Тема. Эстетическая видимость в философском творчестве Ф. Шиллера

Фридрих Шиллер (1759-1805) - немецкий поэт, философ, просветитель -сыграл большую роль в развитии эстетической мысли. Гегель дал очень высокую оценку работам по эстетике выдающегося немецкого поэта и дра­матурга. «За Шиллером, - говорит Гегель, - должна быть признана та ве­ликая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь един­ство и примирение как нечто истинное и художественно осуществить это единство» [2, с. 66-67]. Гегель справедливо усматривает в лице Шиллера своего непосредственного предшественника. Шиллер, действительно, представляет собой как бы соединительное звено между Кантом и Гегелем.

Теория прекрасного

В эстетике Г. В. Ф. Гегеля звучит совершенно верное замечание о том, что «Шиллер в своих эстетических размышлениях не просто отстаивал ис­кусство и его интересы независимо от отношения к философии в собст­венном смысле, а составил свой интерес к художественно прекрасному с философскими принципами, лишь исходя из них, и с их помощью он глубже проник в природу и понятие прекрасного» [2, с. 67].

Теорию прекрасного Шиллер развивает, решая проблему целостности, всесторонности и самоценности индивида.

Предмет, побуждающий нас к игре, поэт называет живым образом, обо­значая в этом понятии все эстетические свойства предметов, все то, что, в широком смысле слова, называется красотой. Реальность и форма, пас­сивность и свобода должны находиться в равновесии. Именно красота, по Шиллеру, возникает из равновесия реальности и формы. Но это равновесие всегда остается только идеей, которая неосуществима в действительности. Задача подлинного художника состоит в преодолении препятствий, меша­ющих торжеству красоты.

«В истинно прекрасном произведении искусства, - говорит Шиллер, -все должно зависеть от формы, и ничего - от содержания, ибо только фор­ма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдель­ные силы... Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том,

чтобы формою уничтожить содержание» [2, с. 357]. Кантианскому тезису об «уничтожении» содержания (материи) формой Шиллер дает своеобраз­ное толкование. Самим терминам «содержание» (материя) и «форма» он сообщает более широкий смысл, чем тот, который обычно вкладывается в них, когда говорится о содержании и форме художественного произведе­ния. У Шиллера отношение содержания и формы означает «освобожде­ние» от чувственного, возвышение реального в «идеальное».

Рассматривая проблему содержания и формы, Шиллер пытается дока­зать, что чувственная красота ведет к духовному, а духовное - к матери­альному. Красота в напряженном человеке восстанавливает гармонию, а в расслабленном - активность. Согласно Шиллеру, легче перейти от эс­тетического состояния к моральному и логическому (от красоты к добру и истине), чем от физического к эстетическому. Форма действует на чело­века в целом, а содержание только на какую-то его часть. Красота есть не­обходимое условие, чтобы сделать человека разумным. Все остальные ви­ды деятельности развивают лишь отдельные силы человека, только красо­та формирует его как целое. Поэтому одна из важнейших задач культуры «состоит в том, чтобы подчинить человека форме уже в чисто физической его жизни и сделать его, насколько это зависит от царства красоты, эстети­ческим; ибо только из эстетического, а не из физического, может развиться моральное состояние» [2, с. 361].

Прекрасное, следовательно, есть слияние разумного и чувственного, и это взаимопроникновение есть подлинная действительность...

Это единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, ду­ховного и природного, которое Шиллер научно постиг как принцип и сущ­ность искусства, и которое он неустанно старался вызвать к действитель­ной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, было в дальнейшем сделано в качестве идеи принципом познания и бытия, и идея была признана единственной истиной и действительностью.

Эстетическое творческое побуждение постепенно строит среди страш­ного царства сил и священного царства законов третье царство «игры и ви­димости», где человек освобождается от всякого принуждения как в физи­ческом, так и в моральном смысле. Следовательно, «здесь, в царстве эсте­тической видимости, осуществляется идеал равенства, которое мечтатель столь охотно желал бы видеть реализованным и по существу» [12, с. 387]. Таким образом, эстетический идеал Шиллера, обращен к царству «эстети­ческой видимости»,

Слово «видимость» многозначно. Во-первых, оно означает противопо­ложность реальности, иллюзию, обман; во-вторых, - хорошую освещен­ность. Шиллер, (вслед за Кантом) придал этому термину новый смысл, обозначив им особую форму объективности, внешнюю сторону действи­тельности, которая с необходимостью предстает перед субъектом именно такой, а не иной.

