Изо-преображение человеческого

Автономная роль художника

Рис. 2. Понимание творчества в эпоху Возрождения

Ренессансная эстетика открыла индивидуального человека и утвердила его мощь и красоту. Его герой - титаническая личность, свободная в своих действиях. В эстетике Возрождения личность освобождается от средневе­кового аскетизма. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании. По­казать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собствен­ной природы - такова цель ренессансного гуманизма.

С другой стороны, следует отметить, что философы Возрождения вы­являют такие пределы субъективного развития, когда субъект начинает ощущать свою ограниченность и трагизм самоизоляции, т. к. понимает свою беспомощность перед громадой бесконечной жизни и космоса.

Творчество Микеланджело

Вершиной искусства Высокого Возрождения по праву считают Мике­ланджело Буонарроти. Он был одним из титанов Возрождения. Гениальный архитектор, художник, поэт и скульптор. Скульптуру он ставил выше всех других искусств. Талант ваятеля ощущается и в его живописи, и в его поэзии.

Трагедия личности у Микеланджело приобретает космические разме­ры. Оставаясь личностным образом противопоставленной всему космосу, она ощущает беспредельный ужас собственного одиночества и беспомощ­ности перед ним.

Поэтический «Страшный суд» Микеланджело имел для Высокого Воз­рождения такое же примерно значение и тот же символический смысл, что и «Святой Иоанн» Леонардо или приятие им католичества, поскольку и то, и другое является символом отречения от идеалов раннего Возрождения. Лазарев отмечает: «Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность че­ловека перед самим велением судьбы. Однако он по-прежнему изображает мощные фигуры с мужественными лицами, мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противостоять судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, безнадежны движения - напряжены и конвульсивны». Здесь - трагизм особого рода - обречение на гибель, титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами - волю.

У Микеланджело проявляется вечная борьба с самим собою, недовольст­во, бесплодная тоска, доходят до прямого признания невозможности вопло­тить во временном - вечное. Таково осознание своего полного одиночества:

Не умудрен, не примирен,

Смерть дружественно встретить не могу я;

С самим собой враждуя,

Бесцельную плачу я дань слезам,

Нет змей тоски, чем по умершим дням!

Скрыв истину, меня держали страсти В своей смертельной власти; Но срок их царства мне казался мал. И длись он дольше - я бы не устал. Влачусь без сил. - Куда? Не знаю я...

Микеланджело далек от обожествления человека. Им осознан предел человеческого совершенства, невозможность построить совершенный кос­мос, идеальный миропорядок средствами личностно-оформленной мате­рии, поскольку вместо Космоса - Хаос, в котором, полные безумного отча­яния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и не­прикаянные, идеальные личности, осознавая свою разобщенность, беспо­мощность и противопоставленность всему Миру и друг другу.

Последние десятилетия жизни Микеланджело почти полностью посвя­тил архитектуре. Архитектура Микеланджело очень индивидуальна. Он и здесь, прежде всего, выступает как скульптор, пластически осмысляя объем здания. Это сразу заметно даже в его ранней постройке - библиоте­ке Лауренциана во Флоренции. Свое понимание архитектуры он демонст­рирует в вестибюле библиотеки. Вопреки всем законам Микеланджело не облегчает, а утяжеляет верхнюю часть стен. Колонны у него не стоят перед стеной и не приставлены к ней, а включены в толщу стены, поставлены в нишах, опираются не на пол, а на выступающие из стены под ними кон­соли. Стена видится архитектору как мускулистое человеческое тело. Ле­стница, подобно застывшему каменному потоку, стекает в вестибюль, сое­диняя его с залом библиотеки. Во всем разлита энергия. Архитектура Ми­келанджело будто дышит. В 1546 году Микеланджело становится главным архитектором собора св. Петра (главного собора католической церкви, над которым до него уже работало четыре архитектора). В этой самой крупной постройке XVI века Микеланджело остается верным своему пластическо­му пониманию архитектуры. Грандиозный, мощный и монументальный со­бор св. Петра в Риме стал достойным завершением архитектурного творче­ства мастера.

Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренес­санса были в XIV в. такие, как сиенская и флорентийская, в XV в. - фло­рентийская, падуанская, венецианская, в XVI в. - римская и венецианская.

Искусство видения и дизайн

Леонардо да Винчи видит высшее достоинство художника-властелина в том, что он способен «в одном единственном взгляде» постичь ту «про­порциональную гармонию», какую образуют предметы природы (важен «взгляд»). Именно дизайн является лучшим, самым подвижным и адекват­ным выражением этой умозрительной интуиции.

Из числа дошедших до нас интерьеров XV века, в которых частично со­хранилась меблировка той эпохи, следует назвать зал дельи Анжели в па­лаццо Дукале в Урбино и ряд помещений во флорентийском палаццо Да-ванцатти, в том числе столовую, спальню и другие.

Внутренняя структура жилых и дворцовых сооружений эпохи Возрож­дения отличалась четкостью и простотой расположения помещений. В Италии XV века парадные и жилые комнаты имели прямоугольную

в плане форму и располагались цепочкой вдоль основных фасадов. В ран­ний период в дворцовых и жилых зданиях во вторых и третьих этажах, как правило, делались деревянные подшивные потолки, выявлявшие форму ба­лок или обрабатывавшиеся мотивом кессонов. В парадных помещениях общественных зданий потолки иногда имели обработку из гипса с включе­нием орнамента (палаццо Веккио во Флоренции). Стены чаще всего имели внизу высокую - обычно дубовую филенчатую панель, выше по оштукату­ренной поверхности производилась окраска, в парадных помещениях -фресковые росписи, в отдельных случаях сюжетно-тематические или орна­ментальные с использованием растительных мотивов. Распространены бы­ли и тканые ковры-шпалеры, которые навешивали на стены. Они содержа­ли сюжетные композиции с орнаментальным обрамлением, включавшим подчас отлично нарисованные эмблематические и геральдические мотивы. В жилых комнатах, в частности спальных помещениях, акцент иногда пе­реносился на драпировки, мебель при этом отступала на второй план. Этот тип убранства преобладал в княжеских апартаментах на протяжении всего XV века. Например, известно, что в 1460-1470-х годах в Пьемонте Иолан-та Французская спала в комнате, обтянутой сине-зеленым бархатом, усеян­ным золотыми лилиями. Изображения драпировок часто встречаются на миниатюрах, воспроизводящих интерьеры той поры.

Итальянская мебель первой половины XV века еще сохраняла связь с готической, позже эта связь исчезает. По сравнению со средневековьем мебель становится более разнообразной по типам. В основном, она рас­ставлялась вдоль стен. Выделялся лишь центрально поставленный стол и в спальных помещениях кровать, которая ставилась, как правило, пер­пендикулярно стене (впрочем, иногда она помещалась в нише стены). Едва ли не главным элементом мебельного убранства были сундуки - кассоны (как в готическое время). Значение их повышалось вследствие того, что во вновь создаваемом семейном жилище в этих сундуках содержалось при­данное невесты. Существенную роль в убранстве интерьера играла кровать -без балдахина, с четырьмя высокими резными угловыми столбиками или без них, но с двумя спинками, в изголовье и в «ногах». Часто встречается и другой тип кровати - с легким балдахином, поддерживаемым четырьмя тонкими резными стойками и задергивающимися занавесками. И в случае с балдахином, и без него в основании кровати всегда почти делался широ­кий цоколь, использовавшийся и как прикроватная скамья. Основной мате­риал, из которого изготовлялась мебель, - темный орех. Типичную для XV века мебель можно увидеть в интерьерах названного палаццо Даванцатти. Полы покрывались плитками с геометрическим повторяющимся орнамен­тальным рисунком, подчас они имели простую шахматную разбивку.

Мелкие предметы убранства - бытовые и декоративные - в интерьерах немногочисленны. В основном это были светильники, подсвечники -обычно медные или фаянсовые (майоликовые) вазы, в которых высажива-

лись растения, помещавшиеся на окнах. Декоративные тарелки и блюда часто выставлялись на полках.

