоре Бородине, Добронравова– в дяде Ване. Благодаря ему яркая жизнь этих героев продолжалась многие годы. Актер научился одерживать трудные побе­ды на чужих территориях. Дублер вышел в первые ряды актеров театра.

Невозможно, думая об Орлове, не вспомнить исполненные силой литые слова его князя или победно звенящие нотки голоса "вечного студента". Давно не идет на сцене МХАТа "Царь Федор Иоаннович", не выступает актер и в роли Пети Трофимова, а голоса обоих героев звучат и всегда будут звучать в радиозаписях мхатовских спектаклей, по‑прежнему волнуя слушателей.

А Войницкий и сегодня шедевр Орлова. Без него, пожалуй, трудно понять, что же ведет художника в искусстве, ради чего ежевечерне вы­ходит он на встречу со зрителями. Его мелодию, его тему.

Впервые послышалась она почти сорок лет назад в безнадежно влюбленном Гавриле из "Горячего сердца", уточнилась в "Продавцах славы", в образе человека без будущего – мнимопогибшего солдата Анри. В полную силу зазвучала она в тихом шепоте горьковского Акте­ра, в его трагическом уходе из жизни. И с каждой новой значительной работой Орлова – ив Нарокове, и в Шуйском, и особенно в его потря­сающем Якове Бардине из знаменитой постановки Немировича‑Данченко "Враги" по пьесе Горького – эта тема постоянно обогаща­лась, включала в себя все новые созвучия, вырисовывалась все четче. Вырисовывалась благодаря, а не вопреки пестроте – и внутренней, и внешней– хоровода его героев: людей разных эпох, разных классов, несходных характеров и душевного настроя.

Назовем ее мотивом пробуждения лучших сил человеческой души, несмотря на гнет противоборствующих обстоятельств, мотивом возро­ждения человека, его великой, порой выстраданной любви к людям.

Оставаясь реалистом и психологом, он заставлял своих героев жить вне мелочных бытовых соответствий, тянулся к поэтическому и даже где‑то публицистическому выражению своего ощущения жизни. Его тема и созданные им образы не оставались в среде чистой художествен­но воссозданной психологии. Они рвались к страстной философии, к воинствующей этике, к мыслям высокого накала и остро современного звучания. Этим Орлов как бы продолжал творческие устремления сво­его учителя Станиславского. Но Орлов остается при всем этом суровым аналитиком, актером‑социологом. Сочетание глубины и возвышенно­сти, рождающейся в смелом и точном историческом анализе, пришло к актеру от Чехова и Горького. Ведь лирическая драма Чехова и явно публицистические полотна Горького были одновременно и документа­ми эпохи. В них Орлов и создал свои лучшие роли, ставшие явлениями общественного порядка, научился мыслить и творить. Его талант благо­дарно воспринял уроки великих драматургов. Со временем актер при­обрел и способность по‑особенному волновать зрителей, или, как гово­рит он сам, будить в них "искательные тревоги".

Герои Орлова всегда властно притягивают к себе внимание зала. Вспомним творческий вечер актера. На оголенной концертной сцене замечательные мхатовские мастера превосходно разыгрывали сцену, по настроению противоположную тональности его героя. Но стоило только прозвучать (даже еще не был освоен смысл слов) глуховатому, совершенно особенно взмывающему в верхний регистр голосу Орло­ва– и атмосфера изменилась, встревоженное внимание прочно обра­тилось на него.

Неповторимая тревога эта сравнима со смутным осознанием како­го‑то неоплатного долга перед героями актера. Ее, может быть, рас­шифровывают слова чеховского Вершинина о грядущей жизни, для ко­торой эти герои "живут", "работают", "страдают". Или Ольги: "Страда­ния наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас... и по­мянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь".

Это ощущение, выделяя Орлова из любого окружения, как правило, производит потрясающий эффект и постоянно находит отзыв у зала вне зависимости от масштаба роли. Остро возникает оно в сценах мхатов‑ского "На дне".

