Тема 3. Философия искусства в творчестве Ф. В. Й. Шеллинга

Фридрих Вильгельм Иозеф Шеллинг (1775-1854) - один из виднейших представителей немецкой трансцендентально-критической философии. Значение Шеллинга в немецкой философии определяется тем, что именно на его долю выпала задача осуществить грандиозный переход от самопо­знания к миропознанию, основанному на принципах кантианско-фихтеан-ского критицизма. Философский путь Шеллинга и, соответственно, поря­док решаемых им проблем можно представить так: от самопознания к ми­ропознанию, а от него - к богопознанию, что согласуется с такими перио­дами его творчества, как натурфилософия, философия тождества, транс­цендентальный идеализм, философия откровения.

В разделе третьем работы «Философия искусства» «Конструирование

особенного или формы искусства» Шеллинг задает вопрос: Каким же об­разом эта общая материя приходит в особенную форму и становится материей особенного произведения искусства?

Ответ на это вопрос Шеллинг строит через систему положений.

Условиями возвышенного выступают силы природы, подавляющие нравственную личность, и сам душевный строй, через который герой про­являет стойкость в страданиях:

«Как храбрый человек, когда на него одновременно с яростью обруши­ваются все силы природы и судьбы, в самый момент наивысшего страда­ния приходит к наивысшей свободе и к сверхземному упоению, сметаю­щему все преграды страдания, так и тот, кто умеет вынести лик грозной и разрушительной природы и высочайшее напряжение ее губительных сил, достигает абсолютного созерцания, подобного солнцу, когда оно пробива­ется из-за грозовых туч» [11, с. 189].

В попытках определить формы созерцания возвышенного, Шеллинг приходит к парадоксальному выводу о том, что именно бесформенное наи­более непосредственным образом становится для нас возвышенным, т. е. «символом бесконечного, как такового». Следовательно, внутренняя сущ­ность абсолютного, в котором «все составляет единство и единство состав­ляет все, сводится к... изначальному хаосу», как проявлению тождества абсолютной формы и бесформенности. Если перевести эти утверждения Шеллинга в план конкретно-исторический, то окажется, что в развитии ис­кусства в рамках достижения относительного единства формы и содержа­ния и теоретически, и практически подчеркивался то формальный, то со­держательный момент и что попытки создания по возможности абсолютно закономерного, «интегрального» целого ведут к дезинтеграции его.

Форма произведения искусства, выражение конечного в бесконечном в произведении искусства есть прекрасное. Это значит, что определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефини­цией искусства. «Красота, - пишет он, - не есть ни только общее или иде­альное (оно = истине), ни только реальное (оно проявляется в действова-нии)... Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоедине­ние того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее как беско­нечное вступает в конечное и созерцается in concrete. Этим реальное, в ко­тором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и рав­ным первообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в аб­солютном тождестве» [11, с. 83].

Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в ос­новном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и уни­версум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, соз­данного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия

прекрасного и возвышенного. Он заявляет, что между этими категориями существует лишь чисто количественное различие; «Большая или меньшая степень красоты, или возвышенности сама опять-таки служит для ограни­чения: Юнона - возвышенная красота, Минерва - прекрасное возвышен­ное... Из этого явствует, что вообще ни в какой сфере ничто не может быть названо прекрасным без того, чтобы в другом отношении не быть возвышенным...» [11, с. 196]. В абсолютном образе, произведении искус­ства прекрасное и возвышенное предстают в нерасторжимом взаимопро­никновении. Если мыслить их соотношение как объективность произведе­ния искусства, то его субъективная сторона раскрывается в соотношении поэзии (инвенции) и искусства.

Стиль также может быть назван абсолютной манерой; а удвоенный стиль, или манера, - есть качество, которым обладает природа: «Манеру она имеет во всем, что стремится к во-влечению особенного в общее, как -то окраске тел, преимущественно в органическом мире, где природа в муж­ском образе явно обнаруживает стиль...» [11, с. 205]. Следовательно, мане­ра, по Шеллингу, - это «неудавшийся стиль», она проявляет себя как огра­ниченность и «неспособность преодолеть известные особенности формы» [11, с. 206].

С манерой связана манерность, выделяющая особенное за счет общего. Она выражает стремление к «внешнему изяществу, ослепляющему только неопытный глаз и к изнеженной красоте, в прилизанности, приглаженно­сти некоторых произведений, главное достоинство которых - чистота от­делки» [11, с. 206]. Манерность также обнаруживается «во взаимном соот­ношении фигур, преимущественно в нарочитости поз», в стремлении к из­лишней чувствительности, «остроумию» или даже «остроумничанью» [11, с. 206]. Остроумие Шеллинг связывает с сентиментальным направле­нием, не имеющим ничего общего с высоким искусством.

