Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве

Идея как художественно прекрасное в концепции Гегеля есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальным фор­мированием действительности. Идея понятая как действительность, полу­чившая соответствующую своему понятию форму, - есть идеал.

Но так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности, и так как ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота и сте­пень превосходства в достижении соразмерной его понятию реальности будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ.

В этой точке высшей истины, представляющей собою духовность, ко­торая достигла для себя адекватного понятию духа воплощения, содержит­ся основание деления для философии искусства.

В изучении художественного сознания человечества Гегель выводит как бы два измерения. С одной стороны, он рассматривает его временную протяженность - от древневосточных форм искусства до современных ему художественных явлений. С другой стороны, он описывает как бы про­странственное размещение видов искусства, их взаимодействие и взаимо­связь, не нарушающие целостность художественного сознания, а обогаща­ющие его множеством внутренних возможностей, граней и откликов. Та­ким образом, в его эстетике исторический и морфологический принципы оказываются сопряженными и неотрывно связанными между собой.

Обратившись к историческому аспекту рассмотрения искусства, Гегель выделяет три стадии в развитии художественных форм - символическую (искусство Востока), классическую (античность) и романтическую (искус­ство христианского мира).

1. В символической форме «идея, будучи неопределенной, еще не об­ладает в самой себе той индивидуальностью, которой требует идеал. Ее аб­страктность и односторонность обусловливают неудовлетворительность образа с его внешней стороны, его случайность.

Эта форма искусства представляет собой в большей мере лишь искание воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображе­ние, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой.

Здесь проявляется несоразмерность идеи и образов природы, поскольку идея ставит себя как их внутреннюю всеобщую субстанцию, выше всего этого несоответственного ей множества образов. Благодаря этой возвы­шенности идеи явления природы, человеческие формы и события челове­ческой жизни берутся и оставляются такими, каковы они есть, но одновре­менно познаются неадекватными их значению, которое высоко парит над всем содержанием нашего мира. Вследствие этого смысл не может быть полностью реализован в выражении, и, несмотря на все стремления и по­пытки преодолеть эту несоразмерность между идеей и образом, она все же остается непреодоленной.

Такова первая, символическая форма искусства с ее исканием, броже­нием, загадочностью и возвышенностью.

Как видим, при осуществлении анализа исторических форм искусства, основной принцип рассмотрения у Гегеля остается тем же, что и при опре­делении сущности искусства. В особенных формах, в которых воплощает себя художественное сознание эпохи, он ищет общее, т. е. абсолютный дух в его поступательном развитии.

Гегель при характеристике наивысшего подъема символического ис­кусства использует другую категорию - «возвышенное». В возвышенном он видит, в первую очередь, несоразмерность духовного начала, воплоща­ющего в себе ход развития абсолютного духа, с каким-либо непосредст­венным существованием. Ссылаясь на определение возвышенного у Канта, он отмечает, что уже в его работах содержится важное наблюдение, в соот­ветствии с которым не следует искать возвышенное «в каком-нибудь пред­мете природы, а лишь в нашей душе, поскольку мы сознаем, что превосхо­дим природу в нас, а тем самым и природу вне нас». «Возвышенное,- за­ключает свое рассуждение Гегель,- вообще есть попытка выразить беско­нечное, не находя в царстве явлений предмета, который оказался бы год­ным для этой цели» [3, с. 73]. Сознание как бы обнаруживает свое бесси­лие перед задачей внешнего воплощения всеобщих начал через предмет­ную действительность. Общее как необходимость, как всеобщий закон от­деляется от особенного как выражения всеобщего, еще не обретает внутри самого сознания той необходимой определенности, которая могла бы по­служить основой для творческого воплощения идеи в адекватном ей внеш­нем образе. Иначе говоря, символическую ступень развивающегося искусства характеризует еще формальное, не обусловленное внутренними со­держательными связями, механическое соединение внутреннего и внешне­го, духовного и чувственного, образа и смысла. Именно этот разлад и по­требность в его преодолении и приводят, согласно гегелевской теории, к угасанию символической стадии и постепенному зарождению в ее не­драх классических форм искусства, наиболее ярко проявивших себя во вре­мена античности.

2. В классической форме искусства исчезает двоякий недостаток симво­лического искусства. Символический образ несовершенен, потому что в нем идея входит в сознание лишь в абстрактной определенности или, иначе говоря, неопределенной. Вследствие этого соответствие между зна­чением и образом остается здесь неудовлетворительным и чем-то абст­рактным по своему характеру. В качестве устранения этого двойного не­достатка классическая художественная форма представляет собой свобод­ное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соот­ветствии с ее понятием. Следовательно, лишь классическая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осуществ­ленный [3, с. 83].

