Тема. Архитектура как форма человеческого бытия

Тема. АРХИТЕКТУРА КАК ФОРМА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БЫТИЯ

ОБ АРХИТЕКТУРЕ В ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ

В философии искусства достаточно часто встречаются ссылки на архи­тектуру как на один из ведущих его видов. Эта традиция берет начало у ан­тичных философов и сохраняется до настоящего времени. Но в рассужде­ниях философов до XX века архитектура по своей значимости зачастую занимает достаточно невысокое место среди других видов искусства. Это связано с двойственным характером архитектуры: с одной стороны, это вид искусства, с другой стороны, имеет чисто утилитарное предназначе­ние, инженерные и технические проблемы, что во времена классической философии плохо сочеталось с идеями «чистого искусства». Подобное от­ношение к архитектуре мы находим у Платона, Баумгартена, Канта, Геге­ля, Шопенгауэра и др. Так, например, Гегель в качестве наиболее «неразви­того» вида искусства выбирает именно архитектуру. И только в XX веке фи­лософия архитектуры занимает свое особое место в философии искусства.

Вывод

Таким образом, несмотря на различное понимание места и роли архи­тектуры в философии искусства, изучение философских идей прошлого и настоящего дает нам возможность абстрагироваться от привычного вос­приятия архитектурных сооружений, посмотреть на них не только с точки зрения утилитарной пользы, но и проследить мировоззренческие предпо­сылки возникновения того или иного архитектурного стиля, закономерно­сти бытия архитектуры как в пространственной среде, так и в сфере сим­волических отношений. Изменения, происходящие в архитектуре - это не просто смена строительных стилей и инженерных конструкций, но «вопло­щение духа», отражение мировоззрения эпохи, зримая философия эпохи.

Раздел 2. ВОПЛОЩЕНИЕ ФИЛОСОФСКИХ ИДЕЙ В ИСТОРИИ

АРХИТЕКТУРЫ И ДИЗАЙНА

Тема 1. ИДЕИ И ПРИНЦИПЫ ВОСТОЧНОЙ ФИЛОСОФИИ В АРХИТЕКТУРЕ, ДИЗАЙНЕ, ЖИВОПИСИ

С точки зрения восточного менталитета, Гармония составляет фунда­мент Мироздания, и человеку следует только сопрягать свою жизнь с за­конами космического совершенства, расширяя сознание, открывая в себе вселенский свет. Сама идея о том, что можно сделать этот мир лучше и со­вершеннее, считалась абсурдом, корнем человеческих бед, которые обру­шиваются на человека при активном вторжении в целостное течение бы­тия. Все находится в согласованном, едином ритме. Мудрость состоит в том, чтобы вслушиваться в сокровенное своим внутренним слухом. «Пе­редаю, но не творю», - повторял Конфуций. Следует предоставить реаль­ность самой себе, не вмешиваясь в ее процессы, принимая вещи и явления, как они есть, в их спонтанном проявлении, чтобы не упустить красоту.

Известно, что и для древнекитайского философа Лао-Цзы наилучшей стратегией поведения был принцип «увей», т. е. отказ от целеполагающей де­ятельности как основного способа обретения гармонии. Это означало невме­шательство в естественные процесс, отсутствие нанесения вреда природе; это действие, согласованное с законами мироздания, когда через человека дейст­вует всеобщность, возникает упоительный диалог человека и Вселенной.

Должно быть, в схожем состоянии духа находился английский поэт Тен-нисон, когда, сорвав дикий цветок, выросший в трещине каменной стены, он держал его в руке и предавался созерцанию. Но в этом моменте важно уви­деть разницу между Востоком и Западом. Заметив цветок, Теннисон сорвал его и, созерцая, продолжал свои размышления о таких отвлеченных вещах, как Бог и человек, великая совокупность вещей и непостижимость жизни. Это характерно для западного человека. Его ум работает аналитически. Его мысль направлена вовне, на вещи в их объективном существовании.

