Психологические трактовки сказок Перро

Почти каждая сказка Перро начинается с семейного расклада: любимая это дочь или нелюбимая, на кого она похожа – на мать или на отца и т.п.

Чувствуя взаимосвязанность сказок цикла и герметизм целого, некоторые «психологи» видят в сказках Шарля Перро набор жизненных сценариев, исчерпывающую коллекцию невротических состояний и пр. Подобные применения данных сказок к психологии началось с лёгкой руки Эрика Берна, автора бестселлера «Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры» (1964).

Психологическая и психоаналитическая трактовка сказок Шарля Перро ставит в центр маленькую принцессу. Её родители – Король и Королева. При этом всё видится как бы её глазами… маленькое колечко или маленькая туфелька намекают маленькой девочке, слушающей сказку на ночь, что сказка эта именно про неё… Соответственно, всё происходящее в сказке можно понимать как череду ситуаций-лабиринтов, как-то связанных с развитием детской сексуальности.

В «Золушке» и «Ослиной Шкуре» умершая мать – мать-соперница, которую дочь разлюбила = «умертвила» (как это делает Паук в одноименном фильме Дэвида Кронненберга). На месте «умершей» матери в сказках обычно появляется злая мачеха (разлюбившая мать) и слабый отец (он позволил родиться второму ребёнку). Так «видит» ситуацию маленькая девочка. Таким образом, исходную ситуацию в «Золушке» можно трактовать следующим образом: рождение нового ребёнка отнимает у девочки любовь матери. В результате мать для неё как бы умирает и одновременно превращается в мачеху. Отныне положение в доме старшей дочери печально: избалованные младшие сёстры наряжаются, а она занята грязной работой… В конце сказки справедливость (с её точки зрения) торжествует – она удачно выходит замуж, выскочки-сёстры наказаны или как минимум посрамлены.

Впрочем, от проблем не избавляет и казалось бы идеальная ситуация единственной дочери в благополучной семье. Таков Замок Спящей Красавицы – всё спит вместе с принцессой, не забыта даже любимая собачка Пуф, но родители ушли – это нарциссизм любимой, единственной и желанной дочери, т.е. действительно настоящей Принцессы.

(Для интересующихся психоаналитическими трактовками сказок Перро можно назвать статью В. А. Медведева «Осторожно – сказка!»)

Насколько правомерна подобная «личностная» интерпретация сказок Перро?

На первый взгляд, этому способствует очевидная эротическая подоплёка некоторых историй и обращённые к девицам стихотворные морали в конце сказок. В любом случае самая применимость сказок Перро к области психологии является косвенным доказательством их шедевральности.

«ВОЛШЕБНЫЕ» ПРЕДМЕТЫ

Особенно показательным для нашего времени является распространение «психоаналитических» трактовок сказок Перро. Суть «доказательства» обычно сводится к «объяснению» сказочного волшебного предмета: колечка, туфельки, ключика, испачканного кровью и т.п.«Поняв» волшебный предмет, «фрейдисты» истолковывают известным образом, т.е. в духе порнографии, и всю сказку. Подобными трактовками в наше время завален интернет.

Рассмотрим для примера туфельку Золушки.

(Почти во всех русскоязычных изданиях название сказки переводится во фрейдистском ключе – «Золушка, или туфелька, отороченная мехом». Странность такого перевода объясняется похожестью слов «verre» (стекло) и «vair» (мех). Это при том, что в прижизненном издании 1697 г. ясно написано «verre»!?).

Встав на определённую точку зрения, мы и сапоги мушкетёра должны были бы считать тем же, что и туфелька, т.е. тем, во что одевается нога. Конечно, из затруднения можно выйти, сказав, что в случае женщины важна маленькая туфелька, а в случае мушкетёра важна большая нога. В этом случае мужчина подсознательно должен относиться к своей обуви как к жене, а женщина к своей обуви – как к сестричкам и т.п. Но гораздо проще в отношении сказки Перро предложить следующее: туфелька – символ женщины, сапоги – символ мужчины. Малость туфельки и огромность сапог для автора важна. Чем меньше туфелька женщины, т.е. её эго, – тем лучше. Таким образом, туфелька Золушки при более внимательном рассмотрении оказывается евангельскими «тесными вратами», куда так сложно войти богатому (гордым сёстрам). В случае мужчины всё зеркально наоборот – хорошо, когда ловкий и смелый мужчина носит больше сапоги, т.е. занимает высокую должность.