Орнамент на рубеже готики и Возрождения решительно меняется. Го­тические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. XV век -время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. Церков­ные кафедры, капеллы, плафоны зал и комнат, мебель - все покрывается мелкомасштабным, точно выработанным в рисунке и в своих формах орна­ментом. Художники как бы соревнуются между собой в знании различных орнаментальных мотивов и в умении их разнообразно применять. В орна­мент часто вплетаются изображения человеческих фигур, фантастических животных, птиц, плодов и цветов. Наиболее сложные и свободные орна­ментальные сплетения наблюдаются в декоративных тканях XV века. Эти орнаментальные мотивы применялись и на фасадах зданий. Композиции, составленные из них, покрывали обычно в виде цепочек поверхности пи­лястр и ордерных лопаток.

В целом, Возрождение создало предпосылки для формирования новой культуры, содержащей в себе гуманистическое сознание, но гуманизм, на­шедший свое воплощение в искусстве, философии, науке, оказался в зна­чительной степени утопией в жизни. Противоречивым было и сознание самих гуманистов: с одной стороны, уверенность в том, что человек - клю­чевая фигура бытия, с другой, он беспомощен в окружающем его мире. К концу XVI века Ренессанс угасает.

Маньеризм в архитектуре

Кризис гуманистической культуры Возрождения находит свое выраже­ние в таком направлении искусства как маньеризм (итал. manierismo, от maniera - манера, стиль). Внешне следуя мастерам Высокого Возрожде­ния, мастера маньеризма культивировали представления о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррацио­нальных сил, стремились не столько следовать природе, сколько выражать «внутреннюю идею» образа, рожденного в душе художника. Художествен­ную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм - художественный стиль, характеризую­щийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложнен­ной речью, экстравагантными персонажами. Произведения маньеристов отличаются усложненностью, напряженностью образов, манерной изощ­ренностью формы, а нередко и остротой художественных решений (в порт­ретах, рисунках и др.).

Маньеризм в архитектуре также трудноопределим, как в живописи и скульптуре, но часто подразумевает осознанное презрение к установлен­ным правилам и классическим традициям. В архитектуре (Бартоломео Амманати, Буонталенти, Джорджо Вазари, Лигорио, Джулио Романо) маньеризм проявился, главным образом, в тяготении к неустойчивой, динамич­ной композиции, подчеркнутой экспрессии декора, в стремлении к сцени­ческим эффектам, к экстравагантности деталей. Маньеризм в архитектуре выражает себя в нарушениях ренессансной сбалансированности; использо­вании архитектонически не мотивированных, вызывающих у зрителя ощу­щение беспокойства структурных решений, элементов гротеска. В декоре интерьера преобладают орнаменты, насыщенные гротеском, причудливые, фантастические образы. Повсеместно используя изобразительное искусст­во в оформительстве, художники этого периода постоянно обращаются к аллегорическим образам, символике и эмблематике, с целью создания образов близких духу светского общества. Интерьерам в стиле маньеризм характерны отсутствие определенных принципов организации формы. В архитектуре нетрадиционно применяются классические элементы, иллю­зорные трюки (ложные двери, слепые окна и арки).

Несмотря на все недостатки и капризы, мастера маньеризма подхватили эстафету интеллектуальных поисков, высокой эрудиции, виртуозного мас­терства, научности Возрождения и передали её архитекторам раннего ба­рокко (Джакомо Делла Порта, Доменико Фонтана, Карло Мадерна).

Вывод

В целом эпоху Возрождения можно охарактеризовать как эпоху пере­мен. Эстетика Возрождения создает новый тип человека - человека сомне­вающегося и, в тоже время человека-творца. Эстетика Возрождения много­мерна и многопланова, так как обнаруживается не только в стихии инди­видуального самоутверждения человека, в идее абсолютизации человече­ского индивидуума, но и во всей самокритике такого индивидуализма, его безвыходности и трагизме. В этом - непреодолимый и могущественный историзм Возрождения.

Эпоха Возрождения - не только новое открытие человека на основе эс­тетического принятия наследия античности и средневековья, но и эпоха, во многих чертах и прозрениях подготовившая основные характеристики не только философской науки Нового времени, но и XX века.