В суетном мире костылевской ночлежки едва ли встретишь другого такого внешне незаметного, отъединенного от всего, ушедшего в себя человека, как Актер. Он нехотя и мало говорит, но и эти редкие походы во внешний мир стоят ему особых усилий, словно отрывают от какого‑то постоянно совершающегося в нем мыслительного процесса. Встрепе­нулся– и снова в забытье, не прерываемом даже жестоким кашлем ал­коголика. И вдруг–строчка из "Гамлета". Фигура–вверх, рука – к зри­телю, лицо озарено внутренним светом. И снова– будто сонное оцепене­ние. Несколько раз мир Актера приоткрывается на мгновение, и при свете вспышек этих мы успеваем разглядеть видения, населяющие его. Офелию, могильщиков, Гамлета и самого героя, некогда Сверчкова‑За‑волжского. Человек без имени и здесь живет в царстве театра. Его не ка­сается грязная озлобленная реальность. "Там" и "здесь" не сталкивают­ся. Но все же столкнулись. Дело не в том, что Лука поманил, посулил возрождение, а жизнь ударила. Актер забыл куплеты Беранжера! Купле­ты – это грезы. Беранжер–это театр. Забыл – реальность. Столкнове­ние несводимых начал неизбежно развязывает в герое Орлова конфликт. Сцена эта проводится актером с такой внутренней дрожью и размахом трагизма, что становится ясно: Актеру остается или "смириться под ударами судьбы", или "сном забыться, уснуть". И человек, сохранивший в исполнении Орлова чистоту и удивительную внутреннюю цельность– любовь и преданность театру,– принял решение. Он не смирился.

В сегодняшнем спектакле МХАТа негромкая тема человека, про­снувшегося ото сна, отчетливее других увидевшего "широкую, неумы­тую морду с огромными глазами" – образину жизни, даже потеснила открытую романтичность монологов Сатина. Она звучит трагическим обвинением жизни и утверждением силы человека, человека прозрев­шего и принявшего решение.

Орлов необыкновенно передает значительность происходящих в его захудалом герое перемен. Всегда точно угадываешь глубинные движения его мыслей. И чем глубже прячется мысль, чем скупее ее вы­ражение, тем больше хочется ее разгадать, измерить.

Так же по‑своему прочитал Орлов и роль Ивана Петровича Вой‑ницкого. На сцене МХАТа этот театральный герой прошел сложный путь развития. Первый создатель образа – Вишневский, как следует из режиссерского экземпляра Станиславского, передавал сломленность героя, его капитуляцию перед жизнью. Предшественник Орлова Добро­нравов пользовался в этой роли палитрой почти буйной, делал цен­тральной сцену восстания. Играть роль после такого актера, каким был Добронравов, необычайно трудно. Орлов сыграл. Актера не интересуют сами по себе мотивы увядания и бунта. Его внимание целиком отдано развитию в герое страстного, уверенного сознания: "Я не жил – я хочу жить". Образ в исполнении Орлова не подчиняется драматическим чле­нениям. Его "завязка" – далеко за пределами пьесы, "кульминация", по всему видно, – в будущем.

Такое впечатление создается актером исподволь. Особенно ощути­мо оно в сцене покушения на Серебрякова. Здесь Орлов показывает не столько ненависть, сколько процесс созревания героя. Конечно, это взрыв. Но когда дядя Ваня стреляет, он уже словно знает, что не в Се­ребряковых дело, он уже и не думает о профессоре. Он будто чувствует даже, что промахнется. Отчего это? Дядя Ваня осмысливает жизнь. И понимает уже, что за Серебряковым прячется какая‑то жестокая и еще непонятная ему "образина", похожая на ту, что видели прежде другие герои актера. Особенная остраненность конфликта чеховской поэтики ясно выявлена в этой сцене, талантливо и глубоко прочувствованной, вернее, продуманной актером.