Другой пример вульгарной трактовки волшебного предмета – кровяная колбаса, выползающая из камина в сказке «Смешные желания». Не будем повторять, о каких именно смешных желаниях по мнению фрейдистов идёт в этой сказке речь, а отметим, как изящно колбаса выполняет сразу две функции в тексте: она символизирует сытый комфорт (истинное желание дровосека) и обеспечивает уродство жены. К тому же приземлённость кровяной колбасы (пусть сюда входит и фаллический оттенок) помогает спрятать возвышенную историю (назидание принцам), придаёт ей нарочито простонародный вид. Что входит в намерения автора, создающего произведение в низком жанре бурлеска.

Подобная же печальная судьба быть понятыми определённым образом постигла и другие «волшебные предметы» сказок Шарля Перро – хохолок принца Рике, маленький ключик, испачканный кровью, и т.п.

По поводу фрейдистских волшебных предметов можно сказать следующее: действительно, во сне некий эрзац архиважного для сновидца предмета может создать вокруг себя нехитрую историю с целью показать, как работает этот предмет. В случае если первый сон не понят, иногда за ним идёт следующий, рассказывая то же самое по-другому: катание на санках с горы, лыжи, качели и т.п. Это очень поверхностный слой сна. По Фрейду метаморфозы фаллоса в сновидениях объясняются моральной цензурой, запрещающей всё связанное с сексуальностью. Однако в сказках Перро скорее не сюжет вращается вокруг волшебных предметов, а наоборот – волшебные предметы выполняют важные для сюжета технические роли. Кроме того, жёсткая фиксация без учёта контекста за всякой палкой значения фалла, может привести к ошибочному пониманию уже хотя бы потому, что сон человека, знакомого с фрейдистскими штучками (а сейчас мы все таковы), может играть с ним в поддавки.

РЕЗЮМЕ:

Сказки Перро психологичны и поэтому очень современны. Как это ни удивительно, автор XVII века оказывается во многом близок психологии конца XIX – первой половине XX века, в частности, психоанализу. Поэтому нельзя сказать, что в современных психологических и психоаналитических прочтениях «Сказок моей матушки Гусыни» не повинен «ни о чём таком не думавший» автор.

Детские упрощённые версии сказок Перро ничего не меняют по сути. Например, за историей Красной Шапочки всё равно ребёнком угадывается история мужчины и женщины. В сказке «Ослиная Шкура» после редактуры дочь оказывается не родной, а приёмной, нежелание её выйти за короля объясняется его старостью и т.п. Так работает Цензура, важное понятие психоанализа (неприемлемые желания, в частности сексуальные, вытесняются в подсознание). При подобном внешнем редактировании сказок Перро суть остаётся, поскольку все усложнения сознанием откидываются из соображений экономии и симметрии.

Множество экранизаций сказок Шарля Перро носят фрейдистский характер, что говорит о том, как понимаются эти сказки сейчас. Например, во французском фильме «Ослиная Шкура»* старый друид, благословляя короля на брак с дочерью, говорит ему: «Каждая дочь в детстве хочет выйти замуж за своего отца! Это нормально!». А принцесса в том фильме совсем не против выйти замуж за короля-отца, которого ей жалко, но этому препятствует Фея Сирени.

(* Имеется в виду нарядный сюрреалистический фильм 1971 г. с Катрин Денёв и Жаном Марэ в главных ролях.В основе его лежит стихотворная редакция сказки Шарля Перро, стихи которого в фильме поются).

Здесь можно сказать о подлинности Эдипова комплекса и его женского аналога, «открытых» Фрейдом. В тибетской «Книге мёртвых» воплощение души в мужское или женское тело описывается следующим образом: душа, которой пришло время воплощаться, видит соитие своих будущих родителей и входит в проявленный мир как бы между ними… Если при этом душа испытывает сильную любовь к матери и одновременно ревность-ненависть к отцу, то она воплощается в теле мужчины, если же душа страстно влечётся к отцу и стремится оттолкнуть мать, то она воплощается в теле женщины. Напоминанием об этом самоопределении пола ему будет Эдипов комплекс или комплекс Электры соответственно.

