Таксономические единицы (категории) растений: Каждая система классификации состоит из определённых соподчиненных друг другу...
Архитектура электронного правительства: Единая архитектура – это методологический подход при создании системы управления государства, который строится...
Топ:
Методика измерений сопротивления растеканию тока анодного заземления: Анодный заземлитель (анод) – проводник, погруженный в электролитическую среду (грунт, раствор электролита) и подключенный к положительному...
Техника безопасности при работе на пароконвектомате: К обслуживанию пароконвектомата допускаются лица, прошедшие технический минимум по эксплуатации оборудования...
Интересное:
Аура как энергетическое поле: многослойную ауру человека можно представить себе подобным...
Мероприятия для защиты от морозного пучения грунтов: Инженерная защита от морозного (криогенного) пучения грунтов необходима для легких малоэтажных зданий и других сооружений...
Что нужно делать при лейкемии: Прежде всего, необходимо выяснить, не страдаете ли вы каким-либо душевным недугом...
Дисциплины:
2017-10-21 | 713 |
5.00
из
|
Заказать работу |
Содержание книги
Поиск на нашем сайте
|
|
В философско-религиозной концепции буддизма не существует проблемы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивый, неуловимый и необъяснимый. «Коррелятом сознания и психических процессов является чувственное; все эти элементы вместе создают поток сознания, или континуум, живое существо» [23], и это чувственное не может быть познано и объяснено, оно только переживаемо. Поэтому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возможно лишь в стремлении к нирване.
«...Праведный ученик, идущий по правильному пути, с чистым разумом, с возвышенностью и прямотой, не имеющий препятствий, свободный от чувственных желаний, видит нирвану», - свидетельствует «Трипитака» [1]. Но здесь возникает интересный парадокс: стремясь освободиться от чувственных желаний, истинный праведник, приближаясь к нирване или праведной жизни, испытывает... наслаждение] У монаха, который руководит «... властно всей своей... жизнью... возникает ощущение наслаждения», - говорит Будда [21]. Таким образом, человек с высот свободно парящего духа низвергается в мир чувственного удовольствия, в мир земной жизни. Более того, эти состояния чувственного наслаждения, а иногда и экстаза, определяются как вершина, как подлинное истинное достижение праведности.
Возможно, это состояние очень близко к катарсису, который возникает в искусстве. И вот почему буддист не может достигнуть этих состояний, не обращаясь к искусству, так как только оно может сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позднем буддизме в различных его направлениях возникают попытки придать через искусство этим эмоциональным состояниям священный смысл.
|
Философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа незавершенности (non-finito в европейской терминологии) в искусстве. Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему идеи философской и художественной культуры «Вед». Если «буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намерения: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состояние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отношений к объектам» [10], то «отличие веданты от буддизма в том, что здесь состояние освобождения не достигается, а разъясняется. Оно все время есть, его нужно лишь осознать» [24].
Но в принципе эти две концепции близки друг другу, так как, ни веди-
ческая культура, ни буддизм не ставят проблемы осознания дихотомично-сти человека (тело - дух), как это звучит в христианстве. Он един как нечто духовное, или как оппозиция и движение к соединению по принципу «Брахман - Я» (индуизм) или как «Я - Брахман» (буддизм), хотя буддизм предполагает большую «активность» личности. Эта оппозиция, пронизывающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве в принципе незавершенности, согласно которому художественный образ есть слияние вечного Я («Я - не произведен, неустраним, не-убывен, вечен») [24] с вечной природой, внешним миром.
Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, материального и духовного с явной доминантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии - Борободур, созданный в VII-IX вв. по всем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба - символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.
|
Западные теоретики, занимающиеся проблемой non-finito, выделяют самые различные признаки незавершенности: просто незаконченность произведения, динамизм формы, эскизность, нарушение естественных форм, бессюжетность, «поток сознания», разрушение характера, ориентация на передачу мгновенного в силу того, что само произведение является «мгновенным» по исполнению, т. е. динамическим и единовременным. Это диктуется мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого художником: финал произведения совпадает с концом вдохновения. Произведение становится чем-то вроде «искры духа, который не исчерпывается водном творении и, следовательно, свободен создать много искр» [28]. В современном искусстве исчезают «продолжительные» произведения (буквально: «произведения долгого вдохновения»), говорит Михелис, само искусство перестает быть совокупностью технических приемов и значительных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточно мгновения для создания шедевра. Современные мастера, продолжает тот же автор, стараются творить, не проходя школы терпения и освоения. Поэтому количество произведений вокруг нас возрастает. В каждое мгновение они появляются и исчезают, чтобы освободить место новым. Художник, как фокусник, творит каждую секунду для секунды, погруженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей его сущности. Следовательно, по Михелису, произведение non-finito воплощает в себе мгновенное, преходящее как бы в нескольких аспектах. Оно «мгновенно» по субъективному состоянию художника, т. е. это произведение выражает «мимо-
летное вдохновение», «мгновенный порыв». Вместе с тем это произведение «мгновенно», непродолжительно по исполнению, так как оно есть результат именно мимолетного вдохновения. И, наконец, у произведений non-finito непродолжительная, «мгновенная» жизнь. П. Михелис сам признает, что «постоянная инфляция царит на современной художественной сцене» [28].
|
В современной эстетике существует и несколько иной взгляд на проблему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, non-finito -это не просто ориентация на передачу мгновенного вдохновения, но стремление изобразить динамизм времени вообще, т. е. чистое движение времени.
Особенно тесно искусство и Буддизм сплелись в японской культуре в период Хэйан (XI-XII вв.). В этот период под влиянием эзотерических (тайных) сект буддизма - Тэндай, Сингон и Дзедо «... поклонение красоте во всех ее видах становится элементом религии, а сама религия поддерживала ту эстетическую философию, которая стала определять весь бытовой уклад аристократии» [25].
Эту духовную атмосферу Н. И. Конрад определяет как эстетизм, для которого характерны «... культ красоты во всех ее многоразличных проявлениях, служение прекрасному» [6]. На эту атмосферу повлиял и буддизм «...своим приближением к красотам природы, своими пышными обрядами, торжественными богослужениями, роскошными одеждами священнослужителей... буддизм, во многом требующий от своего адепта... духовной утонченности» [11].
Эстетизм как образ жизни и действий, не без влияния эзотерического буддизма, породил особую эмоциональность этой культуры, наиболее ярко проявившуюся в искусстве: литературе («Гэндзи», «Исэ моногатари», поэзии в стиле танка), архитектуре, скульптуре и особенно в настенных росписях.
Дзен-буддизм и мир дизайна
В XII-XV вв. в японском буддизме возникает секта дзэн, которая провозглашает возможность спасения в земной жизни через просветление (самосозерцание, волевое напряжение, духовное озарение) - сатори. Дзэн -это дух человека, дзэн верит во внутреннюю чистоту этого духа и его божественность. Практика дзэна имеет целью открыть око души и узреть основу жизни. Дзэн отрицает разделение на монотеизм или пантеизм, здесь нет объекта, на котором можно было бы сосредоточить мысль. Дзэн - это облако, кочующее в небе. В дзэне достаточно чувствовать, что огонь горячий, а лед холодный, так как, когда нам холодно, мы радуемся огню. Все наши теории далеки от реальности. И чувство здесь дано в его чистейшей форме.
|
Дзэн проникает вглубь и теряется в погружении (медитация носит явно выраженный дуалистический характер). Издали он кажется легкодоступным, но как только вы подойдете к нему, вы увидите, что он отдалился от вас еще больше.