Однако, соразмерность друг другу понятия и реальности в классиче­ском искусстве Гегель понимает не в смысле содержания его внешнему формированию: в противном случае любой портрет с натуры, лицо, ланд­шафт, цветок, какая-нибудь сцена и т. д., составляющие цель и содержание изображения, были бы уже классическими только потому, что в них имеет­ся такое совпадение формы и содержания. Своеобразие содержания в клас­сическом искусстве состоит в том, что оно само является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным началом, ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее.

В искусстве классического периода Гегель и видит наиболее полное осуществление этих возможностей, которое сопровождается переходом от эпохи, где царствовала архитектура, ко времени возвышения скульптуры, наиболее последовательно воплощавшей в материале образ самого человека.

Первоначально в античной мифологии продолжают сохраняться древ­нейшие формы отождествления всеобщих начал с внешним предметом, выражающиеся в олицетворении сил природы, почитании животных и т. д. Но на новой ступени уже возникают представления о более одухотворен­ных богах, имеющих облик человека. В столкновении с древними божест­вами они одерживают победу и становятся более конкретными и опреде­ленными носителями всеобщего. Внешнее действие и внутреннее содержа­ние в них как бы уравновешиваются, составляя одно неразрывное целое. Классическое искусство, воплотившее в себе образы античных богов, тем самым достигает высшего совершенства в утверждении идеала, посколь­ку только его героям свойственно это внутреннее равновесие и гармония, следование необходимому общему принципу и свобода проявления собственной индивидуальности. Как отмечал сам Гегель, «классическое искус­ство стало воплощением идеала, соответствующего своему понятию, за­вершением царства красоты. Ничего более прекрасного быть не может и не будет» [3, с. 231].

Но в классической форме искусства духовность, составляющая содер­жание, должна быть в состоянии полностью выразить себя в единственном человеческом образе, не выходя за пределы этого чувственного и телесно­го выражения.

3. Гегель так характеризует третью ступень искусства: «на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве духовности должна предстать в явлении внутреннему духовно­му оку. Искусство в соответствии с характером этого предмета не может работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметом как с со­бою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в ка­честве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот внутренний мир составляет содержание романтического искусства, кото­рое и должно изображать его в качестве такового и в видимости этой внут­ренней жизни. Мир души торжествует победу над внешним миром и явля­ет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явление обесценивается» [3, с. 86].

Вследствие этого дух определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя лишь в духовной стихии.

Это последнее обстоятельство становится, в свою очередь, тем недос­татком, вследствие которого разлагается классическая форма искусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно в романтическую.

Категория «прекрасное» уже больше не применима в характеристике искусства, поскольку духовное начало, господствуя над своим чувствен­ным материалом в искусстве, нарушает тем самым классическое равнове­сие сторон, и форма попадает во власть содержания, безгранично управля­ющего ходом развития искусства. Наступает эпоха возвышения живописи и музыки.

В романтическом искусстве аспект внешнего существования представ­лен фантазией, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности.

Таков, в общем, характер символической, классической и романтической художественных форм как трех видов отношения между идеей и ее образом в области искусства. Они состоят в стремлении к идеалу как истинной идее прекрасного, в достижении идеала и в выходе за его пределы [2, с. 87].

Как видим, диалектика развития художественных форм, которую намечает Гегель, имеет отвлеченно-идеалистический характер, ибо философ выстраивает идеальную историю искусства, определяемую собственными внутренними противоречиями между духовным содержанием и образной, чувственно-конкретной формой воплощения.

Система отдельных искусств

Принцип историзма оказывается господствующим в подходе Гегеля к разработке системы видов искусства, он содержит логический метод, на­правляющий ход развития, как бы обуславливающий возникновение одно­го в другом видов искусства. Исторически возникающая система ис­кусств и есть, по Гегелю, осуществленная конкретность идеи искусства.

Общий принцип построения системы вновь возвращает нас к исходным положениям гегелевской эстетики. Логика системы есть логика последова­тельного восхождения от абстрактного к конкретному, от необходимости, диктуемой скрытыми законами бытия, к свободе, которая обретается с по­знанием этой необходимости, от чувственно определенного, материально-представимого к духовному.

Именно поэтому Гегель в качестве наиболее «неразвитого» вида искус­ства выбирает архитектуру. Она «есть искусство во внешнем элементе» [4, с. 29], утверждал он, поскольку деятельность самосознания художника принимает в создании архитектурных сооружений незначительное участие.

