Буддизм и мир визуальных искусств

В философско-религиозной концепции буддизма не существует пробле­мы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивый, не­уловимый и необъяснимый. «Коррелятом сознания и психических процес­сов является чувственное; все эти элементы вместе создают поток созна­ния, или континуум, живое существо» [23], и это чувственное не может быть познано и объяснено, оно только переживаемо. Поэтому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состоя­ний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возможно лишь в стремлении к нирване.

«...Праведный ученик, идущий по правильному пути, с чистым разу­мом, с возвышенностью и прямотой, не имеющий препятствий, свободный от чувственных желаний, видит нирвану», - свидетельствует «Трипитака» [1]. Но здесь возникает интересный парадокс: стремясь освободиться от чувственных желаний, истинный праведник, приближаясь к нирване или праведной жизни, испытывает... наслаждение] У монаха, который руко­водит «... властно всей своей... жизнью... возникает ощущение наслажде­ния», - говорит Будда [21]. Таким образом, человек с высот свободно па­рящего духа низвергается в мир чувственного удовольствия, в мир земной жизни. Более того, эти состояния чувственного наслаждения, а иногда и экстаза, определяются как вершина, как подлинное истинное достижение праведности.

Возможно, это состояние очень близко к катарсису, который возникает в искусстве. И вот почему буддист не может достигнуть этих состояний, не обращаясь к искусству, так как только оно может сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позднем буддизме в различных его направлениях возникают попытки придать через искусство этим эмоцио­нальным состояниям священный смысл.

Философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа незавершенности (non-finito в европейской терминологии) в искусстве. Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему идеи фило­софской и художественной культуры «Вед». Если «буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намере­ния: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состояние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отношений к объектам» [10], то «отличие веданты от буддизма в том, что здесь со­стояние освобождения не достигается, а разъясняется. Оно все время есть, его нужно лишь осознать» [24].

Но в принципе эти две концепции близки друг другу, так как, ни веди-

ческая культура, ни буддизм не ставят проблемы осознания дихотомично-сти человека (тело - дух), как это звучит в христианстве. Он един как не­что духовное, или как оппозиция и движение к соединению по принципу «Брахман - Я» (индуизм) или как «Я - Брахман» (буддизм), хотя буддизм предполагает большую «активность» личности. Эта оппозиция, пронизы­вающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве в принципе незавершенности, согласно которому художествен­ный образ есть слияние вечного Я («Я - не произведен, неустраним, не-убывен, вечен») [24] с вечной природой, внешним миром.

Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа не­завершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечно­го, материального и духовного с явной доминантой бесконечного и духов­ного является буддийский храм в Индонезии - Борободур, созданный в VII-IX вв. по всем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), заверша­ющейся островерхой круглой башней (дагоба - символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и чело­века, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма под­чинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.

Западные теоретики, занимающиеся проблемой non-finito, выделяют са­мые различные признаки незавершенности: просто незаконченность произ­ведения, динамизм формы, эскизность, нарушение естественных форм, бессюжетность, «поток сознания», разрушение характера, ориентация на передачу мгновенного в силу того, что само произведение является «мгно­венным» по исполнению, т. е. динамическим и единовременным. Это дик­туется мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого ху­дожником: финал произведения совпадает с концом вдохновения. Произ­ведение становится чем-то вроде «искры духа, который не исчерпывается водном творении и, следовательно, свободен создать много искр» [28]. В современном искусстве исчезают «продолжительные» произведения (буквально: «произведения долгого вдохновения»), говорит Михелис, само искусство перестает быть совокупностью технических приемов и значи­тельных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточно мгновения для создания шедевра. Современные мастера, продолжает тот же автор, стараются творить, не проходя школы терпения и освоения. Поэтому количество произведений вокруг нас возрастает. В каждое мгновение они появляются и исчезают, чтобы освободить место новым. Художник, как фокусник, творит каждую секунду для секунды, по­груженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей его сущности. Следо­вательно, по Михелису, произведение non-finito воплощает в себе мгновен­ное, преходящее как бы в нескольких аспектах. Оно «мгновенно» по субъ­ективному состоянию художника, т. е. это произведение выражает «мимо-

летное вдохновение», «мгновенный порыв». Вместе с тем это произведение «мгновенно», непродолжительно по исполнению, так как оно есть результат именно мимолетного вдохновения. И, наконец, у произведений non-finito не­продолжительная, «мгновенная» жизнь. П. Михелис сам признает, что «по­стоянная инфляция царит на современной художественной сцене» [28].

В современной эстетике существует и несколько иной взгляд на про­блему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, non-finito -это не просто ориентация на передачу мгновенного вдохновения, но стрем­ление изобразить динамизм времени вообще, т. е. чистое движение времени.