Художник, согласно доктрине дзэн, в своих произведениях передает
истину. Но истина по дзэн - это Будда. И если Будда вездесущ, то он находится всюду: и в сердце человека, и в каждом уголке природы. Чтобы отразить реальность, учат наставники дзэн, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Художник должен не копировать вещи, а выражать свой внутренний мир, свое видение действительности и каждого отдельного ее элемента - животного, дерева, цветка, тростинки, травинки и т. д. Японские художники, придерживающиеся доктрины дзэн, прежде чем сделать первый штрих кистью, вводят себя в состояние, которое дает им возможность пережить единение с природой. Классический буддизм такое состояние именует просветлением. Японцы считают, что в подобных случаях достаточно войти в состояние самадхи.
Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскрывающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственного «я», художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку. Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбука наклоняется под порывом ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все это должно пройти через сердце художника. Только в этом случае, утверждают японцы, возможно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.
Наиболее характерным стилем японского пейзажа, развивающегося под воздействием дзэн, является стиль «одного угла», которому положил начало Ма Юань (1175-1225). В Японии, пишет Д. Судзуки, этот стиль выразился в лаконичности изображения [29]. Так, чтобы вызвать у человека чувство необъятности моря, достаточно в углу полотна поместить качающуюся на волнах одинокую лодку, а чтобы изобразить осень, достаточно показать одинокую птицу, сидящую на голом сучке дерева. Одинокая лодка, птица и безжизненный сучок заставят человека обратиться к своему внутреннему «я», ощутить вечность мира и свое малое место в его величии. Здесь мы сталкиваемся со специфически японским модусом отражения объективной действительности, именуемым ваби.
|
Понятие «ваби» не поддается точному переводу, хотя в первом приближении по-русски его можно передать как скудость, бедность или даже гордое одиночество. Быть бедным, в сознании японца, - это совсем необязательно чувствовать себя никчемным человеком. Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценности, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Ваби - это культ, глубоко вросший в жизнь Японии. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать влияния этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеяние, они с удовольствием ощущают на себе его действие. Можно сказать, что ваби присуще
многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается в традиционном стиле «одного угла».
«Ваби, - пишет далее В. Овчинников, - это отсутствие чего-либо вычурного, броского, картинного. Ваби - это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника может быть произведением искусства и воплощением красоты, Практичность, утилитарная красота предметов -вот что связано с понятием ваби» [20, с. 39].
Стиль ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают четкую линию, много линий, группу объектов, оказываются незавершенные штрихи и одинокие предметы. Такое исполнение вызывает чувство приятного удивления, ибо показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. Японцы видят красоту и в несовершенстве, и в примитивности: такие формы переживания красоты связаны с явлением саби.
Само слово «саби» - это патина. Оно включает в себя понятие и антик-варности изделия, и безыскусной, изящной простоты. Передать это понятие на русском языке трудно - это нечто вроде «печали одиночества». Саби возникает тогда, когда предмет искусства вызывает ощущение изображаемой эпохи. Обычно такое чувство увязывается с историческими ассоциациями, оно предполагает также отсутствие ярких красок, ликующих лиц. Саби - это красота естественная, рожденная временным существованием какого-либо объекта или произведения искусства. «Японцы видят особое очарование в следах возраста, - пишет Всеволод Овчинников. - Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность - следы многих рук, прикасавшихся к краю картины» [20, с. 39.] В этом понятии, как видим, очень четко отражаются свойства прекрасного в природе и его органическая связь с искусством.
Оба эти понятия, выражающие эстетические свойства природы и искусства, соединяются в некое целое, выраженное через понятие сибуй. «Сибуй - это красота простоты плюс красота естественности. Это не красота вообще, а красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. Чашка хороша, если из нее удобно и приятно пить чай, и если она при этом сохраняет первородную прелесть глины, побывавшей в руках гончара» [20, с. 40].
В этих трех понятиях отразилась древняя традиция японской эстетической культуры, связанной во многом с синтоизмом.