Сравните все это с Басе, и вы увидите, насколько иначе японский поэт относится к своему опыту. Он не срывает цветок, не калечит его, но остав­ляет его там, где нашел. Он не отделяет цветок от всего, что его окружает, но созерцает его в состоянии, называемом «сономама» - в том, состоянии, в каком находит его, - и не только сам цветок, но всю ситуацию, в которой он, поэт, оказался, - ситуацию в самом широком и глубоком смысле слова:

В одном мгновении видеть вечность, Огромный мир - в зерне песка, В единой горсти бесконечность. И небо - в чашечке цветка.

Уильям Блек. Из цикла «Прорицания невинности», 1803

Вывод

Таким образом, важно подчеркнуть, что в восточной архитектуре и ди­зайне просматривается, прежде всего, единство с природой в любых усло­виях, в том числе, в постиндустриальной цивилизации. Мифологическое мышление, включающееся позже в философско-религиозные учения Китая и Японии, было и остается основанием этого подхода, не теряя актуально­сти. Восточная архитектура может рассматриваться как целостная оболоч­ка, либо средство создания атмосферы вокруг целого - человека.

Подобный, холистский, подход практикуется и в современной архитек­туре. Все, кто побывал, например, в Шанхае, отмечают, что город строится не как совокупность отдельных домов - зелень, вода, общественное прост­ранство, игровые зоны формируются одновременно с этими домами. Т. Быстрова, доктор философских наук, профессор УрГУ и УралГАХА (г. Екатеринбург) [4] в своих исследованиях отмечает, что в мышлении и, шире, ментальности современного творца и потребителя архитектуры Востока, трактовка мира как проявления природного вечного начала дает о себе знать:

• степенью телесно-соматической и духовной близости человека к природе;

• теснейшей связью материальной и духовной сторон жизни (напр.,
обожествление вещей и объектов природы в синтоистском культе), их вза­
имопроникновением, практически не присутствующим в сознании совре­
менного человека. Эта связь приводит к формированию представления
о здоровье как гармонии не столько материального и духовного в челове­
ке, сколько человека с внешней средой. К XIII в. в японской культуре гар­
мония понимается в большей степени как имеющая этико-моралъные, чем
эстетические основания, т. е. требует определенных действий человека.
Одним из вариантов таких действий тоже можно считать архитектуру
и садово-парковое искусство чаще всего выступающих в единстве;

 

• относительно невысокой степенью развитости индивидуального само­
сознания, усиливавшейся по мере распространения конфуцианства;

• высоким уровнем экологического мышления, не только рефлексируе-
мого, но сакрализуемого ритуалом. Например, в синто - одной из четырех
основных религий Японии - существует понятие чистоты (харэ), касаю­
щейся поведения и духовных помыслов человека;

• антропокосмологизмом мышления, порождающим представление об
изоморфизме большого и малого, небесного и человеческого; синкретиз­
мом ценностей, при высочайшей степени их дифференциации. Например,
нравственная норма может трактоваться как естественное следование при­
роде, с одной стороны, и проявление красоты, с другой.

Архитектура Древней Греции

Архитектура Древней Греции тесно связана с философией, ибо в ее ос­нове, как и в основе древнегреческого искусства, лежали представления о силе и красоте человека, находившегося в тесном единстве и гармониче­ском равновесии с окружающей природной и социальной средой. А посколь­ку в античной Греции получила большое развитие общественная жизнь, то архитектура и искусство носили ярко выраженный социальный характер.

Наследие древнегреческой архитектуры лежит в основе всего последу­ющего развития мирового зодчества и связанного с ним монументального искусства. Причины такого устойчивого воздействия греческой архитекту­ры заключаются в объективных ее качествах: простоте, правдивости, ясно­сти композиций, гармоничности и пропорциональности общих форм и всех частей, в пластичности органичной связи архитектуры и скульпту­ры, в тесном единстве архитектурно-эстетических и конструктивно-текто­нических элементов сооружений.