Шеллинг выделяет два стилевых рода, один из которых исходит из об­щего (стиль античного искусства), другой - из особенного и оригинально­го (стиль Нового времени). Наконец, стиль может принадлежать отдельно­му художнику («Винкельман... называет стиль системой искусства», - на­поминает Шеллинг) или своему времени («в этом смысле говорят о различ­ном стиле различных эпох»).

Объективация абсолютного в конкретном произведении искусства про­исходит через три единства (потенции): рефлексию, подчинение и разум [11, с. 219]. Единство рефлексии Шеллинг усматривает в реально и материаль­но выраженном символе - теле изобразительного или пластического искусства.

«...Поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения беско­нечного в конечное как особенную форму, материя становится ля него те­лом, или символом» [11, с. 212], - пишет Шеллинг.

Подчинение отражено в «высшем символе хаоса» [11, с. 216] - языке,

изначально едином, но распавшемся на взаимно изолированные языки, со­хранившие внутренние связи на уровнях фонетики и фонологии, благодаря которым они объединялись в лингвистические группы.

Реальный ряд искусства включает в себя музыку (реальное), живопись (идеальное) и пластику (неразличимость реального и идеального), идеаль­ный ряд - поэзию, объединяющую лирику (реальное), эпос (идеальное), драму (неразличимость реального и идеального). В свою очередь, каждый вид искусства конструируется Шеллингом в традициях диалектики: от из­начального первообраза (звон в музыке, свет в живописи) через разделение (звучание и звук в музыке, цвет в живописи) к синтезу (музыкальный слух и зрительное созерцание).

Таким образом, формы искусства предстают в системе Шеллинга во внутренней связи как единство формы и смысла, как смыслонесущие и смыслообразующие формы. О музыке философ пишет, что она есть «с одной стороны, самое замкнутое из искусств», «включает образы в их еще хаотическом и нерасчлененном виде и выражает лишь чистую форму этих движений, отмежеванную от телесного», а с другой стороны, -«в пределах этой сферы... есть безграничнейшее из искусств» [11, с. 242]. На анализе материала музыки Шеллинг рассматривает, каким образом Единое облекается во множественность, т. е. входит в органически пла­стичное тело реального универсума, встраивается в него.

Для Шеллинга главный аспект сущности искусства представлен поня­тием символа. В отличие от конкретного образа, несущего сообщение только об особенном, искусство говорит и об особенном, и об общем: «синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни осо­бенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ» [11, с. 119]. Та форма искусства, в котором реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом заключая в себе вес единства, и есть музыка.

Первым основоположником понимания небесных движений как ритма музыки был Пифагор. Однако, он не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами представляют собой музыку. Сократ же считал, что музыкант - это тот, кто от чувственно воспринятых гармоний перехо­дит к гармониям сверхчувственным, умопостигаемым и к их пропорциям.

Живопись рождается как проявление противоположности света и не­света, как символ различимости идеального единства. Чтобы конкретизи­ровать свои выводы, Шеллинг сравнивает музыку и живопись с арифмети­кой и геометрией.

Живопись в пределах своих границ достигает символического, по­скольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она са­ма. Простое подражание, - по Шеллингу, - низшая ступень символическо­го. (Например, облик человека, портрет, имеет такое значение) Более высокая степень символического - историческая живопись, в которой символ служит изображению идеи. Там, где соблюдается первое требование к сим­волической картине - «адекватность идей, устранение хаотичности в кон­кретном, то, что Винкельман назвал высокой простотой», - рождается единство бытия и деятельности в предмете. Так осуществляет себя красота как высший закон живописного изображения.

Далее Шеллинг переходит к конструированию пластики - той формы искусства, в которой проявляется неразличимость органического и неорга­нического или сущность материи. Ибо «пластика выявляет свои идеи по­средством реальных телесных предметов, тогда как музыка изображает в материи лишь неорганическую сторону (форму, акциденцию), а живо­пись - чисто органическое как таковое, сущность, чисто идеальную сторо­ну предмета. Пластика представляет в реальной форме одновременно и сущность, и идеальную сторону вещей, следовательно, вообще высшую неразличимость сущности и формы» [11, с. 325-326].

Пластическое искусство есть завершенное облечение бесконечного в конечное, выражение сути Универсума, как и человека: смешение бес­смертного и смертного, жизни и смерти. Изображая абсолютные идеи, ко­торые в своей идеальности одновременно реальны, - пластика, таким обра­зом, призвана изображать богов. Ибо, по Шеллингу, «идеи, созерцаемые реально, суть боги» [11, с. 390].

Вывод

Мы видим, как конструирование форм искусства выходит к вершине конструкции - пластическому изображению человека. Следовательно, пла­стика (т. е. скульптурное изображение человека) является у Шеллинга выс­шим искусством реального ряда. Свою позицию философ объясняет тем, что звук музыки есть только «акт», только «происшествие», еще не явлен­ное как бытие; живопись - осуществление перехода бесконечного идеаль­ного света в реальность, зафиксированную в «контурах и форме»; искусст­во пластик, где «жизнь переходит в смерть, дух - в материю», символиче­ски абсолютно, «всецело и абсолютно реально, оно, в свою очередь, абсо­лютно идеально» [11, с. 402].