Четвертое понятие - юген - более позднего происхождения, его содержание уже связано с буддийской культурой Японии. Юген «воплощает собой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности» [20, с. 41], и, более того, оно связано с общей концепцией культур Индии, Китая, Японии этого периода - концепцией незавершенности.
Так, например, японский исследователь Кенко Иошида (XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил: «У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство» [27, с. 251]. Современный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в нем «художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам» [27, с. 251]. Далее Лютцелер конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего времени. Это искусство он характеризует как воплощение идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особенностями религиозного сознания восточ-ноазиатских народов. «Сущностью восточноазиатской живописи тушью, -говорит Лютцелер, - европейские и японские исследователи единогласно считают намек на действительность» [27, с. 250]. Он следующим образом описывает картины японских живописцев: «...несколько легких штрихов -волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал - как сильно различные материальности приближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая снова и снова просвечивает, и решительно участвует при воздействии целого. Важнее человека является природа, важнее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как основа, из которой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднамеренно лишь намекает, но не придает форму предметам» [27, с. 251].
Восточноазиатская живопись тушью отказалась от цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что она протекает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наброска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произведений греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтверждение своей точки зрения, Г. Лютцелер приводит высказывания японских мыслителей с X по XVIII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее «нужде в дополнении».
Асимметрия - еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор.
Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке каменных нагромождений в парках. «Видимо... скорее асимметрия, чем симметрия, может служить символом многообразия и величия природы», - говорил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата [12].
Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности
японцев к необычным видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичности. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.
Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой - воплощением всеобщности. Отсюда - стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искусство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном» [29]. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, - пишет она, -привыкло воспринимать вещи в их множественности, оно скорее расположено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Традиционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном» [9].
Под влиянием дзэн-буддизма возникает совершенно специфическое искусство храмовых сухих пейзажей или каменных садов, главная идея которых заключалась в том, чтобы «... передать через композицию сада-микрокосма ощущение беспредельного мира» [14, с. 11] и создать «...обстановку для самоуглубления, быть своего рода камертоном для внутреннего настроя человека» [14, с. 61].
Каждый сад всегда имел два основных компонента: это Инь-Ян сада, его отрицательное и положительное начало, его «кровь» и его «скелет» -вода и камни. Вода могла быть натуральная или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствовали всегда. Искусство расстановки камней - сутэиси считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре... Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно.
Шедеврами такого искусства являются сады Дайсэн-ин и Реанд-зи в Киото.
Японский сад камней - уникальное сооружение. Основная площадь сада засыпана песком или мелкой галькой, а на ней как бы в беспорядке разбросаны группы неотесанных камней. Однако, беспорядочность только кажущаяся. Расположение групп и композиция камней в группах подчиняется правилам, исходящим из мировоззренческих концепций дзэн-буддизма.
Обычно камни имеют имена буддийских архатов и увязаны с каким-либо буддийским мифом. Композиции самих групп на площади сада и состав этих групп по три камня в каждой обусловлены буддийской триадой. Размер камней, отношение их высоты к периметру, форма и другие свойства подобраны в соответствии с определенными философскими соображениями. Составленные из различных камней группы обычно напоминают небольшие островки, встречающиеся в прибрежных водах японских морей.
В саду камней киотосского храма Рёандзи наблюдатель, рассматривая подобную композицию островков из пятнадцати групп, видит на один островок меньше, чем есть на самом деле. Как бы он ни старался, ему ни с одной точки наблюдения не удается охватить всех камней. Это создает какую-то особую таинственность и даже возбуждает благоговейный трепет. В сущности, здесь нет ничего невероятного: камни и сам фон, на котором они воздвигнуты, - белый гравий - вызывают определенный ход мыслей, создают настроение созерцания.
Творцы сада камней расположили на сухом ландшафте большие и мелкие камни таким образом, говорит Ясунари Кавабата, что «каменные группы производят впечатление гор, реки и даже бьющихся о скалы волн океана» [13]. Конструкция подобных сооружений, подчиняясь нормам дзэн-буддизма, улавливает тягу японцев к любованию природой, размышлению, уединению. Здесь в явном виде выступают японские ваби и саби, которые означают для японца прелесть обычного, изящество нагой простоты.