Видимость есть взаимодействие между видимым и видящим и опреде­ляется их обоюдными свойствами. Причем, речь идет не только о чувст­венном восприятии; эстетическая видимость может иметь интеллектуаль­ный характер. Эстетическую видимость Шиллер противопоставил логиче­ской: вторая представляет собой ошибку и подлежит устранению, первая может давать прозрение, ее сохраняют и ценят.

«Почитать за нечто видимость первого рода - не может не служить во вред истине; ибо нет опасности подмены, которая единственно и может вредить истине; презирать ее - значит вообще презирать всякое искусство, сущность которого состоит в видимости. Однако рассудку иногда случается быть в своем стремлении к реальности настолько нетерпимым, что он пре­зрительно судит о всяком искусстве прекрасной видимости...» [12, с. 344].

Эти предвидения Шиллера напрямую относятся к современности: рас­пад художественной формы в авангарде, попытки слить искусство с реаль­ностью, а реальность лишить феномена красоты сопровождается нападка­ми на «прекрасную видимость».

А. В. Гулыга в книге «Эстетика в свете аксиологии» замечает в связи с разговорами о Шиллере. «Уместно вспомнить о конференции «Эстетиче­ская видимость», которая состоялась в Германии в 1981 году. Некоторые ее участники поставили под сомнение целесообразность этого понятия. «Эстетическая видимость искусства, будь она порождение мимезиса или воображения, по традиции носит название «прекрасная видимость». Это звучит как нечто устаревшее и является таковым» - заявил один из высту­павших. Устарела, по его мнению, и идея красоты как определяющего при­знака искусства. Другая крайность, нашедшая выражение на конференции, -провозглашение всего сущего одной только видимостью: «За любой види­мостью нет ничего, кроме видимости, все есть видимость».

Стирание граней между искусством и действительностью являет собой еще один вариант устранения понятия «видимость» из эстетики: нет разни­цы между искусством и жизнью; такое искусство не желает быть искусст­вом в традиционном смысле, миром «как будто», миром эстетической ви­димости, символического воспроизведения реальности, противостоящего жизни как ее образ и отражение; оно стремится непосредственно перейти в жизнь и слиться с ней» [5, с. 53-54].

В категории «видимость» четко фиксируется тот срез бытия, за преде­лы которого эстетические отношения не выходят. Если определить мето­дологическое значение этой категории, то можно отметить следующее.

Элемент действительности, предмет или событие, рассматриваемое са­мо по себе, в отрыве (насколько это возможно) от других предметов или событий предстает как явление; сущность же определяется совокупностью глубинных связей, определяющих явление. Что касается видимости, то она есть явление в его взаимосвязи с познающим субъектом. Познание идет от видимости к явлению, от явления к сущности. Поэтому эстетическая видимость - одна из существенных сторон объективной действительности, ее взаимосвязи и организации. Это не только ступенька в процессе познания, она имеет и самодовлеющее значение. В искусстве прав обманутый, гово­рили в древности. Данный афоризм справедлив с одной оговоркой: в ис­кусстве мы должны знать, что нас обманывают. Только тогда мы ценим этот обман, отдаемся ему. И еще оговорка: эстетическая видимость не ложь, это - «нас возвышающий обман», который в конечном итоге приво­дит к познанию «низких истин», ибо находится в кровном родстве с ними.

Вспомним, что одна из основных идей «Критики способности сужде­ния» Канта - это мысль о единстве эстетического и природного: «При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа; но, тем не менее, целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произволь­ных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы... На изящное искусство надо смотреть как на природу...» [7, с. 321-322]. И не потому, что искусство воспроизводит красоту природы, а потому, что и там и здесь мы сталкиваемся с аналогичной органической структурой, взаимозависимостью составляющих ее компонентов.

Произведение искусства живет лишь как органическое целое, феномен красоты гибнет от неумелого прикосновения, нарушающего созданную ху­дожником гармонию.

