Новое чувство природы и понимание пространства

Возрождение идеалов античности вызывало новое чувство природы, нового человека. Идеи гуманизма, характеризующие эпоху, нашли конкрет­ное выражение в области литературы, философии, во всех сферах искусства.

В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение к искусству. Мир привлекал полифоническим звучанием. Происходит под­линное открытие богатства эстетического восприятия, окончательное раз­рушение деперсонализированной, абстрактной духовности. Эстетические исследования велись не учеными, не философами, а практиками искусства -архитекторами, скульпторами, живописцами. Начиная с творчества Джот­то, в мировоззрении утверждается не только высокое моральное совер­шенство человека, но и его реальная, целостная значимость. Христа ху­дожник изображал не просто как символический, недосягаемый образ, но как человека среди других людей, прорисовывая психологическую досто­верность харизматической личности.

Видный вклад художественной культуры Ренессанса в развитие эстети­ческого мироотношения - не только в возрождении доверия к чувствен­ной, телесной, зримой красоте, культивирование интереса к гармонии кон­кретного мира, но и в органичном, глубоком синтезе телесного и духовно­го, земного и небесного, физического и метафизического, относительного и абсолютного, эмоционального и рационального. Именно здесь происхо­дит взлет в развитии эстетического чувства, осознание сущности проявле­ния Вселенской гармонии. Основная значимость - открытие уникальности красоты личности и утверждение целостного мировосприятия.

В эстетике Ренессанса природа не противопоставляется Богу, но отра­жает факт божественного присутствия. Одухотворенный Космос обретает в душе человека интимно-лирическое звучание. На первый план выходит эстетическое осмысление природы.

Подтверждая значение греческого слова kalo - «зову», Николай Кузан­ский пишет о том, что прекрасное есть добро и конечная цель [19, с. 314]. Такая трактовка красоты задает особую интерпретацию чувственной сферы как сферы репрезентации красоты: «от чувственной красоты душа воз­вышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам» (Сугерий; надпись на фасаде церкви в Сен-Дени; XI в.). В этом контексте чувствен­ность артикулируется как сфера, где реализуется устремленность и движе­ние (восхождение) от красоты чувственных вещей к красоте познающего их духа, а от нее - к источнику всякой красоты. «Живая разумная красота (vivaintellectualistpulchritude), созерцая (intuendo) или понимая (intelligent) абсолютную красоту, увлекается к ней несказанным влечением; чем жарче пылает она влечением, тем более к ней приближаются, все более и более уподобляясь своему образцу» [19, с. 315], - читаем в трактате «О красоте» Николая Кузанского.

Неоплатонизм в искусстве

Эстетика Возрождения основана на идеях неоплатонизма, который трактует божество как вечно творящее начало («художник»). Природа мысли, наполненной божественными силами, а человек - утверждающим себя радостно, празднично, художественно, как единство конечного и бес­конечного. Искусство обеспечивало решение великой дилеммы: соревну­ясь с Природой, человеческое творчество не просто подражало ей, но стре­милось обнаружить таящегося в ней Бога, бесконечно многообразные сле­ды Его энергии, - и оказалось откровеннее философии.

Натуроподобие с эстетической позиции - свидетельство бесконечной исследовательской потенции искусства, способность показать «как это де­лается», не только в ремесленном, но и в космологическом плане, т. е. по­казать в творческом имманентно-трансцендентном соперничестве, как тво­рит сама божественная природа. В идеале происходит некий мистический обмен опытом, где художественное воображение - как зеркало, в котором соприкасаются божественный и человеческий миры.

Искусство ставится выше природы и художник не натуралист, - он тво­рит, отбирая, обрабатывая, пересоздавая первозданный мир по своим соб­ственным законам. Интерес к гармонии природных явлений, созерцание которой дарило множество полноценных мгновений, воодушевляло на творческие поиски. Данте Алигьери в своем творчестве делает акцент на общении с природой. Леонардо да Винчи советовал «подстерегать» красо­ту природы, наблюдая ее в те мгновения, когда она наиболее полно выяв­ляется в ней. Поэтому природная действительность, в результате, много­лика и неодиозна. Понимание прекрасного отражало рациональное, объек­тивированное желание большей ясности, четкости в эстетическом мирови-дении. В изображении человека наблюдалась романтизация художествен­ных образов, воплощений колоссальной духовной энергии. Воплощение возвышенной миссии искусства было присуще всем выдающимся творцам Возрождения. Не случайно отмечено, что в одной руке Адама Микеланджело больше психологии, чем в любой статуе Фидия и Праксителя.