Чудесный, поэтичный герой Чехова в трактовке Орлова действи­тельно что‑то вроде несостоявшегося Шопенгауэра и Достоевского. В монологах второго акта, где дядя Ваня говорит о любви, о жизни, что гибнет впустую, трепещут обостренные чувства, звучат проникнутые тоскливым удивлением слова. Но о них не скажешь – "окрашенные". "Отлитые"–это много вернее. Словно обращенные актером к самому себе, сближенные с думами, они принимают законченную форму испо­веди, размышления вслух. Они точно, почти зримо передают психоло­гические смещения в сознании Войницкого. Это происходит оттого, что мысли актера словно бы обгоняют его чувства. Потому так отчетливо звучит в Войницком и в других работах Орлова тема осмысления жиз­ни. Этой особенностью своего творчества Орлов отвечает требованию Станиславского "поставить мысль впереди темперамента". Он как бы являет собой, говоря словами Алексея Попова, "самый современный тип" актера– "актера интеллектуального обаяния".

Действительно, изумительная способность Орлова мыслить на сце­не ощутима даже тогда, когда его герой почти безмолвен. Финальный акт "Дяди Вани" актер превратил в бесконечный внутренний монолог, в "зону молчания". Зритель словно впрямую приобщается к тому, что про­исходит в его герое, к колебаниям его сознания и эмоций. Как понятны обостренная тоска, безысходная горечь вопроса Войницкого: "Что же делать? Что дальше?" Дядя Ваня отсутствующим взглядом провожает Серебряковых – и он, и она его более не занимают. Любовь не раство­рила двери в содержательную прекрасную жизнь. Побег не состоялся. – Жжет здесь... – А Соня, милая Соня так некстати говорит, нежно обняв голову дя­ди, о небе в алмазах, о неосуществившихся мечтах о светлой жизни... И неожиданно (тут, может быть, берет свое начало новый путь героя, о котором мы, увы, ничего определенного уже не узнаем) Войницкий Ор­лова вдруг забывает свою боль и проникается трагедией чужой жизни– Сониной. Это – в его глазах и в одном простом движении. Он отвора­чивается от девушки: только бы не увидела его глаз, не угадала дум!

Показывая всю глубину обездоленности своего героя, Орлов дает легкий намек на его будущее возрождение. Художник не навязывает своей точки зрения, не ломает контуры образа – он лишь следит за тем, как его дядя Ваня узнает жестокую и мужественную правду о себе и о жизни. Он лишь анализирует Войницкого и открывает в этом анализе дорогу современно понятой вере в человека. Иначе и быть не могло – сегодня творчество художника питается той самой "жизнью светлой, прекрасной", о которой мечтал когда‑то его герой.

Вера в человека у Орлова поистине неистребима. В театральной и литературной критике последних двух лет чеховского Кулыгина не раз клеймили как предшественника современного мещанина, как олицетво­рение сытой бескрылости и равнодушия.

Иначе решает этот образ Орлов. Его Кулыгин словно бы доводит до логического завершения стремление К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко раскрыть высокую поэзию, ясный суро­вый трагизм "Трех сестер". Немирович, непосредственно работавший с актером, не случайно снял финальную ремарку: "Кулыгин веселый, улыбающийся..."

Орлов замечательно передает настроение тоски по жизни, глубокой неудовлетворенности действительностью, отвращение к отсутствию мечты (так определял сверхзадачу "Трех сестер" Немирович). В первых трех актах его добродушный и недалекий герой еще не разбужен. А в четвертом он уже преисполнен громадного внутреннего волнения. Спо­койная бытовая интонация слов: "Маша в саду". Такое ненужное сейчас замечание доктору. И все время шаги, шаги, шаги. Все быстрее, быст­рее, быстрее. И– "я доволен... доволен... доволен...". В этом Кулыгине нет желания соблюсти прежний modus vivendi, показать окружающим, будто ничего не произошло. Он сам боится коснуться кровоточащей раны – измены жены (повод для горя ничуть не более прозаичный, чем у тех, кому отданы симпатии драматурга). Боится, бережется – и все же касается. Дважды – и по‑разному. Сидя чересчур прямо на скамей­ке, вцепившись пальцами в колени, говорит он о том, что все пойдет по­старому (а мы слышим: "Нет, не пойдет!"), что благодарит свою судьбу (нет!!), что ему всю жизнь везет (нет!!!). "Счастье не в этом", – вдруг глухо произносит он, устало, обмякнув. И когда Маша рвется из рук сестер вослед Вершинину, Кулыгин идет из глубины аллеи сада как‑то боком, похожий в своей черной шинели на большую подбитую птицу, и конвульсивно пытается застегнуть петлю на несуществующую пугови­цу. Тогда еще раз происходит то, о чем можно сказать словами Немиро­вича‑Данченко: "Каждая фигура носит с собой... какую‑то целую боль­шую жизнь невыраженную... Она прерывается в какой‑то фразе, в ка­кой‑то сцене. Тогда наступает та высокохудожественная радость, кото­рая составляет театр". Орлов верен учителю. "Ничего, пусть поплачет, пусть..." – дрожащими губами говорит Кулыгин, и теперь в его словах звучит великая любовь к Маше, страдание за нее...