Порядок, ритм, симметрия присущи предметам природы, служат объек­тивной основой красоты. Не лежат ли в основе эстетического строгие количе­ственные закономерности? Можно ли измерить красоту, вывести ее формулу?

Уже в древности была подмечена связь между музыкой и числовыми соотношениями. Пифагорейцы говорили о музыке небесных сфер и счита­ли число основой всего сущего. На четких расчетах основана архитектура. И. Кеплер называл геометрию прообразом красоты мира. В нашем веке В. Гейзенберг повторил эту мысль: «Математика... есть прообраз красоты мира». С этим можно согласиться, однако прообраз - это еще не сам об­раз. Математика не может ни объяснить, ни исчерпать всю красоту мира. Нарушение ритма, симметрии, гармонии подчас вызывает такое же эстети­ческое переживание, как и их соблюдение. «Золотое сечение» радует глаз. Пропорция эта характерна для человеческого тела, и весьма вероятно, что именно поэтому она приятна нам в любом другом предмете. Но далеко не все красивые сооружения построены по принципу «золотого сечения». Английский художник У. Хогарт пытался создать «линию красоты». По его мнению, это овальная линия, напоминающая о живых формах. Д. Дид­ро посмеялся над этой идеей, требуя, чтобы ему показали, какой из тысячи волнообразных линий следует отдать предпочтение.

Чем сложнее, чем интеллектуальнее вид красоты, тем меньшую роль в нем играют количественные отношения. Следует признать правоту аме­риканского исследователя Г. Осборна, специально изучавшего вопрос о математических нормах в эстетике и пришедшего к следующему выводу: «Попытки измерить красоту и обнаружить ее формулу оказались безус­пешными. Они обречёны на неудачу ввиду отсутствия в произведении ис­кусства однозначного отношения между материальным «носителем» (кото­рый один только и поддается измерению) и духовной «субстанцией» (кото­рая только и воспринимается) и поскольку целое распадается, когда начи­нают перечислять составляющие его части и отношения между ними. Но возможность измерения не служит основанием для сомнений в существо­вании объективной красоты» [13, р. 203].

Не количественные отношения сами по себе, а количество в единстве с качеством служит основой рассматриваемого нами феномена. Известно, что мера и есть единство количества и качества. Именно поэтому эта важ­нейшая общефилософская категория вводит нас в мир красоты. Мера вы­ражает целостность предмета, равновесие составляющих его противопо­ложностей. Мера - не мертвая мерка, а динамический процесс, исполнен­ный противоречий; она прочерчивает те подвижные границы, в которых предмет остается самим собой. Если категория «видимость» указывает на тот срез реальности, в котором существует красота (это ответ на вопрос: «Где?»), то категория меры приближает нас к структуре эстетического, к попытке ответить на вопрос: «Как возможна красота?» Так мы приходим к ответу на вопросы, поставленные в начале раздела.

Красота - «предмет для нас». По мысли Шиллера, которому принадле­жит это определение, речь идет не о произвольном обхождении с предме­том, а о том, что он благожелательно обращен в нашу сторону и ждет от нас такого же благожелательного отношения. Красота - это встреча двух миров (природы и человека), совпадение двух мер.

Именно в художественной деятельности, по Шиллеру, над миром исти­ны, который мы создаем в понятии, над «царством целей», в идее нравст­венного закона, надстраивается новый мир. Он - видимость и игра, где на­ше Я достигает своего высшего самостоятельного понятия. Мир эстетиче­ской видимости полностью освободился от той действительности, которую предлагают нам непосредственно чувственное созерцание вещей, метафи­зическая рефлексия и понятия теоретической науки; но тем самым этот мир обрел в самом себе подлинную прочность и долговечность. Он есть то, что есть, из самого себя и посредством самого себя: реальность вещей - их (вещей) деяние, видимость вещей - деяние человека, и человек, наслаж­дающийся в душе видимостью, радуется уже не тому, что он получает, а тому, что совершает. По словам Кассирера, «прекрасное - не опытное по­нятие, а императив». Его объективность состоит не в том, что мы можем выявить его в структуре мира как необходимую составную часть, а в том, что оно пребывает в нашей духовной, в нашей «чувственно-разумной» природе как необходимая задача.