Души ещё неродившихся младенцев находятся, как на картине Рафаэля или в «Синей Птице» Метерлинка, ТАМ, ГДЕ НЕТ ВРЕМЕНИ.

А за порогом их ждут МАМЫ и ПАПЫ.

 

proza.ru

Рассматривая гравюры первого издания сказок Перро

В 1697 году в издании Клода Барбина вышла книга сказок с гравюрами Антуана Клуазье. Книга эта называлась «Истории, или Сказки былых времён с поучениями», а на фронтисписе была размещена гравюра со знаменитой надписью «Сказки моей матушки Гусыни».

Поскольку это прижизненное издание, то, возможно, автор сказок, т.е. Шарль Перро, мог влиять на сюжеты гравюр (чтобы дать нам ключ к прочтению сказок как историй). В частности, сохранились фронтиспис, рисунок перед посвящением Мадемуазель, первые листы рукописи сказок "Красавица в спящем лесу" и «Господин кот, или Кот в сапогах» с рисунками Перро (?), датируемые 1695 годом. Выше помещены эти рисунки и гравюры рядом.

Сравнивая гравюры с рисунками, мы видим, что гравёр почти дословно повторил рисунки (есть и отличия, связанные с изъятием королевской символики в популярном издании сказок).

Но, даже не зная рисунков-прототипов, гравюры первого издания удивляют своей концептуальностью (по контрасту с безыдейностью поздних иллюстраторов, например Доре). Глядя на эти гравюры, мы видим повторяющиеся мотивы, связывающие их между собой, а, значит, и представляемые ими сказки. Здесь постель – и здесь, здесь сапоги – и здесь, здесь снятая шляпа – и здесь, здесь кривой меч, а здесь кривая коса косца и т.п. Как будто мир состоит из кубиков… Такой подход вторит конструкции самих сказок Перро.

ФРОНТИСПИС

Сидя у камина, няня-пряха рассказывает сказку троим детям (не очень-то, кстати, маленьким). Вторя веретену, вьётся нить рассказа. Предположительно, эта няня – Мать-Земля или Родина, для которой все мы только дети. Здесь она названа матушкой Гусыней.

(Имя "матушка Гусыня" кажется идеальным для обозначения сказительницы из простого народа (Арины Родионовны), т.к. гусыня птица деревенская и притом говорливая. Тем не менее, здесь есть ещё кое-что:

Хотя в сказках гусыня больше нигде не упоминается, имя Гусыня отсылает к одноимённой сказке Базиле из "Пентамерона". В той сказке Гусыня испражнялась золотом, что отсылает нас к сказке Перро "Ослиная Шкура" и соответственно "Золотому Ослу" Апулея. Таким образом, матушка Гусыня является скрытой ссылкой на два ключевые источника сказок Перро).

На рисунке, с которого делалась гравюра, также изображены трое детей, но одетых не как буржуа, а как знатные дворяне. Голубые ленты в волосах стоящей девочки, а также голубое платье служат намёком на принадлежность её к Орлеанскому двору (в конвертах с фирменными голубыми лентами рассылались приглашения на предстоящие балы). Существует портрет Франсуазы-Марии де Бурбон (1677 - 1749), внебрачной дочери короля от Монтеспан, с точно такими же ленточками в волосах и похожем платье: в возрасте 14 лет она была выдана замуж за 17-летнего Филиппа II Орлеанского (1674 - 1744), своего двоюродного брата. Если допустить, что на фронтисписе изображена Франсуаза-Мария, она же Мадемуазель де Блуа, то в сидящем спиной к камину юноше можно узнать её мужа Филиппа II Орлеанского, к слову будущего регента Франции при малолетнем Людовике XV. У него на шляпе голубые перья, а костюм по цвету аналогичен костюму стоящей девушки (синий камзол, красный низ).