На этот раз "тип ограниченного и бескрылого" человека обрел так недостававшую ему "тоску по жизни". Ценой несчастья он присоединил свой голос к хору любимых Чеховым героев.

Орлов довел свою работу над образом Кулыгина до той степени со­вершенства, когда искусство обращается в саму жизнь. Ясно просмат­ривается в этом создании актера уже отмеченная особенность его талан­та – способность заставлять думать. Это в полной мере относится и к образам, сравнительно недавно созданным Орловым, – в пьесах Лео­нова "Золотая карета" и Алешина "Все остается людям". Полковник Березкин и академик Дронов вступают в пьесу, когда главные "предла­гаемые обстоятельства" их жизни уже известны. У одного погибла се­мья, сам он тяжко контужен. Другому отпущен всего год жизни. Орлов не смакует переживание несчастий. Не дает и бодрого преодоления не­взгод. Он идет вглубь. Как поведет себя зрелый человек в мучительных обстоятельствах? Что у него за душой? – как бы спрашивает актер. И он раскрывает лучшее в этих людях с интенсивностью, какая возможна лишь под давлением таких вот трагических обстоятельств.

Березкин... Его вспоминали мы, когда говорили об особом волне­нии, сопровождавшем выход Орлова на его творческом вечере. Не один только молодой Кареев испытывал тогда "странное стеснение" перед этим военным, в чьем голосе сквозила боль и настороженность. Берез­кин был чужим в мирной гостиничной обстановке. Как и его угловатая фигура с чуть отведенными назад кистями рук.

Но вот резким движением распахнул он окно: блики зари осветили стены, обугленные лапы деревьев потянулись в комнату вслед за хрип­лым вороньим граем... Березкин уже не казался здесь чужим. "Черное послевоенное безмолвие вступило сюда за ним попятам".

В человеке, опаленном войной, гнездится горе. Двух своих Оль – жену и дочь, домик с геранями на Маркса, 22 он называет по‑домаш­нему тепло– "милыми". "Милое" сметено войной. Теперь главное – не сломиться и не переложить свое горе на чужие плечи! Но в одиноч­ку – нельзя. И замкнутый Березкин Орлова невольно тянется к людям.

– Человеку надо, чтоб прийти домой... и дочка в окно ему на­встречу смотрит, и жена режет черный хлеб счастья.

Но Березкин Орлова не живет горем, даже ставшим напутствием будущему. "Еще не все мертво на поле боя!" Ненависть к войне перехо­дит в острое ощущение долга перед "этим обугленным городом", в тре­бовательность к людям. В душе Березкина слились любовь с гневом, теплота– с ненавистью. Одно определяет другое. Одним измеряется другое. И все вырастает из чувства, зазвучавшего в обращении полков­ника к "первейшей любви его", к России. Да, герой, высеченный Орло­вым с той же поэтической силой, с какой он написан у Леонова, и впрямь может так вот задушевно просто обратиться к Родине.

Березкин победил войну, ибо сохранил любовь к людям, заботу о чистоте их будущего. Это и привело "сурового мстителя с детскими глазами" к дочери труса: "Сталь куют заранее..." Березкин не сломился, выстоял. Такие – выстаивают. Такие становятся мерой сил души чело­веческой. Образ вырастает в спектакле до могучего символа несгибаемо­го мужества. Думается, что применительно к театру Орлов дал один из возможных ответов на вопрос алжирского писателя Мухаммеда Диба: "Как после Освенцима, варшавского гетто и Хиросимы... заставить слу­шать то, что все же хочешь сказать?" Он "заставляет слушать", ибо без­жалостно рисует человека, охваченного горем, в самом этом горе, ис­черпанном до конца, открывающего источник светлого взгляда на жизнь.