Прекрасное принадлежит бытию также несомненно, как человечеству,

и красота есть второй его творец. Существование красоты - это закон, осу­ществление которого человек может достичь в свободном формировании прекрасного. И мир представляется нам обладающим формой именно по­тому, что созерцание, чистое эстетическое рассмотрение и рефлексия при­дают ему форму и жизнь. Теперь «поэтическое» не может оказаться в объ­ективном противоречии «действительному», а «действительное» «поэтиче­скому», - ведь поэтическое и находится, - как Шиллер определил позже словами Шеллинга, - в «точке индифференции идеального и чувственно­го»; оно создает замкнутый в себе мир и саму себя удовлетворяющую ис­тину, которая для своего обоснования не нуждается в чужом вмешательстве.

Категория возвышенного

Возвышенное рассматривается Шиллером как то единство, выраженное в произведении искусства, которое облекает бесконечное в конечное. Но, поскольку возвышенное есть или природа, или душевный строй, то в вели­чине как таковой, - отблеске истинной бесконечности, - нет ничего возвы­шенного. Созерцание возвышенного приходит тогда, когда чувственное созерцание величины эмпирического предмета оказывается несоразмер­ным и выступает истинно бесконечное, для которого первое (чувственно-бесконечное) становится символом. Такое созерцание возвышенного есть эстетическое созерцание истинно бесконечного в бесконечном природы, есть поэзия, свойственная всякому человеку.

Какова же форма созерцания возвышенного?

Вспомним, что соразмерность мер выражается в гармонии - важнейшей предэстетической категории, подводящей нас к пониманию мира красоты. Гармония выражает слаженность системы, согласованное взаимодействие ее элементов. Гармония есть путь к красоте. Дисгармония вызывает возвы­шенное. И в обществе, и в природе, когда порядок грозит стать унылым, застойным, мертвящим, нарушение изжившего себя порядка оживляет мир, создает новую меру и вызывает чувство подъема всех душевных сил.

Томас Манн писал о снежинках (в романе «Волшебная гора» Ганс Кас-торп приглядывается к ним): «...каждое из этих студеных творений было в себе безусловно пропорционально, холодно, симметрично, и в этом-то заключалось нечто зловещее, антиорганическое, враждебное жизни; слиш­ком они были симметричны, такою не могла быть предназначенная для жизни субстанция, ибо жизнь содрогается перед лицом этой точности, этой абсолютной правильности, воспринимает ее как смертоносное начало...» [9, с. 193-194]. Кант объяснил, в чем здесь дело: порядок подавляет вооб­ражение: «Все жестко правильное... имеет в себе нечто противное вкусу; его рассмотрение долго нас не занимает, и если только оно не имеет своим яв­ным намерением познание или определенную практическую цель, оно наво­дит скуку. Напротив, то, чем воображение может играть непринужденно и целесообразно, для нас всегда ново и видеть его нам не надоедает» [7, с. 248].

Форма отрицается у возвышенного, и именно бесформенное наиболее непосредственным образом становится возвышенным, т. е. символом бес­конечного как такового. Так, природа возвышенна не только по своим пре­вышающим нашу способность восприятия размерам или по своей непобе­димой для наших физических сил мощи; она возвышенна вообще в своем хаосе или, как говорит Шиллер, в затуманности своих явлений.

«Хаос - основное созерцание возвышенного, - пишет Ф. В. Шеллинг, развивая эстетические рефлексии Шиллера, - ведь даже массу, слишком огромную для нашего чувственного созерцания, или сумму слепых сил, слишком мощную для наших физических возможностей, мы воспринима­ем в созерцании только как хаос, и лишь постольку хаос становится в со­зерцании абсолютного, в котором все составляет единство и единство со­ставляет все, сводится к этому изначальному хаосу...» [11, с. 190-191].