Особенно тесно искусство и Буддизм сплелись в японской культуре в период Хэйан (XI-XII вв.). В этот период под влиянием эзотерических (тайных) сект буддизма - Тэндай, Сингон и Дзедо «... поклонение красоте во всех ее видах становится элементом религии, а сама религия поддержи­вала ту эстетическую философию, которая стала определять весь бытовой уклад аристократии» [25].

Эту духовную атмосферу Н. И. Конрад определяет как эстетизм, для которого характерны «... культ красоты во всех ее многоразличных прояв­лениях, служение прекрасному» [6]. На эту атмосферу повлиял и буддизм «...своим приближением к красотам природы, своими пышными обряда­ми, торжественными богослужениями, роскошными одеждами священно­служителей... буддизм, во многом требующий от своего адепта... духов­ной утонченности» [11].

Эстетизм как образ жизни и действий, не без влияния эзотерического буддизма, породил особую эмоциональность этой культуры, наиболее ярко проявившуюся в искусстве: литературе («Гэндзи», «Исэ моногатари», поэзии в стиле танка), архитектуре, скульптуре и особенно в настенных росписях.

Дзен-буддизм и мир дизайна

В XII-XV вв. в японском буддизме возникает секта дзэн, которая про­возглашает возможность спасения в земной жизни через просветление (са­мосозерцание, волевое напряжение, духовное озарение) - сатори. Дзэн -это дух человека, дзэн верит во внутреннюю чистоту этого духа и его бо­жественность. Практика дзэна имеет целью открыть око души и узреть ос­нову жизни. Дзэн отрицает разделение на монотеизм или пантеизм, здесь нет объекта, на котором можно было бы сосредоточить мысль. Дзэн - это облако, кочующее в небе. В дзэне достаточно чувствовать, что огонь горячий, а лед холодный, так как, когда нам холодно, мы радуемся огню. Все наши теории далеки от реальности. И чувство здесь дано в его чистейшей форме.

Дзэн проникает вглубь и теряется в погружении (медитация носит явно выраженный дуалистический характер). Издали он кажется легкодоступ­ным, но как только вы подойдете к нему, вы увидите, что он отдалился от вас еще больше.

Художник, согласно доктрине дзэн, в своих произведениях передает

истину. Но истина по дзэн - это Будда. И если Будда вездесущ, то он нахо­дится всюду: и в сердце человека, и в каждом уголке природы. Чтобы отра­зить реальность, учат наставники дзэн, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Художник должен не ко­пировать вещи, а выражать свой внутренний мир, свое видение действи­тельности и каждого отдельного ее элемента - животного, дерева, цветка, тростинки, травинки и т. д. Японские художники, придерживающиеся док­трины дзэн, прежде чем сделать первый штрих кистью, вводят себя в со­стояние, которое дает им возможность пережить единение с природой. Классический буддизм такое состояние именует просветлением. Японцы считают, что в подобных случаях достаточно войти в состояние самадхи.

Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскры­вающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственного «я», художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку. Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбу­ка наклоняется под порывом ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все это должно пройти через сердце художника. Только в этом случае, утверждают японцы, воз­можно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.

Наиболее характерным стилем японского пейзажа, развивающегося под воздействием дзэн, является стиль «одного угла», которому положил на­чало Ма Юань (1175-1225). В Японии, пишет Д. Судзуки, этот стиль выра­зился в лаконичности изображения [29]. Так, чтобы вызвать у человека чувство необъятности моря, достаточно в углу полотна поместить качаю­щуюся на волнах одинокую лодку, а чтобы изобразить осень, достаточно показать одинокую птицу, сидящую на голом сучке дерева. Одинокая лод­ка, птица и безжизненный сучок заставят человека обратиться к своему внутреннему «я», ощутить вечность мира и свое малое место в его вели­чии. Здесь мы сталкиваемся со специфически японским модусом отраже­ния объективной действительности, именуемым ваби.

Понятие «ваби» не поддается точному переводу, хотя в первом прибли­жении по-русски его можно передать как скудость, бедность или даже гор­дое одиночество. Быть бедным, в сознании японца, - это совсем необяза­тельно чувствовать себя никчемным человеком. Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценно­сти, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих япон­цев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Ваби - это культ, глубоко вросший в жизнь Японии. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать влияния этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеяние, они с удоволь­ствием ощущают на себе его действие. Можно сказать, что ваби присуще

многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается в тради­ционном стиле «одного угла».

«Ваби, - пишет далее В. Овчинников, - это отсутствие чего-либо вы­чурного, броского, картинного. Ваби - это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника может быть произведением искусства и воплощением красоты, Практичность, утилитарная красота предметов -вот что связано с понятием ваби» [20, с. 39].