Дронова поначалу меришь мерой более обыденной, чем Березкина. Тот был внутренне напряжен, словно боялся расплескать горе. Этот – весь в движении, в повседневных делах, обычных словах. Березкин был воином. Академик Дронов мог бы быть человеком любой мирной про­фессии. При одном, однако, условии – Человеком.

Орлов показывает светлый ум своего героя, превращая коротенькие ремарки драматурга в целые сцены. Но для актера самое дорогое в ака­демике – его преданность жизни, человеческая щедрость.

Да, Дронов занят делами. Диктует письмо, трунит над медсестрой, осаживает грубияна. И все это с такой отдачей, что кажется – нет ме­лочей для этого смертельно больного человека. Дронов душевен до на­ивности. Актер предельно приближает Дронова к зрителю, раскрывает его простоту и доступность в лучшем смысле этих слов. Порой проры­ваются интонации и жесты, свойственные самому Орлову в жизни, до такой степени всего себя отдал он герою. И Дронов приобрел от такого отождествления высочайшую достоверность. Он сохраняет ее и тогда, когда выступает на защиту своей великой веры в человека. Тогда он гневен и яростно высмеивает малодушных, пасующих перед подлостью. Веришь, что итогом его жизни будут не только великие дела, но и большие люди, окрепшие душой рядом с ним.

Часто Дронов возвращается к мысли о смерти. Когда любуется чистым снегом за окном. Когда восхищается устройством человеческой руки. Когда, обняв жену, мечтает о заморских странах. Когда, наконец, философствует со священником. В те минуты он словно бы осматривает свое душевное хозяйство: все ли отдано людям? до конца ли?

А когда приближается последний час, он с трудом поднимается из покойного кресла и тихо говорит: "Бороться и создавать. Для того и живем... Все остается людям... И в этом оставшемся мое бессмертие или забвение". И думает он тогда не о смерти, нет. О снеге, чудесных замор­ских странах, о своем замечательном деле, что оставляет он в крепких, надежных руках. О прекрасном. В этом открытии Орлова, искупающем известную мрачность колорита пьесы и излишнюю прямоту характера, есть великая правда – художественная и жизненная.

Новые герои Орлова по‑прежнему трагичны, но не печальны. Ибо изменился человеческий материал, воссоздаваемый художником. Гово­ря словами Станиславского, Орлов не только показывает суровых своих героев в мучительных обстоятельствах, но и видит за ними грандиоз­ные события жизни, проникнутые величайшим драматизмом, величай­шей героикой. Жизнь ныне не пугает целеустремленных героев Орло­ва. Она вселяет новые силы, укрепляет веру, ведь изменился и сам ак­тер. Ученик выполнил еще один завет учителя: не стоять на месте в творчестве, восприняв его не умом только, но и сердцем. Подчиняясь жизни, сегодня он насытил свое творчество новыми тонами, прежде не столь светлыми. Верой в жизнь. Верой, высказанной немногими сло­вами, сурово и в полный голос. То, что раньше, в прежних героях, бы­ло подлинным открытием, новаторством актера, теперь, в новых, вос­принимается как закономерность, неизбежность. Непохожие Березкин и Дронов, по существу, близки. Они стали подлинными героями наше­го времени и даже прообразами завтрашних людей. И они не изме­нили теме актера– они лишь придали ей невиданный прежде раз­мах, мажорное звучание, монументальность и огромную силу воздей­ствия на аудиторию.

В последние два‑три года Орлов выступил в печати со статьями – размышлениями о прошлом и настоящем советского театра. Но мысли его обращены в будущее. Недаром одну из статей он назвал "Пусть при­дут молодые!". Недаром вот уже много лет воспитывает он в ГИТИСе актеров, отдает унаследованное от учителей и свое молодым. Орлов пишет о Художественном театре почти словами Дронова– "дело, ко­торому отдал всю свою жизнь". И так же, как академик, думает он о тех руках, что примут эстафету. И даже гневается он так же неуемно, как бывал гневен его герой.