Именно в хаосе мы встречаемся с тождеством абсолютной формы и бесформенности, и через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, - будь то в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать в теоретическом познании хаос явлений в природе и истории принимает решение, как говорит Шил­лер, сделать «само непостижимое исходной точкой своего суждения», -обозначив принцип эстетического созерцания мира. Только в этом своево­лии, представляющемся беззаконием обычному рассудку, который не мо­жет постичь взаимной обусловленности явлений и потому признает абсо­лютный характер за каждым из них, - только в этой «независимости каж­дого отдельного явления, ставящей предел рассудку с его исследованием условий, рассудок может признать мир действительным символом разума, в котором все безусловно, и абсолютного, в котором все свободно и непри­нужденно» [11, с. 192].

Возвышенное обнаруживается в душевном строе личности, которая мо­жет служить символом всей истории, поскольку человеческие законы и це­ли не тождественны здесь с законами природы. Шиллер пишет: «Природа с одинаковым пренебрежением обращает в прах творения мудрости и слу­чая и влечет с собой к гибели важное и незначительное, благородное и по­шлое. Природа во мгновение ока губит и расточает совершеннейшие тво­рения, свои же собственные труднейшие приобретения и, напротив, тратит века на произведения глупости». «Такое коренное уклонение природы от принципов разума, - добавляет Шиллер, - непосредственно обнаруживает абсолютную невозможность объяснения самой природы при помощи ее же законов, которые имеют силу в ее пределах, но не по отношению к ней са­мой. Уже простое созерцание этого неудержимо увлекает ум из пределов мира явлений в мир идей, из условного в безусловное».

Это безусловное и абсолютное олицетворяет в себе, прежде всего, ге­рой трагедии, несмотря ни на что спокойно переносящий все тяжести и козни судьбы, на него обрушившиеся. Бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу -вот что такое возвышенное: возвышенное - это возвышающее. Шиллер, комментируя Канта, строит здесь четкую триаду: «Во-первых, явление при­роды как силы; во-вторых, отношение этой силы к нашей физической спо­собности сопротивления; в-третьих, отношение ее к нашей моральной личности. Таким образом, возвышенное есть действие трех последователь­ных представлений: 1) объективной физической силы; 2) нашего субъек­тивного физического бессилия; 3) нашего субъективного морального пре­восходства» [12, с. 186-187]. Эстетическое переживание возвышенного, которое возникает, окрашивается в нравственные тона.

Шиллер, показав, как возвышает человека преодоление страдания и страха, драматизировал понятие возвышенного. Он ввел понятие «мо­ральная безопасность». Для того, чтобы возникло бесстрашное отношение к страшному, превосходящему всякий масштаб человеческих сил, надо на­ходиться в безопасности, в твердой утвердительности, что лично тебе ни­что не угрожает. Но на чем же можно основать такое спокойствие перед тяжкими утратами, перед лицом гибели? Вспомним пушкинское:

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья -Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

Здесь речь идет не об опасности вообще, а о конкретной, именно тебе грозящей неотвратимой опасности. Но перед ее лицом мы сохраняем спо­койствие и невозмутимость. Это происходит тогда, полагает Шиллер, что чиста твоя совесть, ей ничто не угрожает, она в безопасности. И ты, испы­тывая радость от проверки своего духа, устремляешься навстречу неизбеж­ному и встречаешь его достойно. Шиллер связывал идею «моральной безо­пасности» с верой в бессмертие.

Вывод

Шеллинг развивает шиллеровское понятие возвышенного. Для него возвышенное воплощено в подвиге героя трагедии: «он спокойно смотрит вниз на поток мировых событий, уверенный в своих замыслах, не осуще­ствимых никаким временем, но и никаким временем не уничтожимых. Не­счастье, которое чувственным образом повергает и изничтожает трагиче­скую личность, составляет такой же необходимый элемент морально-воз­вышенного; каким для фмзмчес^м-возвышенного оказывается борьба сил природы и превосходство их над чисто чувственной способностью воспри­ятия. Только в несчастье испытывается добродетель, только в опасности -храбрость; храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum'e страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности. Именно поэтому подлинно трагически возвы­шенное основывается на двух условиях: нравственная личность изнемогает под силами природы и в то же время побеждает через свой душевный строй, существенно, чтобы герой побеждал только через то, что не может быть природным действием или удачей, следовательно, только через ду­шевный строй...» [11, с. 193]