Японские сады и парки рассчитаны не на внешнее подчеркивание различных элементов природы, а на побуждение человека к любованию и созерцанию. Согласно дзэн, внешнее, несущественно главное, находится внутри. Задача художника, поэта, зодчего состоит в том, чтобы оживить эти внутренние силы. Архитектура садов и парков, так же, как и специфически японская живопись и поэзия, имеют своим назначением вызывать у человека ощущение красоты в обычном, простом, каждодневном. Японцы приучились видеть в каждом ручье, отдельно стоящем дереве, камне скрытую душу жизни. Они так любовно лелеют свои сады и парки, каждый их уголок, словно ухаживают за чем-то живым, дышащим, ощущающим...
Вывод
Таким образом, важно подчеркнуть, что в восточной архитектуре и дизайне просматривается, прежде всего, единство с природой в любых условиях, в том числе, в постиндустриальной цивилизации. Мифологическое мышление, включающееся позже в философско-религиозные учения Китая и Японии, было и остается основанием этого подхода, не теряя актуальности. Восточная архитектура может рассматриваться как целостная оболочка, либо средство создания атмосферы вокруг целого - человека.
Подобный, холистский, подход практикуется и в современной архитектуре. Все, кто побывал, например, в Шанхае, отмечают, что город строится не как совокупность отдельных домов - зелень, вода, общественное пространство, игровые зоны формируются одновременно с этими домами. Т. Быстрова, доктор философских наук, профессор УрГУ и УралГАХА (г. Екатеринбург) [4] в своих исследованиях отмечает, что в мышлении и, шире, ментальности современного творца и потребителя архитектуры Востока, трактовка мира как проявления природного вечного начала дает о себе знать:
• степенью телесно-соматической и духовной близости человека к природе;
• теснейшей связью материальной и духовной сторон жизни (напр.,
обожествление вещей и объектов природы в синтоистском культе), их вза
имопроникновением, практически не присутствующим в сознании совре
менного человека. Эта связь приводит к формированию представления
о здоровье как гармонии не столько материального и духовного в челове
ке, сколько человека с внешней средой. К XIII в. в японской культуре гар
мония понимается в большей степени как имеющая этико-моралъные, чем
эстетические основания, т. е. требует определенных действий человека.
Одним из вариантов таких действий тоже можно считать архитектуру
и садово-парковое искусство чаще всего выступающих в единстве;
• относительно невысокой степенью развитости индивидуального само
сознания, усиливавшейся по мере распространения конфуцианства;
• высоким уровнем экологического мышления, не только рефлексируе-
мого, но сакрализуемого ритуалом. Например, в синто - одной из четырех
основных религий Японии - существует понятие чистоты (харэ), касаю
щейся поведения и духовных помыслов человека;
• антропокосмологизмом мышления, порождающим представление об
изоморфизме большого и малого, небесного и человеческого; синкретиз
мом ценностей, при высочайшей степени их дифференциации. Например,
нравственная норма может трактоваться как естественное следование при
роде, с одной стороны, и проявление красоты, с другой.
|
|
Папиллярные узоры пальцев рук - маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни...
Типы оградительных сооружений в морском порту: По расположению оградительных сооружений в плане различают волноломы, обе оконечности...
Индивидуальные очистные сооружения: К классу индивидуальных очистных сооружений относят сооружения, пропускная способность которых...
Кормораздатчик мобильный электрифицированный: схема и процесс работы устройства...
© cyberpedia.su 2017-2024 - Не является автором материалов. Исключительное право сохранено за автором текста.
Если вы не хотите, чтобы данный материал был у нас на сайте, перейдите по ссылке: Нарушение авторских прав. Мы поможем в написании вашей работы!