Между двумя "детьми" из Орлеанского двора находится главный ребёнок (главный, поскольку именно на него смотрит пряха и именно он держит ручки на коленях пряхи - это жест восприятия; к слову, руки ребёнка на няниных коленях противоположны рукам девочки, спрятанным в муфту). На голове его шлем с красно-синими перьями, но одет он в жёлтое платье в пол. Кто он? (не совсем понятный пол ребёнка проясняет гравюра 1697 года – конечно, мальчик!) Возможно, это дитя-король, т.е. некая аллегория восприятия венценосным младенцем правды простого народа. Конечно, в восприятии истины именно младшим ребёнком присутствует евангельское: «будьте как дети».

А если смотреть на лицо, шлем и одежду ребёнка посредине, то есть очень похожий портрет Филиппа I Орлеанского в детстве (его в ту пору одевали или он сам любил одеваться в платье девочки, и, кроме того, в будущем он действительно показал себя талантливым полководцем). Учитывая контекст преподнесения книги сказок принцессе Орлеанской Елизавете Шарлотте (1676 - 1744), младшей сестры Филиппа II Орлеанского, цветовая символика Орлеанского двора понятна, но не ясно почему на фронтисписе не изображена она сама (версия о том, что она изображена в образе стоящей девочки кажется не верной, поскольку принцесса была брюнетка, а у нарисованной девочки светлые волосы).

Другие детали гравюры:

Камин и кошка – домашний уют;

Свеча над камином – свет истины;

Прядение - рассказ, также нить жизни (укол веретена есть в "Красавице в спящем лесу" - не поэтому ли стоящая девушка прячет руки под муфтой?);

Старя пряха - Судьба, Сказительница, Родина, Мать-сыра-земля и т.п.

Дверь на заднем плане (видны замочная скважина и защёлка), на которой висит надпись «Сказки моей матушки гусыни». Таким образом, сказки находятся как бы за закрытой дверью, откуда их как бы извлекает пряха. Поэтому пряха – это также привратница у входа в Тайну (сокровищницу всех, как сказали бы сейчас, архетипов Перро называл «Дворцом Психеи») и медиум.

Сравнивая гравюру с рисунком-прототипом, видим, что в результате превращения цветной картинки в чёрно-белую гравюру, практически ушли намёки на принцев и принцесс Орлеанского двора.

ПОСВЯЩЕНИЕ МАDEMOISELLE

Эта гравюра помещается перед посвящением МАDEMOISELLE, т.е. принцессе Орлеанской, племяннице Людовика XIV.

На гравюре мы видим, как два младенца в зеркальных друг другу позах одной рукой поддерживают зеркало (или портрет), в котором отражается гвоздика, а другой рукой указывают на венчик цветка.

Над цветком помещён девиз* на латинском: «Pulcraetnatacoronаe» («Прекрасна и с рождения коронована»).

(* К слову, Перро был искусным сочинителем девизов.Так, например, в своё время его девиз победил в конкурсе девизов для дофина).

Под цветком надпись по-французски**: «IeSuis BelleetSuisneePourestreCouron-nee» («Я прекрасна и я её венчаю»).

(** К слову, именно с подачи Шарля Перро, возглавлявшего королевское Бюро Надписей, эпитафии на монаршьих надгробиях стали писаться на двух языках).

Таким образом, Гвоздика уподобляется МАDEMOISELLE – и та, и та венчаны короной (во многих языках корона означает также и цветок; например, на русском крона (дерева) – корона, венчик (цветка) – венец). Действительно, зубчатые листья гвоздики напоминают корону, также как напоминает её лилия Людовика XIV.

С другой стороны, учитывая момент дарения, королевский цветок, конечно, означает королевский подарок, т.е. подарок под стать принцессе.

Главная тема гравюры – ЗЕРКАЛЬНОСТЬ.

А теперь посмотрим на сборник сказок целиком.

Наиболее полно зеркальность выражена в «Мальчике с пальчик», последней и самой личной сказке цикла: два дома – родной и лесной анти-дом, два увода в лес, белые камушки и хлебные крошки, семь братьев и семь дочерей людоеда, колпачки и короны, живые и мёртвые. В этой же сказке присутствует личная тема двойни.

Учитывая всё вышесказанное, переведём смысл данного послания следующим образом:

«Принцесса! (а значит король, и шире – французский престол) Примите этот прекрасный и достойный Вас, цветок (книгу сказок) от меня, Вашего старого слуги Шарля Перро, и… моего умершего в младенчестве брата-близнеца Франсуа».