Стиль ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают четкую линию, много линий, группу объектов, оказыва­ются незавершенные штрихи и одинокие предметы. Такое исполнение вы­зывает чувство приятного удивления, ибо показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. Японцы видят красоту и в несовершенстве, и в примитивности: такие формы пережива­ния красоты связаны с явлением саби.

Само слово «саби» - это патина. Оно включает в себя понятие и антик-варности изделия, и безыскусной, изящной простоты. Передать это поня­тие на русском языке трудно - это нечто вроде «печали одиночества». Са­би возникает тогда, когда предмет искусства вызывает ощущение изобра­жаемой эпохи. Обычно такое чувство увязывается с историческими ассо­циациями, оно предполагает также отсутствие ярких красок, ликующих лиц. Саби - это красота естественная, рожденная временным существова­нием какого-либо объекта или произведения искусства. «Японцы видят особое очарование в следах возраста, - пишет Всеволод Овчинников. - Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность - следы многих рук, прикасавшихся к краю кар­тины» [20, с. 39.] В этом понятии, как видим, очень четко отражаются свойства прекрасного в природе и его органическая связь с искусством.

Оба эти понятия, выражающие эстетические свойства природы и ис­кусства, соединяются в некое целое, выраженное через понятие сибуй. «Сибуй - это красота простоты плюс красота естественности. Это не кра­сота вообще, а красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. Чашка хороша, если из нее удобно и приятно пить чай, и если она при этом сохра­няет первородную прелесть глины, побывавшей в руках гончара» [20, с. 40].

В этих трех понятиях отразилась древняя традиция японской эстетиче­ской культуры, связанной во многом с синтоизмом.

Четвертое понятие - юген - более позднего происхождения, его содер­жание уже связано с буддийской культурой Японии. Юген «воплощает со­бой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности» [20, с. 41], и, более того, оно связано с общей концепцией культур Индии, Китая, Японии этого периода - концепцией незавершенности.

Так, например, японский исследователь Кенко Иошида (XVIII в.), ха­рактеризуя восточное искусство, говорил: «У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство» [27, с. 251]. Совре­менный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит вос­точное искусство за то, что в нем «художник преднамеренно лишь намека­ет и не придает законченных форм предметам» [27, с. 251]. Далее Лютце­лер конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего времени. Это искусство он характеризует как воплощение идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особенностями религиозного сознания восточ-ноазиатских народов. «Сущностью восточноазиатской живописи тушью, -говорит Лютцелер, - европейские и японские исследователи единогласно считают намек на действительность» [27, с. 250]. Он следующим образом описывает картины японских живописцев: «...несколько легких штрихов -волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал - как сильно различные материальности приближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пустоте по­верхности полотна, которая снова и снова просвечивает, и решительно участвует при воздействии целого. Важнее человека является природа, важнее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как ос­нова, из которой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднаме­ренно лишь намекает, но не придает форму предметам» [27, с. 251].

Восточноазиатская живопись тушью отказалась от цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что она про­текает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, набро­ска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произведе­ний греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтвер­ждение своей точки зрения, Г. Лютцелер приводит высказывания японских мыслителей с X по XVIII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее «нужде в дополнении».

Асимметрия - еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером это­му служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор.

Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия чет­ко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке ка­менных нагромождений в парках. «Видимо... скорее асимметрия, чем сим­метрия, может служить символом многообразия и величия природы», - гово­рил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата [12].

Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности

японцев к необычным видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичности. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.

Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой - воплощением всеобщности. Отсюда - стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искус­ство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном» [29]. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, - пишет она, -привыкло воспринимать вещи в их множественности, оно скорее располо­жено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Тради­ционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном» [9].

Под влиянием дзэн-буддизма возникает совершенно специфическое ис­кусство храмовых сухих пейзажей или каменных садов, главная идея кото­рых заключалась в том, чтобы «... передать через композицию сада-микро­косма ощущение беспредельного мира» [14, с. 11] и создать «...обстановку для самоуглубления, быть своего рода камертоном для внутреннего на­строя человека» [14, с. 61].

Каждый сад всегда имел два основных компонента: это Инь-Ян сада, его отрицательное и положительное начало, его «кровь» и его «скелет» -вода и камни. Вода могла быть натуральная или символизированная пес­ком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствовали всегда. Искусство расстановки камней - сутэиси считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре... Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно.

Шедеврами такого искусства являются сады Дайсэн-ин и Реанд-зи в Киото.

Японский сад камней - уникальное сооружение. Основная площадь са­да засыпана песком или мелкой галькой, а на ней как бы в беспорядке раз­бросаны группы неотесанных камней. Однако, беспорядочность только ка­жущаяся. Расположение групп и композиция камней в группах подчиняет­ся правилам, исходящим из мировоззренческих концепций дзэн-буддизма.