С самого начала архитектура связывается в его теории с символической эпохой в развитии художественного сознания. Гегель пишет: «задача архи­тектуры состоит в такой обработке внешней неорганической природы, при которой она в качестве художественно преобразованной внешней среды стала бы родственной духу. Материалом, которым она пользуется, являет­ся само материальное в его непосредственно внешней природе, материаль­ное как подчиненная законам механики тяжелая масса, формы которой ос­таются формами неорганической природы, упорядоченными согласно аб­страктным, рассудочным отношениям симметрии» [2, с. 89].

Архитектура, таким образом, очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот пе­ред нами храм божества, дом его общины.

В этот храм вступает сам бог, молния индивидуальности ударяет в ко­стную массу, проникает ее. Так определяется задача скульптуры: концен­трировать бесконечную форму самого духа и формировать телесность.

Гегель поясняет, что первоначально, как, например, в Древнем Египте, скульптура испытывала влияние символической ступени развития искус­ства, и образ еще не приобрел достаточной жизненной силы, а оставался в неподвижном величии, лишенном движения и определенности. Но ан­тичная классика уже свидетельствует о расцвете этого вида искусства, в котором в первую очередь и находит воплощение идеал.

Следовательно, основным типом скульптуры является классическая

форма искусства. Посредством скульптуры дух способен предстать перед нами неподвижно и блаженно в своей телесной форме и в непосредствен­ном единстве с ней, а форма может оживотворяться содержанием, нося­щим характер духовной индивидуальности. Внешний чувственный матери­ал обрабатывается в ней в идеальных формах человеческой фигуры, и, притом, в полноте всех трех измерений. Таковым предстает в скульптуре телесный образ со стороны его абстрактной пространственности [2, с. 89].

Постепенно в развитии скульптуры также наступает период, порождае­мый нарушением согласия сторон, переходом к более обостренным фор­мам выражения смысла, и телесное начало, связанное с воплощением обра­за человека, утрачивает свое значение и полностью подчиняется власти идеи. Так, в центре развивающейся художественной культуры этот вид ис­кусства замещается более высокими по степени своего развития романти­ческими искусствами с характерным для них обособлением внутреннего мира художника: живописью, музыкой и поэзией.

Высказав немало тонких наблюдений относительно природы и специ­фических особенностей отдельных видов искусства, Гегель все же в своем построении системы вновь исходит из представления о замкнутой внутри себя сфере духовного опыта, который единственно и способен к развитию. В связи с этим основным принципом деления художественных произведе­ний на виды становится определение степени конкретности того или ино­го из них по отношению к идее всеобщего. Отсюда и возникает неравно­правие видов в возможностях проникновения вглубь содержания самой действительности. Архитектура лишь внешним, формальным образом сле­дует за содержанием жизни; скульптура, хотя и способна обнаруживать тождество между внешним обликом и внутренними свойствами человека, носителя всеобщей тенденции развития, но сковывает воображение и волю художника материальными средствами воплощения образа; лишь в живо­писи, музыке и поэзии духовный опыт художника обретает возможность свободного выражения.

Выводы

1. Угаданная Гегелем взаимосвязь видов, верно найденный способ определения одного вида через другой внутри целостной системы, диалекти­ка взаимопереходов и взаимообусловленности во многом преодолевают схематизм шеллинговской системы и доводят до логического финала поиски системообразующего принципа, характерные для эстетики второй поло­вины XVIII - начала XIX в.

2. Живопись и музыка в его концепции создают как бы два полюса романтических искусств, хотя они в равной мере утрачивают то равновесие
между внешней стороной образа и его внутренним наполнением, какое
свойственно скульптуре. Выше скульптуры, которая совершенно воплоти­
ла идеал, уже ни одно искусство подняться не может. Зато живопись и музыка превосходят скульптуру в возможностях свободного проявления воли художника, поскольку он перестает зависеть от реальных материальных форм, а сам благодаря воображению творит их.

3. Вобрав в себя весь опыт предшествующих исследований видов ис­кусства, гегелевская система в то же время приобрела новое качество - она
оказалась диалектически подвижной, внутренне слаженной конструкцией,
где каждый элемент, каждый отдельно взятый вид существует лишь благо­
даря взаимосвязям и взаимодействиям, приобретает свой смысл и свое зна­
чение только в целостном мире художественного сознания.

4. Своей монументально разработанной эстетической концепцией Ге­
гель завершил сложный путь развития эстетической науки во второй поло­
вине XVIII - начале XIX в. Его «Лекции по эстетике» свидетельствовали
уже о зрелости самой научной дисциплины, определенности ее предмета
и самостоятельности ее проблем. Именно от Гегеля, именно в полемике
с ним начнет свое развитие философско-эстетическая мысль XIX в.