Что касается рисунка-прототипа, то он очень похож, но вместо младенцев на цветок указывают два крылатых амура. Таким образом, в данном случае гравюра выглядит концептуальней.

«КРАСАВИЦА В СПЯЩЕМ ЛЕСУ»

Сцена выглядит очень буднично и интимно. В отличие от текста сказки, красавица одета не в платье столетней давности со стоячим воротником, а в ночную рубашку. Она только, что проснулась (как будто, после болезни или родов) и лежа в постели, принимает кавалера, а тот держит её за руку.

(К слову, в то время монархи принимали по утрам придворных, лёжа в постели).

Есть рисунок, с которого делалась гравюра:

На фоне ярко-красной драпировки постель с короной над изголовьем. В постели лежит проснувшаяся красавица и держит за руку принца, обёрнутого алым плащём. Кажется плащ, с избытком укрывая принца, переходит в драпировку. Скользя взглядом от принца по изголовью кровати вверхЁ мы приходим к короне, которая находится как раз над головой красавицы, и мысленно опускаем корону на голову девушке, коронуем её. Смысл: девушка уступает влюблённому королю (отдавая ему руку, как на гравюре к сказке "Рике с хохолком") и в благодарность тот коронует её.

На гравюре 1697 года, также как на фронтисписе, нет короны и нет королевской символики, одежда персонажей выглядит скромнее и т.п. – теперь адресат уже не король и не принцы-принцессы, а буржуа. С изъятием короны гравюра несколько потеряла в смысле.

«КРАСНАЯ ШАПОЧКА»

Опять постель! Балдахин опущен. Под одним одеялом лежат Бабушка(?) и Волк. Таким образом, постель в данном случае – любовное ложе.

Лицом и причёской бабушка напоминает портрет королевы-матери Анны Австрийской. Если так, то гравюра представляет из себя политическую сатиру: кровать превращается во французский престол, а история про бабушку, внучку и волка читается как борьба за власть.

«СИНЯЯ БОРОДА»

Пространство гравюры разделено на две части. Слева двор средневекового замка, на котором Синяя Борода кривым мечом собирается отрубить жене голову. Справа пейзаж со скачущими на выручку мушкетёрами. Со стены сестрица Анну призывает братцев. Декорации старинного замка, а также платье Синей Бороды контрастируют с нарядом мушкетёров. Кажется, что на гравюре изображены два времени – старое и новое, столь разнящиеся в отношении свободы нравов.

(Фигура жены на гравюре напоминает фигуру казнимой Анны Болейн, второй жены Генриха VIII. Этот сюжет, тиражируемый гравёрами, был очень популярен в народе. Но одеждой Синяя Борода напоминает скорее русского князя или даже царя. Допустим, Ивана Грозного, который также любил казнить своих многочисленных жён. Возможно, гравюра намекает сразу на двух самодержцев старого времени, славившихся крутым обращением со своими жёнами).

«ГОСПОДИН КОТ, или КОТ В САПОГАХ»

В отличие от поздних иллюстраторов сказок Перро, художник изобразил кота только в сапогах, что является их подчёркиванием. Акцентируются сапоги также и на гравюре к сказке «Мальчик с пальчик», что связывает эти две сказки.

Сапоги – должность. Тот, кто в сапогах – господин... и перед ним все снимают шляпу.

За спиной кота королевская карета, сообщающая нам о том, что кот действует не сам от себя, но служит тому, кто едет в карете (т.е. маркизу Карабасу и королю), прокладывает ему путь.

Гравюра точно повторяет рисунок.

«ФЕИ»

Сцена, изображаемая на гравюре – добрая девушка у родника даёт напиться нищенке – это, по сути, фонтан. Известно, что в Версале по идее Шарля Перро был построен лабиринт фонтанов на темы басен Эзопа (эти фонтаны были демонтированы при Людовике XVI и сейчас не существуют). Вода, изливаемая из клювов и пастей животных, символизировала, также как на данной гравюре, речь.