Спецификой классической Древней Греции является человечески-те­лесный подход к архитектуре. Понимание архитектуры вполне сознатель­но связывалось с учением о пропорциях человеческого тела. Кредо антич­ной архитектуры - мера. В её основу положена гармония пропорций, воз­никшая в результате изучения законов окружающего мира, в том числе -строения человеческого тела (поэтому греческая архитектура была антро­поморфной, подобной человеку, соотнесенной с его пропорциями).

Древнегреческая архитектура отличалась полным соответствием форм и их конструктивной основы, составлявших единое целое. Основная кон­струкция - каменные блоки, из которых выкладывались стены. Колонны, антаблемент (лежащее на опоре - колонное перекрытие) обрабатывались различными профилями, приобретали декоративные детали, обогащались скульптурой. Греки доводили обработку архитектурных сооружений и всех без исключения деталей декора до высочайшей степени совершен­ства и отточенности. Эти сооружения можно назвать гигантскими произве­дениями ювелирного искусства, в которых для мастера не было ничего второстепенного.

Архитектура Греции была, прежде всего, храмовой. При этом греческие храмы с самого начала имели особое назначение. Богослужения происхо­дили вне стен храма, который считался домом богов. Храмы представляли прямоугольник, окруженный по периметру колоннами, с двускатной кры­шей. Вход был украшен треугольным фронтоном. В центре храма помеща­лась статуя того божества, которому был посвящен храм, т. е. греческий храм использовался исключительно как помещение для статуи божества в виде идеального образа человека (мужчины или женщины). Архитектура и скульптура составляли единое органическое целое. Скульптурные произ­ведения не только определяли знаково-смысловую форму самого храма, который был «обрамлением» статуи божества, но и заполняли перекрытия и конструктивные части здания. Таким образом, храм был своего рода вме­стилищем, архитектурным обрамлением рукотворной красоты, которую не смогла создать сама природа, предоставив эту возможность человеку.

Ведущим архитектурным типом античной классики является так назы­ваемый периптер, т. е. храм, окруженный со всех сторон колоннами. В греческой архитектуре чётко выделяется два стиля (или ордера) - дори­ческий и ионический, определяющие структуру колонн и размещённой на них верхней части здания. Дорический стиль наиболее простой, лако­ничный по своей форме. Главные отличительные особенности этого орде­ра - строгость и простота. Ионический стиль сложнее и насчитывает боль­ше деталей. Главные черты ионического стиля - легкость пропорций, боль­шая дифференцированность форм, изящество и относительная декоратив­ность. Дорический ордер как бы выражал идею мужского начала, силу, мощь, строгость, суровость, простоту, а ионический - женское начало, бла-городность, утончённость, ажурность, грациозность, интеллектуальность.

Помимо двух основных стилей древнегреческая архитектура разработала еще третий - коринфский. Коринфский стиль еще легче ионического и должен рассматриваться как вторичное образование, возникшее на почве ионической архитектуры. Коринфский ордер витиеват, насыщен болезнен­ными фантазиями, символизирует девичье начало, нежность, чистоту.

Роль колонны в греческой архитектуре многообразна. Колонны окружа­ли целлу (главное помещение храма, в котором располагалась статуя бо­жества), определяли внешний вид храма. Не случайно в истории и в теории архитектуры греческую колонну сопоставляют с человеческим телом. Гля­дя на греческий периптер, зритель устанавливает соотношение между стволом колонны и своим телом. Колонна вертикальна, как человеческое тело, снабжена каннелюрами, очень похожими на складки платья, капите­лью, которая одним своим названием указывает на идею «головы». Таким образом, колонна, практически выражавшая весь периптер, - это единое божественное тело, повторявшее себя вокруг себя самого.