Обычно камни имеют имена буддийских архатов и увязаны с каким-ли­бо буддийским мифом. Композиции самих групп на площади сада и состав этих групп по три камня в каждой обусловлены буддийской триадой. Раз­мер камней, отношение их высоты к периметру, форма и другие свойства подобраны в соответствии с определенными философскими соображения­ми. Составленные из различных камней группы обычно напоминают не­большие островки, встречающиеся в прибрежных водах японских морей.

В саду камней киотосского храма Рёандзи наблюдатель, рассматривая по­добную композицию островков из пятнадцати групп, видит на один остро­вок меньше, чем есть на самом деле. Как бы он ни старался, ему ни с одной точки наблюдения не удается охватить всех камней. Это создает какую-то особую таинственность и даже возбуждает благоговейный трепет. В сущ­ности, здесь нет ничего невероятного: камни и сам фон, на котором они воздвигнуты, - белый гравий - вызывают определенный ход мыслей, соз­дают настроение созерцания.

Творцы сада камней расположили на сухом ландшафте большие и мел­кие камни таким образом, говорит Ясунари Кавабата, что «каменные груп­пы производят впечатление гор, реки и даже бьющихся о скалы волн океа­на» [13]. Конструкция подобных сооружений, подчиняясь нормам дзэн-буддизма, улавливает тягу японцев к любованию природой, размышлению, уединению. Здесь в явном виде выступают японские ваби и саби, которые означают для японца прелесть обычного, изящество нагой простоты.

Японские сады и парки рассчитаны не на внешнее подчеркивание раз­личных элементов природы, а на побуждение человека к любованию и со­зерцанию. Согласно дзэн, внешнее, несущественно главное, находится внутри. Задача художника, поэта, зодчего состоит в том, чтобы оживить эти внутренние силы. Архитектура садов и парков, так же, как и специфи­чески японская живопись и поэзия, имеют своим назначением вызывать у человека ощущение красоты в обычном, простом, каждодневном. Япон­цы приучились видеть в каждом ручье, отдельно стоящем дереве, камне скрытую душу жизни. Они так любовно лелеют свои сады и парки, каждый их уголок, словно ухаживают за чем-то живым, дышащим, ощущающим...

Вывод

Таким образом, важно подчеркнуть, что в восточной архитектуре и ди­зайне просматривается, прежде всего, единство с природой в любых усло­виях, в том числе, в постиндустриальной цивилизации. Мифологическое мышление, включающееся позже в философско-религиозные учения Китая и Японии, было и остается основанием этого подхода, не теряя актуально­сти. Восточная архитектура может рассматриваться как целостная оболоч­ка, либо средство создания атмосферы вокруг целого - человека.

Подобный, холистский, подход практикуется и в современной архитек­туре. Все, кто побывал, например, в Шанхае, отмечают, что город строится не как совокупность отдельных домов - зелень, вода, общественное прост­ранство, игровые зоны формируются одновременно с этими домами. Т. Быстрова, доктор философских наук, профессор УрГУ и УралГАХА (г. Екатеринбург) [4] в своих исследованиях отмечает, что в мышлении и, шире, ментальности современного творца и потребителя архитектуры Востока, трактовка мира как проявления природного вечного начала дает о себе знать:

• степенью телесно-соматической и духовной близости человека к природе;

• теснейшей связью материальной и духовной сторон жизни (напр.,
обожествление вещей и объектов природы в синтоистском культе), их вза­
имопроникновением, практически не присутствующим в сознании совре­
менного человека. Эта связь приводит к формированию представления
о здоровье как гармонии не столько материального и духовного в челове­
ке, сколько человека с внешней средой. К XIII в. в японской культуре гар­
мония понимается в большей степени как имеющая этико-моралъные, чем
эстетические основания, т. е. требует определенных действий человека.
Одним из вариантов таких действий тоже можно считать архитектуру
и садово-парковое искусство чаще всего выступающих в единстве;

 

• относительно невысокой степенью развитости индивидуального само­
сознания, усиливавшейся по мере распространения конфуцианства;

• высоким уровнем экологического мышления, не только рефлексируе-
мого, но сакрализуемого ритуалом. Например, в синто - одной из четырех
основных религий Японии - существует понятие чистоты (харэ), касаю­
щейся поведения и духовных помыслов человека;

• антропокосмологизмом мышления, порождающим представление об
изоморфизме большого и малого, небесного и человеческого; синкретиз­
мом ценностей, при высочайшей степени их дифференциации. Например,
нравственная норма может трактоваться как естественное следование при­
роде, с одной стороны, и проявление красоты, с другой.