«ЗОЛУШКА, или СТЕКЛЯННАЯ ТУФЕЛЬКА»

На гравюре слева – оркестр, каким его можно было видеть в эпоху Людовика XIV. Пары на среднем и переднем планах – это, как ясно из их одежд, одна и та же пара, но в разные моменты повествования. Удивляет наряд принца – его одежда напоминает одеяние античного героя. Всё это служит намёком на то, что речь идёт о «балете», которые в своё время так любил устраивать молодой король Людовик XIV. Главные партии в тех представлениях исполняли, прежде всего, сам король, фаворитки и придворные. Итак, музыканты играют. Король, наряженный античным героем (возможно, Александром Великим, образ которого долгое время был близок королю), танцует с какой-то дамой (в которую наверняка влюблён) балет-мистерию «Золушка». А придворные, стоя вдоль стен залы, заворожено следят за происходящим.

Из сказанного следует, что автор гравюры как бы предлагает нам взглянуть на сказку «Золушка» как на один из балетов короля, которые были столь памятны придворным, видевшим их (король танцевал до 1670 года). А во-вторых, возможно, автор гравюры – а поскольку издание это прижизненное, то нельзя исключить личного влияния на сюжеты гравюр самого Перро – намекает на какой-то роман короля той поры, когда тот ещё танцевал (по нашему мнению, на гравюре символически изображён роман Людовика XIV с Луизой де Лавальер, которую король несколько лет держал ото всех в секрете).

«РИКЕ С ХОХОЛКОМ»

В гравюре подчёркивается дуальность: он и она, два ряда деревьев вокруг стола и два, вторящих им ряда гостей.

Слева мы видим решительное объяснение между принцем Рике и принцессой. Рике спрашивает, он протягивает руку. Гости за свадебным столом с нетерпением ждут результата (об этом можно судить по ближайшему гостю, который повернул к нам голову). Поскольку свадебный стол находится за спиной принцессы, то создаётся ощущение, что гости – её подданные (согласно сказке – всё наоборот: свадьба готовится под землёй). Обобщая: гости за столом – народ. Его сытость и веселье зависят от того вступят ли в брачный союз Ночь и День.

Глядя на руки Рике и принцессы, видим, что они как бы тянутся друг к другу. Причём, посредине находится основание дерева. Получается, что рука Рике идёт из-под земли, а рука принцессы - сверху, что соответствует сути.

Горбатая фигура Рике напоминает статую Эзопа ("человека, уродливого как Эзоп")перед входом в Версальский лабиринт, построенный некогда по идее Перро с целью воспитания маленького дофина. Парная Эзопу статуя перед воротами в лабиринт - статуя прекрасного Амура. А над самими воротами красуется королевская корона.

«МАЛЬЧИК С ПАЛЬЧИК»

Опять сапоги! Также как на гравюре к «Коту в сапогах», и даже в большей степени, здесь подчёркиваются сапоги. Так, сапогами, связываются две сказки.

Людоед на гравюре не выглядит ужасным, а Мальчик с пальчик не выглядит ребёнком. Это два взрослых человека, причём между собой похожих и одинаково одетых, но отличающихся размером. Маленький человечек стаскивает с великана сапоги (сам он в туфлях). В пещере под людоедом можно различить шестерых братьев Мальчика с пальчик (таким образом, они – узники, а великан – их страж). Кажется, их судьба зависит от того, сможет ли снять сапоги с великана Мальчик с пальчик или нет. Немного обобщая, можно предположить, что братья в пещере – суть народ, томящийся в темнице под игом людоеда.

(Акцентирование на гравюре снятия сапог – суть сказки:Сапоги – должность, семимильные сапоги – высокая должность, снятие сапог – смещение с должности и занятие его места, одевание сапог – занятие освободившейся должности и т.п.)

РЕЗЮМЕ:

1. Гравюры первого издания сказок Шарля Перро производят впечатление продуманного ансамбля, визуально намекая на продуманность и неслучайность композиции самих сказок. Возможно, и другие декоративные элементы первого издания - буквицы и виньетки, не лишены смысла. Например, единственная в книге виньетка-корона идёт после морали к сказке "Господин кот, или Кот в сапогах" (кстати, это единственная сказка цикла, которая начинается не с буквы I, а с бувы U (Un – один)). А "Кот в сапогах" – это как раз та сказка, которой автор намекает королю об услуге, когда-то оказанной трону в деле свержения Фуке.