Наиболее ярким выражением периптера является знаменитый древне­греческий Парфенон - самое большое и известное сооружение в ансамбле Афинского акрополя, которое называют и «гимном» Древней Греции и «красотой простоты». Этот храм был посвящен богине Афине, которая выступала в облике Афины-Парфенос или Афины-Девы. Отсюда и назва­ние храма. Сооруженный архитекторами Иктином и Калликратом, Парфе­нон, сочетавший дорический и ионический ордера и прекрасно вписывав­шийся в окружающую местность, отличался удивительной гармонией. На­до отметить, что древнегреческие храмы отличались небольшими размера­ми по сравнению с древнеегипетскими и были соразмерны человеку. Если сравнить Парфенон с восточным храмом, например, египетским храмом Деир-Эль-Бахри, то можно увидеть, что египетское здание настолько мо­нументально в окружающей природе, что кажется произведением не чело­века, а каких-то неведомых космических сил, господствующих во всей природе. Человека там нет, он слишком ничтожен в этом мире, на него да­вит что-то космическое, надчеловеческое. Парфенон стоит на холме, он снабжен ступенчатым постаментом. Здание выделено из природы, на нем заметна человеческая рука. В природе, от которой он не оторван, но с кото­рой составляет определенный ансамбль, он выражает собой продукт чело­веческой деятельности, а не нечеловеческую, безраздельно космическую силу. Это относится к его ступеням, наружной колоннаде, фронтонам, фри­зам и метопам - квадратным плитам со скульптурами, многие из которых были созданы Фидием. Здание Парфенона было воздвигнуто из местного белого мрамора, но затем раскрашено, внутри располагались еще два пор­тика с колоннами. Здесь же на высоком постаменте стояла 12-метровая статуя Афины-Девы работы того же Фидия. Эта статуя была хризоэлефан-тинной, то есть выполненной из слоновой кости и золота, а не из бронзы и мрамора, как обычно. Из чистого золота Фидий выполнил одежду и шлем богини, волосы и щит образовывали золотые пластины, а в глазницы были вставлены драгоценные сапфиры. «Так возник храм, - пишет Андрэ Боннар, -выполненный согласно законам геометрии жизни, и сам он кажется живым, словно дерево, отягченное плодами, вскормленное почвой Акрополя» [3].

Усилиями греческих зодчих и строителей созданы многие шедевры ар­хитектуры - такие как храм Артемиды Эфесской (архитектор Хейрократ), Парфенон (архитекторы Иктин и Калликрат), Александрийский маяк (ар­хитектор Сострат), храмы Аполлона в Дельфах, Дидимах и Коринфе, Зевса в Олимпии, Геры на Самосе, Галикарнасский мавзолей (архитектор Гермо-ген), театры в Афинах и Эпидавре (архитектор Поликлет Младший); постро­ен образцовый город Античности - Александрия (архитектор Дегинократ).

Архитектура в Древнем Риме

В архитектуре существенных результатов достигли и римляне. Активно культивируя греческие ордера, они привносили в них новшества, модерни­зировали их. Так, дорический ордер был несколько видоизменен, утяже­лён, что позволило исследователям говорить о появлении нового ордера -тосканского. То же самое произошло и с коринфским ордером. Римские мастера над его капителью добавили ионический эхин и подушку с волю­тами, создав так называемый композитный ордер. В архитектурных соору­жениях римляне активно использовали полуколонны и арки, предпочитали трёхстороннюю колоннаду, т. н. псевдопериптер. В отличие от греческой архитектуры, римская была более прагматичной. Известный римский зод­чий Витрувий, сформулировавший три основных требования к архитекту­ре, на первое место поставил пользу, затем прочность и красоту. Греки же краеугольным камнем считали красоту. Римляне любили богатое убранст­во и пышную отделку зданий. Они уделяли большое внимание не только строительству храмов, театров и зданий общественно-политического на­значения, для них важное значение имели и жилые дома, и виллы, и термы (бани), и мосты, и акведуки (водоводы), и дороги, и многое другое. Своео­бразие архитектуры римлян также состоит в том, что они предпочитали строить на равнине и в низинах, а не на возвышенностях, как греки.