Таким образом Шеллинг завершает круг изобразительных искусств (см. табл.).

Конструирование форм искусства (реальный ряд)

 

 

 

 

 

 

ЖИВОПИСЬ «Идеальное единство в его различимости как	ПЛАСТИКА Неразличимость реально­го и идеального. Единст­во сущности и формы в	МУЗЫКА Реальное представляет реальные формы; чис-
символ». Живопись стре-	тое облечение единст-
мится к изображению	телесном	ва во множество
идей как таковых (с. 320)
Первообраз: Свет	Первообраз: Боги	Первообраз: Звон
Необходимая форма: Снятая последователь­ность, подчинена поверх­ности (подобно геомет­рической фигуре). Изображает особенное в общем через образы (очертания)	Необходимая форма: Субстанция и акциден­ция, причина и следствие, возможность и действи­тельность в единстве. Включает все формы ис­кусства как особенные; то, из чего эти Формы вытекают	Необходимая форма: Чистая временная фор­ма, актуальность. Музыкальные формы -суть формы бытия и жизни Космоса. Без - образна
Приобретает подчинение, рождая искусство вкуса и суждения как созерцания реального в идеальном	Преобладает выражение разума или созерцания	Преобладает рефлек­сия как созерцание идеального в реальном
Содержит все формы	Содержит единство трех форм: архитектуры, ба­рельефа и пластики в уз­ком смысле	Содержит все формы
единства, проявляющиеся через категории: рисунок, светотень, колорит	единства, в категориях: ритм, мелодия, моду­ляция
Рисунок - реальная форма, проникновение тождества в особенность (с. 262). «Ритм живописи» (там же), основа формы; при условиях: - перспективы; истины (правдивости); - показа прекрасного, необходи­мого, сущностного; - вы­разительности как изо­бражения внутреннего через внешнее; - компо­зиции как поэтического составления картины. Светотень - всецело иде­альная форма живописи как сияние телесного «са­мо по себе и для себя» (с. 276).	Архитектура - музыка в пластике, неорганическая форма (с. 331). - представляет объектив­ную целесообразность как тождество понятия и вещи; - представляет не­органическое в аллегории органического; - имеет образец - в растительном организме; - архитектур­ный ритм выражается в периодическом подразде­лении однородного (до­рический ордер); - архи­тектурная гармония свя­зана с пропорциями или соотношениями (идеаль­ная форма, пример - ио­нический ордер);	Ритм - облечение един­ства во множество. - начало ритма - в за­кономерности, осмыс­лении; - целое заклю­чает время в себе; - му­зыкальный элемент. Модуляция - качест­венное единство. - открыта для воспри­ятия и суждения; - жи­вописный элемент. Мелодия - третье един­ство, где ритм = моду­ляции. - открыта для созерца­ния и воображения; -пластический элемент. Гармония есть облече­ние тождества в

- искусство представить
отрицание как реаль­
ность, и реальность в от­
рицании; - показ истины
как видимости, видимо­
сти как истины; - дейст­
вие общего света на плос­
кости, порождающее ви­
димость телесного.
Колорит - форма, кото­
рая объединяет свет и те­
ло, основанная на локаль­
ных цветах предметов.

- «цветовая гармония»
(с. 288); - «отношение аб­
солютной неразличимо­
сти материи и света» -
есть высшая красота
Живопись - первое ис­
кусство, которое изобра­
жает уже ставшие пред­
меты; она схематизирует
их, обозначая идеальную
сторону. Живопись по
преимуществу аллегорич­
на (выражение идей через
действительные конкрет­
ные образы): причем, ал­
легория в картинах может
быть либо физической,
либо моральной, либо ис­
торической.

 

- мелодическая сторона
архитектуры есть соеди­
нение ритмического эле­
мента с гармоническим
(коринфский ордер).
Барельеф - живопись в
пластике.

- предметы предстают в
телесности и видимости;

- имеет основание в при­
роде; - содержит искус­
ство намека на целое при
помощи отдельных эле­
ментов; - свойственна
тенденция к объедине­
нию с другими формами
(архитектурой).
Пластика - есть скульп­
тура, изображает идеи
при помощи органиче­
ских предметов.

- непосредственное выра­
жение разума посредст­
вом человеческой фигу­
ры; - образ универсума,
заключающий свое про­
странство в себе самом и
не имеющий внеполож­
ного себе пространства
(с. 366); - познается в
трех категориях: - исти­
ны, или чистой необхо­
димости (изображение
индивид, форм); - грации
(соразмерность и про­
порции); - синтез 2-х
первых - есть сама со-
вершенная красота._____

Окончание таблицы

различие, идеальное единство.

Музыка в своем выс­шем смысле выражает лишь становление ве­щей, вечное облечение единства во множество (с. 290).