В искусство Ренессанса вторгается пестрая, многокрасочная предмет­но-чувственная сторона реального мира. Художники и писатели, зодчие и скульпторы проявляют исключительный интерес к гармоничности, изя­ществу и красоте чувственно воспринимаемой действительности. Одновре­менно они ищут наиболее эффективные способы и средства для воспроиз­ведения богатства и разнообразия ее форм. И тут они обращаются к науке: оптике, математике, анатомии. Учения о пропорции, перспективе и анато­мическом строении живого организма ставятся в центр вынимания теоре­тиков и практиков искусства эпохи Возрождения. Это обращение к науке не случайно: само искусство, и в особенности живопись, непосредственно включается ими в сферу познавательной деятельности человека. Так, из са­мих запросов художественной практики рождаются многочисленные трак­таты о живописи, культуре и архитектуре, авторами которых являются Альберти, Пьерро делла Франческа, Гиберти, Лука Паччьоли, Леонардо да Винчи, Виньоли, Палладио, Джованни Ломаццо и т. д.

Эстетические представления Ренессанса в скульптуре и монумен­тальной живописи

Изменения в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пи-зано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослежи­вается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи -в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало но­вой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бон-доне (12667-1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Ка­пеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто - росписи в церкви Сан­та Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противополож­ной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противо­положной стене - сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Ма­рии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существую­щие события. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внима­ние на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и мало­подвижны, обретают объем и естественность движения.

Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспек­тивным углублением (решение перспективы было еще делом будущего),

а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плос­кости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако, желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рож­дество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы пари­ли, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Джотто, по словам Боккаччо в «Декамероне» - «обладал таким превосходным талантом, что не было ничего, что в вечном вращении небес производит природа,... что­бы он карандашом или кистью не написал, так сходно с него, что, казалось, это не подобие, а сам предмет...».

Архитектура Ренессанса

Если первые ростки культуры Возрождения в сфере изобразительного искусства возникли в Италии в XIV веке, то в архитектуре, занимающей ведущее место в ренессансном художественном творчестве, они обнаружи­лись только в начале следующего столетия. В этот период возводятся соо­ружения, масштабной мерой которых становится человек. Архитектура от­ражает общественного человека и ту среду, в которую он включен. Поэто­му ей принадлежало очень важное место в ренессансной системе взглядов на мир. Гуманисты видели в архитектуре зримое выражение образа новой социальной действительности. Существенно изменяется характер мону­ментальной архитектуры, и, в отличие от вертикализма пространств, соот­ветствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объе­мов, форм и ритма. Ренессансные постройки вызывают ощущение статич­ности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей. Для теоре­тиков искусства Возрождения задачей архитектуры и зодчества было слу­жение человеку. Этим и определяются закономерности архитектуры и пла­стики Ренессанса. Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у ан­тичности идея о подобии здания человеку: формы зданий происходят от форм и пропорций человеческого тела. Очеловечивание пропорций здания (в отличие от готики) привело к созданию идеи этажа как пространствен­ного слоя для жизни и деятельности человека. Ренессансные гуманисты считали красоту законом природы. Им представлялось, что гармоническое начало мироздания наиболее полно выражала именно архитектура. Мир, в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логи­ка пропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура была любимым фоном в картинах и фресках, уступив место пейзажу только в конце XV века.

Разумеется, архитектура Возрождения не была в полном смысле возро­ждением античности. Идеи средневековья, готическая архитектура, изменившиеся за тысячелетие функциональные требования и типы зданий, их конструкции создавали новое понимание архитектурных образов. Без вос­питанного средневековьем совершенства строительной и художественной техники архитектура Возрождения и связанный с ней синтез искусств бы­ли бы невозможны. Кроме того, в первой половине XV века еще существо­вала византийская архитектура, и её влияние на итальянское строительство было также существенным.

Из античной архитектуры Ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основны­ми элементами, которые Ренессанс свободно использует, создавая их раз­личные комбинации. Используются различные ордера, которые чаще всего выстраиваются в ряд в соответствии с так называемой классической сопод-чиненностью - от самого тяжелого дорического в нижней части к наиболее субтильному коринфскому наверху. Стена опять приобретает свое перво­начальное тектоническое значение.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визу­ально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных ли­ний используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре -квадрат, прямоугольник, куб и шар.