Вывод

Таким образом, все отличия античной архитектуры: онтологизм и кос­мизм, интеллектуализм и формализм, созерцательность и внутренняя пас­сивность, неразрывность искусства с природой - создают собою замеча­тельный, никогда раньше не существовавший и никогда впоследствии не повторявшийся архитектурный стиль и архитектурное мировоззрение. Не­обычайная художественная сила и выразительность античной архитектуры породила устойчивый интерес потомков к тем правилам и методам, кото­рыми руководствовались древние зодчие. Теория Витрувия, в той или иной мере, сохраняла значение до XIX века. С огромной силой интерес к антич­ной архитектуре пробудился в эпоху Возрождения, когда произведения ан­тичной архитектуры вновь были взяты за образец. Архитектура Древней Греции во многом стала определяющей в классицизме XVIII-XIX вв.

До сих пор античная архитектура остается идеалом совершенства, кра­соты, гармонии, глубокого понимания и утончённого изображения челове­ка и природы. Пять шедевров античных мастеров - храм Артемиды Эфес-ской, Галикарнасский мавзолей, Колосс Родосский, Александрийский ма­як, статуя Зевса Олимпийского (наряду с египетскими пирамидами и вися­чими садами Вавилона) причислены к наиболее удивительным творениям человеческой культуры, т.н. семи чудесам света.

Искусство Византии

В Византии не было столь резкого и столь катастрофического разрыва со старыми формами жизни. Достижения античности здесь не были стерты с лица земли, как это случилось на Западе. Сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, оживленная торговля. В области духовной куль­туры также сохранились достижения античности, которые постепенно пе­реосмысливались и трансформировались в соответствии с новыми потреб­ностями. Византийское искусство складывалось на почве эллинистической культуры Греции, Палестины, птолемеевского Египта, Сасанидского Ира­на. Византийское искусство просуществовало около тысячи лет. Это было великое искусство, давшее блестящие образцы архитектуры, в частности, крестово-купольный храм. В качестве примера достаточно назвать кон­стантинопольскую Софию, где использован римский купол, но с опорой его не на стены, а на четыре устоя через подпружные арки и паруса. Централь­ный неф отделен от боковых колоннами с опирающимися на них арками.

Говоря о развитии и влиянии философских идей на архитектуру в Ви­зантии, прежде всего, следует упомянуть Прокопия Кесарийского - секре­таря полководца Велизария, известного историка, автора «Тайной исто­рии». Прокопий дает описание храма св. Софии [22]. В этом описании чув­ствуется влияние античного миросозерцания. Прокопий восхищается «гар­монией» храма (характерная черта античной эстетики). Но, наряду с ан­тичными чертами, в его трактате проявляются и новые моменты. Согласно ему, построение такого храма - это дело не человеческого могущества или искусства, а «божественного соизволения». Прокопий акцентирует свое внимание на пышности и великолепии памятника (это как раз характерно для византийского искусства).

Византийские мастера оставили миру образцы тонкой каменной резьбы капителей, замечательную рукописную миниатюру и произведения юве­лирного искусства - жемчужное и золотое шитье, обработку и оформление драгоценных камней в перстнях, серьгах, браслетах, искусство стекла. Эти ремесла византийцы, бежавшие в 1453 г., распространили в Северной Ита­лии (Венеции), в Сицилии, на Балканах, в Закавказье, на Руси.

Вывод

Таким образом, несмотря на строго теологический характер, философ­ские идеи средневековья, воплощенные в искусстве, оказали колоссальное

влияние на его дальнейшее развитие. Два стиля, рожденные в атмосфере средневековой культуры, - романский и готический - проявлялись не толь­ко в архитектуре. Интерьер, прически, одежда - во всем просматривался характер двойственности средневековья - стремление к небу и к жизни земной. Достаточно длительный период в истории западноевропейское ис­кусство находилось под влиянием готического стиля, который оказал не­малое значение в дальнейшем развитии художественной культуры. В эпо­ху средневековья появляются принципиально новые подходы к понима­нию эстетических категорий, которые носили ярко выраженный религиоз­ный характер, выражая божественное начало. Средневековая эстетика раз­вивалась под влиянием религиозных течений, но именно это придало ей своеобразную стройность, утонченность и определило значимое место в истории развития эстетической мысли.