Орлов выступил в защиту живых традиций МХАТа. Ополчился против успокоенности и сытости в искусстве. Он восстал против равно­душия за щедрость душевных трат, за одержимость высокими идеями, созвучными духу времени. Он утверждал, что, только имея перед собой высокую гражданскую и художническую цель, актер сможет разбудить в зрителе искательные тревоги. За строками его статей словно видятся лица его героев – людей, взглянувших правде в глаза, верных высоким идеалам. И сам он– беспокойный и очень современный художник, с суровой совестью, заставившей его взяться за перо и написать немало горьких слов в адрес родного театра и даже в свой ‑собственный адрес. Говорить горькие истины – нелегко. Говорить друзьям – особенно. Но промолчать Орлов не смог. Верный заветам учителей в искусстве, он помнит их и в жизни.

В одной из своих статей он обращается к соратникам с призывом взять из прошлого в сегодня и завтра все лучшее. Так вот, нет сомнения: Орлов – он взял.

(Взял с собой все лучшее // Театр. 1963. №12).

 

 

Андрей Гончаров

 

Декабрь 1974 г.

 

Эта статья не претендует на изложение творческого пути известно­го режиссера. В ней не следует также искать развернутого анализа по­следних постановок Гончарова, хотя провести такой анализ– задача в высшей степени соблазнительная, и статья эта возникла в ходе размыш­лений над этими постановками. У статьи – другая цель.

Если принять за аксиому, что театр наряду с другими видами ис­кусства пишет историю своего времени, то нельзя не признать, что каж­дый художник пишет эту историю по‑своему, в соответствии со своими взглядами и своими возможностями. Небезынтересно задуматься над тем, каким видит театр Андрей Гончаров и как это видение претворяет­ся в его сегодняшнем творчестве. Прежде всего следует выделить и рас­смотреть те именно качества режиссуры Гончарова, которые отличают его искусство в разнообразных поисках сегодняшней советской сцены, обратить внимание на те черты, которые делают легко узнаваемыми работы этого мастера. Иными словами, мы попытаемся уяснить наибо­лее общие, определяющие моменты "театра Гончарова", внутренние закономерности, которым, как кажется, подчиняется и следует в своем творчестве режиссер.

Репертуарные искания А. Гончарова, главного режиссера Москов­ского театра имени Вл. Маяковского, сегодня, как и всегда, отличаются чуткостью ко времени, серьезностью и смелостью.

Гончаров первый дал сценическую жизнь прозе Василия Шукшина ("Характеры"), вернул зрителю забытую пьесу Юрия Яновского ("Дума о Британке"), осуществил получившую широкое признание постановку пьесы Афанасия Салынского "Мария", обратился к политическому памфлету Генриха Боровика "Три минуты Мартина Гроу". Добавим к этому перечню инсценированный и поставленный Марком Захаровым фадеевский "Разгром" – революционное прошлое и живая современ­ность занимают ведущее место в творчестве театра, руководимого Гон­чаровым. А. Гончаров одним из первых проложил путь на сцену пьесе Теннесси Уильямса "Трамвай "Желание" и отважился на создание си­лами актеров драмы музыкального спектакля "Человек из Ламанчи"; он сумел вдохнуть новые и неожиданные силы в пьесу С. Найденова "Дети Ванюшина", казалось бы, невозвратимо канувшую в Лету...

Эти работы, каждая по‑своему, раскрывают устремленность режис­сера к большим проблемам времени, твердую его решимость строить театр обостренно современного звучания, всецело обращенный к мыс­ли, чувству и опыту сегодняшнего театрального зрителя. Следует сразу же отметить, что любой спектакль Гончарова нацелен на зал, самым активным образом вовлекает аудиторию в сферу своего воздействия. Зритель Театра Маяковского как бы ощущает себя участником партий­ного собрания в "Марии", гражданином героической народной респуб­лики в Британах на представлении пьесы Яновского... Отсюда и доступ­ность, ясная доходчивость, которые свойственны спектаклям режиссера и которые входят важнейшей частью в его сценическую эстетику.