2. На нескольких гравюрах отдельные детали служат намёком на конкретные «истории былых времён». В «Красной Шапочке» это портретное сходство с королевой-матерью, в «Синей Бороде» – совпадение позы казнимой жены с колено-преклонённой позой Анны Болейн, в «Золушке» – похожесть наряда принца на танцевальный костюм короля, в "Рике с хохолком" - похожесть принца Рике на статую Эзопа перед входом в Версальский лабиринт, на фронтисписе (особенно в цветном варианте)- совпадение через голубые ленточки в причёске стоящей девушки с Марией-Франсуазой, принцессой Орлеанской, и т.п. Эти своеобразные визуальные цитаты служат намёком на сокрытые в сказках "истории былых времён"

(По справедливому предположению автора, и спустя века выдающиеся произведения искусства будут почитаться потомками и исследователь легко сможет их найти).

3. На нескольких гравюрах есть совпадающие образы, что является их акцентированием и связывает между собой соответствующие сказки. Например, в сказках «Кот в сапогах» и «Мальчик с пальчик» акцентируются сапоги, в сказках «Красавица в спящем лесу» акцентируется кровать. Совпадающие детали служат намёком на общий словарик всех сказок Шарля Перро.

4. Шло время – сказки Перро назначили быть детскими, убрали морали, кое-что подредактировали (например, тему королевского инцеста в "Ослиной Шкуре") и поздние иллюстраторы совершенно потеряли представление об изображаемом предмете. А тем временем большинство "исследователей" пытается убедить весь мир, что сказки Перро - это по сути записанные народные сказки, услышанные им от прях-нянь из простого народа. Всё это представляет из себя энтропию и, говоря словами Рене Генона, царство количества.

А в начале был смысл (качество)...

 

 

proza.ru

Сонник Шарля Перро

Как нам, семерым братьям, спастись? Ведь он настоящий Людоед!

Нам нужно что-нибудь придумать, чтобы обмануть его! Совершим подмену – пусть у Людоеда будет ровно семь дочерей ("мы – не они")… и ещё запасная кроватка…

Но как Людоед узнает, что мы – это они (кроме пола, который не виден)? Поменяем колпачки на короны! А чтобы Людоед ни о чём не догадался, пусть будет ночь и пусть он будет пьян...

Теперь можно начинать… а вдруг не получится? ужас как страшно!

Людоед заходит в комнату…подходит к кровати… ощупывает головы…

И обнаружив обман, в ярости заносит нож над хитрым Мальчиком с пальчик и тот в ужасе просыпается!

Так по логике сновидения строится сюжет известной сказки. Только Мальчик с пальчик в ней не просыпается в холодном поту, а видит убийство других со стороны («других» – «иных», не мальчиков, а девочек) и продолжает спать дальше. По Фрейду самый сон рождается из борьбы между желанием поспать ещё и необходимостью просыпаться.

Что же касается «Красной Шапочки» и «Синей Бороды», то это классические кошмары с пробуждением в конце.

Красная Шапочка идёт длинной дорогой и по пути собирает цветы (отсрочка пробуждения), а в это время (она знает об этом – ведь она сама указала Волку дорогу) Волк съедает бабушку (вначале «это» происходит с другим, обычно подругой, твоей второй «я»). Но как долго не идти, а всё равно придёшь – вот и домик! Из-за двери слышится хриплый, не-бабушкин голос (замена женщины на мужчину аналогична замене мальчиков на девочек в «Мальчике с пальчик»)… И так далее вплоть до финального:

- Бабушка, почему у тебя такие острые зубы?

- Это чтобы съесть тебя!

Волк раскрывает зубастую пасть и Красная Шапочка в ужасе просыпается!

Смотря на сказки Перро как на сны, мы видим, что смену душевных состояний можно прекрасно выражать при помощи самых простых действий.