НА АРХИТЕКТУРУ И ДИЗАЙН

Концепция поворота истории возникла в ренессансный период, а имен­но у Франческо Петрарки, который первым заговорил о светлой антично­сти, о темном невежестве средних веков. Заботой Петрарки было, прежде всего, очищение латинского языка, возрождение древнего красноречия, а также знакомство с классической литературой. Но затем это узкое пони­мание Возрождения распространилось на живопись и другое искусство.

Таким образом, возникают новые направления в философии, науке, ли­тературе, художественной культуре, в том числе изобразительном искусст­ве и архитектуре. За исходное начало берется античное наследие. Отсюда огромный интерес к античности, к древним произведениям искусства, ар­хитектуры. Эпоха Ренессанса породила величайшее многообразие оттенков в интерпретации прекрасного, эстетическое многоголосье, основанное на культе человеческой уникальности. Формируется новый тип мировоззрения: антропоцентризм. В центре внимания эпохи Возрождения стоит человек.

В философии этого периода развивается несколько направлений:

- гуманистическое (Данте Алигьери, Франческо Петрарка) - в центре
внимания ставило человека, воспевало его достоинство, величие и могу­
щество, иронизировало над догмами Церкви;

- неоплатоническое (Николай Кузанский, Парацельс и др.) - развивали
учение Платона, пытались познать природу, Космос и человека с точки
зрения идеализма;

- натурфилософское (Николай Коперник, Дж..Бруно, Галилео Галилей) -
опровергало положения учений церкви о Боге, Вселенной, Космосе и ос­
новах мироздания, опираясь на астрономические и научные открытия;

- политическое (Николо Макиавелли) - изучало проблемы управления
государством, поведение правителей.

Неоплатонизм в искусстве

Эстетика Возрождения основана на идеях неоплатонизма, который трактует божество как вечно творящее начало («художник»). Природа мысли, наполненной божественными силами, а человек - утверждающим себя радостно, празднично, художественно, как единство конечного и бес­конечного. Искусство обеспечивало решение великой дилеммы: соревну­ясь с Природой, человеческое творчество не просто подражало ей, но стре­милось обнаружить таящегося в ней Бога, бесконечно многообразные сле­ды Его энергии, - и оказалось откровеннее философии.

Натуроподобие с эстетической позиции - свидетельство бесконечной исследовательской потенции искусства, способность показать «как это де­лается», не только в ремесленном, но и в космологическом плане, т. е. по­казать в творческом имманентно-трансцендентном соперничестве, как тво­рит сама божественная природа. В идеале происходит некий мистический обмен опытом, где художественное воображение - как зеркало, в котором соприкасаются божественный и человеческий миры.

Искусство ставится выше природы и художник не натуралист, - он тво­рит, отбирая, обрабатывая, пересоздавая первозданный мир по своим соб­ственным законам. Интерес к гармонии природных явлений, созерцание которой дарило множество полноценных мгновений, воодушевляло на творческие поиски. Данте Алигьери в своем творчестве делает акцент на общении с природой. Леонардо да Винчи советовал «подстерегать» красо­ту природы, наблюдая ее в те мгновения, когда она наиболее полно выяв­ляется в ней. Поэтому природная действительность, в результате, много­лика и неодиозна. Понимание прекрасного отражало рациональное, объек­тивированное желание большей ясности, четкости в эстетическом мирови-дении. В изображении человека наблюдалась романтизация художествен­ных образов, воплощений колоссальной духовной энергии. Воплощение возвышенной миссии искусства было присуще всем выдающимся творцам Возрождения. Не случайно отмечено, что в одной руке Адама Микеланджело больше психологии, чем в любой статуе Фидия и Праксителя.