При всей наглядной широте репертуарных вкусов Гончарова ему, как справедливо отмечалось, присуща страстная приверженность "ут­верждающему началу", "неприязнь к идейной и жанровой зыбкости, к размытым формам искусства". Гончарова отличает особая, незамутнен­ная ясность взгляда на окружающую действительность и ее проблемы, творческая запальчивость и темперамент художника‑публициста, вос­принимающего жизнь как борение контрастных начал, как столкнове­ние прямо противостоящих сил. Чаще всего это борьба поэзии и прозы, поединок окрыляющей мечты и деловитой трезвости, конфликт дально­зоркой и мудрой веры и слепого мелочного бездушия.

В "Детях Ванюшина" Гончаров разоблачает мещанство, решитель­но отказывая мещанину в праве на личную трагедию и язвительно изде­ваясь над его злоключениями. В "Думе о Британке" он творит поэтич­ную легенду о том, "как летело время весело и грозно" в далекие и пла­менные годы. Гончаров испытывает гражданское мужество прокурора из американского городка Веллингтона, оставляя Мартина Гроу один на один с его совестью, ставя его перед необходимостью выбора; он за­ставляет бандитов, воров, проституток, томящихся в застенках испан­ской инквизиции, выбирать между вдохновенными грезами Алонсо Ки‑хано Доброго и бесплодным реализмом Самсона Карраско. Режиссер воспринимает содержание пьесы Уильямса с жесткой определенностью: хрупкая духовность из последних сил сопротивляется в его спектакле грубому натиску животного начала, изнемогает и, несмотря ни на что, торжествует. Умение мечтать и способность жить интересами окру­жающих было тем главным, что режиссер оценил в героине пьесы А. Салынского – секретарь райкома Мария Одинцова в немногих сло­вах выразила суть, сердцевину дела, которым занята она и такие же, как она: "Душу человеческую строим". Обретение мечты, способной осве­тить жизнь и наполнить ее высоким смыслом, становится ведущей те­мой "Характеров"...

Да, Гончаров не скрывает своих пристрастий и антипатий. Его спектакли полнятся энергией высокого напряжения – энергией утвер­ждения и отрицания. Схватка полярных сил всякий раз сызнова разго­рается в том или ином повороте и освещении в каждой новой его рабо­те. Эта схватка, как кажется Гончарову, насущно необходима для реали­зации идеалов и идейно‑художественных принципов его режиссуры.

Рядом с Дон Кихотом – Сервантесом должен возникнуть в спек­такле Самсон Карраско– Герцог; рядом с "избитой, измордованной" жизнью Бланш – пышущий здоровьем, самодовольством и злобой Стенли; рядом с Одинцовой – Добротин (хотя, разумеется, в пьесе А. Салынского эти образы не только противостоят, но и дополняют друг друга). Трудно представить себе сколько‑нибудь значительное и дли­тельное ослабление того разоблачительного пафоса, который зримо реализуется в потоке комических подробностей спектакля "Дети Ваню­шина". Невозможно хотя бы в частностях пересмотреть звуковую пар­титуру "Думы о Британке": баллады, песни, могучие хоры– и свист пуль, грохот разрывов, которым аккомпанирует алое зарево, то и дело затопляющее пространство сцены...

Разумеется, не стоит настаивать на том, что ведущая черта дарова­ния Гончарова – публицистичность, хотя очевидно, что в центре инте­ресов и внимания режиссера постоянно оказываются вопросы если не всегда политического, то обязательно общественного значения. Они решаются им с энергией и пафосом, естественными у художника, твер­до уверенного в конечных целях и завершающих выводах. Однако как бы ни определять эту черту, трудно спорить с тем, что спектаклям ре­жиссера присуща внутренняя антитетичность. Она проявляется и в рез­кости конфликтов, и в явности противопоставлений, и в том, что герои, которых чаще всего избирает Гончаров, склонны к упрямству, упорству и менее всего склонны к компромиссу (будь то мечтатель Дон Кихот или, напротив, неудачно покушавшийся на самоуб<