В искусство Ренессанса вторгается пестрая, многокрасочная предмет­но-чувственная сторона реального мира. Художники и писатели, зодчие и скульпторы проявляют исключительный интерес к гармоничности, изя­ществу и красоте чувственно воспринимаемой действительности. Одновре­менно они ищут наиболее эффективные способы и средства для воспроиз­ведения богатства и разнообразия ее форм. И тут они обращаются к науке: оптике, математике, анатомии. Учения о пропорции, перспективе и анато­мическом строении живого организма ставятся в центр вынимания теоре­тиков и практиков искусства эпохи Возрождения. Это обращение к науке не случайно: само искусство, и в особенности живопись, непосредственно включается ими в сферу познавательной деятельности человека. Так, из са­мих запросов художественной практики рождаются многочисленные трак­таты о живописи, культуре и архитектуре, авторами которых являются Альберти, Пьерро делла Франческа, Гиберти, Лука Паччьоли, Леонардо да Винчи, Виньоли, Палладио, Джованни Ломаццо и т. д.

Эстетические представления Ренессанса в скульптуре и монумен­тальной живописи

Изменения в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пи-зано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослежи­вается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи -в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало но­вой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бон-доне (12667-1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Ка­пеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто - росписи в церкви Сан­та Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противополож­ной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противо­положной стене - сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Ма­рии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существую­щие события. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внима­ние на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и мало­подвижны, обретают объем и естественность движения.

Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспек­тивным углублением (решение перспективы было еще делом будущего),

а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плос­кости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако, желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рож­дество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы пари­ли, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Джотто, по словам Боккаччо в «Декамероне» - «обладал таким превосходным талантом, что не было ничего, что в вечном вращении небес производит природа,... что­бы он карандашом или кистью не написал, так сходно с него, что, казалось, это не подобие, а сам предмет...».

Архитектура Ренессанса

Если первые ростки культуры Возрождения в сфере изобразительного искусства возникли в Италии в XIV веке, то в архитектуре, занимающей ведущее место в ренессансном художественном творчестве, они обнаружи­лись только в начале следующего столетия. В этот период возводятся соо­ружения, масштабной мерой которых становится человек. Архитектура от­ражает общественного человека и ту среду, в которую он включен. Поэто­му ей принадлежало очень важное место в ренессансной системе взглядов на мир. Гуманисты видели в архитектуре зримое выражение образа новой социальной действительности. Существенно изменяется характер мону­ментальной архитектуры, и, в отличие от вертикализма пространств, соот­ветствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объе­мов, форм и ритма. Ренессансные постройки вызывают ощущение статич­ности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей. Для теоре­тиков искусства Возрождения задачей архитектуры и зодчества было слу­жение человеку. Этим и определяются закономерности архитектуры и пла­стики Ренессанса. Чрезвычайно популярной становится почерпнутая у ан­тичности идея о подобии здания человеку: формы зданий происходят от форм и пропорций человеческого тела. Очеловечивание пропорций здания (в отличие от готики) привело к созданию идеи этажа как пространствен­ного слоя для жизни и деятельности человека. Ренессансные гуманисты считали красоту законом природы. Им представлялось, что гармоническое начало мироздания наиболее полно выражала именно архитектура. Мир, в котором господствует гармония, идеальная упорядоченность форм, логи­ка пропорциональных отношении, представлялся людям XV века в облике архитектурного пейзажа. Архитектура была любимым фоном в картинах и фресках, уступив место пейзажу только в конце XV века.

Разумеется, архитектура Возрождения не была в полном смысле возро­ждением античности. Идеи средневековья, готическая архитектура, изменившиеся за тысячелетие функциональные требования и типы зданий, их конструкции создавали новое понимание архитектурных образов. Без вос­питанного средневековьем совершенства строительной и художественной техники архитектура Возрождения и связанный с ней синтез искусств бы­ли бы невозможны. Кроме того, в первой половине XV века еще существо­вала византийская архитектура, и её влияние на итальянское строительство было также существенным.

Из античной архитектуры Ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основны­ми элементами, которые Ренессанс свободно использует, создавая их раз­личные комбинации. Используются различные ордера, которые чаще всего выстраиваются в ряд в соответствии с так называемой классической сопод-чиненностью - от самого тяжелого дорического в нижней части к наиболее субтильному коринфскому наверху. Стена опять приобретает свое перво­начальное тектоническое значение.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визу­ально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных ли­ний используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре -квадрат, прямоугольник, куб и шар.

Источники

 

Синтетический характер

Искусство выше природы

Природа не противоречит Богу, ' предмет интимно-лирического звучания

Реабилитация чувственности, Многомерность

Природа ■ очищенное совершенство человеческого "Космоса"

Рис. 1. Понимание красоты в эпоху Возрождения

Мимезис+метенсис

Нон-финито

Всеохватностъ искусства живописи

ТВОРЧЕСТВО

Автономная роль художника

Рис. 2. Понимание творчества в эпоху Возрождения

Ренессансная эстетика открыла индивидуального человека и утвердила его мощь и красоту. Его герой - титаническая личность, свободная в своих действиях. В эстетике Возрождения личность освобождается от средневе­кового аскетизма. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании. По­казать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собствен­ной природы - такова цель ренессансного гуманизма.

С другой стороны, следует отметить, что философы Возрождения вы­являют такие пределы субъективного развития, когда субъект начинает ощущать свою ограниченность и трагизм самоизоляции, т. к. понимает свою беспомощность перед громадой бесконечной жизни и космоса.

Творчество Микеланджело

Вершиной искусства Высокого Возрождения по праву считают Мике­ланджело Буонарроти. Он был одним из титанов Возрождения. Гениальный архитектор, художник, поэт и скульптор. Скульптуру он ставил выше всех других искусств. Талант ваятеля ощущается и в его живописи, и в его поэзии.

Трагедия личности у Микеланджело приобретает космические разме­ры. Оставаясь личностным образом противопоставленной всему космосу, она ощущает беспредельный ужас собственного одиночества и беспомощ­ности перед ним.

Поэтический «Страшный суд» Микеланджело имел для Высокого Воз­рождения такое же примерно значение и тот же символический смысл, что и «Святой Иоанн» Леонардо или приятие им католичества, поскольку и то, и другое является символом отречения от идеалов раннего Возрождения. Лазарев отмечает: «Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность че­ловека перед самим велением судьбы. Однако он по-прежнему изображает мощные фигуры с мужественными лицами, мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противостоять судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, безнадежны движения - напряжены и конвульсивны». Здесь - трагизм особого рода - обречение на гибель, титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами - волю.

У Микеланджело проявляется вечная борьба с самим собою, недовольст­во, бесплодная тоска, доходят до прямого признания невозможности вопло­тить во временном - вечное. Таково осознание своего полного одиночества:

Не умудрен, не примирен,

Смерть дружественно встретить не могу я;

С самим собой враждуя,

Бесцельную плачу я дань слезам,

Нет змей тоски, чем по умершим дням!

Скрыв истину, меня держали страсти В своей смертельной власти; Но срок их царства мне казался мал. И длись он дольше - я бы не устал. Влачусь без сил. - Куда? Не знаю я...

Микеланджело далек от обожествления человека. Им осознан предел человеческого совершенства, невозможность построить совершенный кос­мос, идеальный миропорядок средствами личностно-оформленной мате­рии, поскольку вместо Космоса - Хаос, в котором, полные безумного отча­яния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и не­прикаянные, идеальные личности, осознавая свою разобщенность, беспо­мощность и противопоставленность всему Миру и друг другу.

Последние десятилетия жизни Микеланджело почти полностью посвя­тил архитектуре. Архитектура Микеланджело очень индивидуальна. Он и здесь, прежде всего, выступает как скульптор, пластически осмысляя объем здания. Это сразу заметно даже в его ранней постройке - библиоте­ке Лауренциана во Флоренции. Свое понимание архитектуры он демонст­рирует в вестибюле библиоте