Например, Замарашка переодевается в нарядное платье или Принцесса одевается в платье замарашки… в первом случае это значит примерно следующее: «несмотря на то, что сейчас моё положение ужасно, я знаю, что достойна большего», во втором: «вся мои алмазы и роскошь – только внешнее, внутренне же я «грязна» (преступна, греховна и пр.) и выгляжу на самом деле вот так». Два платья – грязное и великолепное идут в сказках всегда рядом, подчеркивая друг друга. Таким образом, переодевания в сказках Шарля Перро играют примерно ту же роль, что и изменения размера Алисы в «Алисе в Стране Чудес» Льюиса Кэрролла. Увеличивается «я» – у Кэрролла Алиса растёт, у Перро Замарашка переодевается в чудесное платье.

Кэрролл стилизовал свой текст под сон, Перро – под народную волшебную сказку. Общее у обоих текстов – язык и логика сновидения. На сновиденческий характер сказок намекает название одной из сказок Перро – «Спящая Красавица».

Смотря на сказки Перро в целом, мы видим множество повторов и сходные мотивы:

Тут дровосеки, а тут братья, здесь платья и здесь, здесь туфелька, а здесь колечко, тут замок людоеда, а в этом замке живёт Синяя Борода. В нескольких сказках есть сапоги, в некоторых сказках есть два дома, родной и лесной и т.п. Всё это рождает ощущение герметичности мира сказок Перро.

Кажется, что сказки Перро есть символическое описание мира, что-то наподобие китайской «Книги перемен» или карт Таро. Каждая карта – определённая жизненная ситуация, карточный расклад – сказка…

Учитывая вышесказанное про "Мальчика с пальчик" попробуем составить словарик Шарля Перро, нечто вроде сонника:

МЕЛЬНИК или ДРОВОСЕК – простой человек, не-дворянин;

САПОГИ – должность (Сапоги-скороходы – быстрое возвышение);

ЛЮДОЕД – могущественный «вор» (по-русски «мироед»), враг людей и Короля;

КОРОЛЬ – Король;

ПРИНЦЕССА – любимая дочь;

КОЛЬЦО – будущая свадьба, сулящая возвышение;

ПЕРЕОДЕВАНИЕ в новое платье – скорое изменение общественного положения

и т.п.

Вероятно, содержащиеся в сказках политические и личные намёки угадывались современниками, но для нас, читателей, живущих в других странах несколькими столетиями позже, всё это, конечно, неактуально. Тем не менее, даже лишённые исторического контекста, часто в урезанном виде (без стихотворных моралей) или в детском пересказе эти сказки вот уже несколько веков сохраняют для нас свою привлекательность. Сказки Шарля Перро все знают и поэтому они активно «работают» в современном мире. В чём секрет Вечной Молодости этих историй?

Возможно, дело было так:

В конце XVII века во Франции в правление короля Людовика XIV один образованный и притом искушенный в символической науке автор увидел (а произошло это уже на закате его жизни) подлинно королевское богатство народной сказки. Он догадался, что сказки говорят на самом древнем в мире языке – Языке Сновидений. Что если научишься говорить на этом языке, то будешь понят* всегда и везде!

В своих сказках автор соединил элементы народной сказки, сновидение (часто кошмар) и личную историю (в том числе травматичный опыт детства).

Отсылка к первичному человеческому опыту, детству, сказкам и снам, делает автора XVII века нашим современником!

* Про понятность-непонятность сна можно уточнить следующее:

сон принципиально непонятен сновидцу – иначе бы ему этот сон не приснился. Но сновидец близок к тому, чтобы сон, являющийся произведением его собственного бессознательного, понять. Сон этот также может быть понят окружающими. Поэтому, говоря в целом, можно сказать, что язык сновидений всё же понятен.

 

 

proza.ru

Имя короля в первом издании сказок Перро

(Гравюры издания 1697 года были рассмотрены раньше).

Гравюры первого издания сказок Шарля Перро производят впечатление продуманного ансамбля. Возможно, что буквицы и виньетки также не лишены смысла. Так, например, единственная в книге корона помещается после сказки "Господин кот, или Кот в сапогах" (это единственная сказка цикла, которая начинается не с буквы I, а с буквы U (Un – один)), а это как раз та сказка, которая по нашему мнению содержит намёк об услуге, оказанной когда-то автором королю в деле свержения Фуке.

Логично предположить, что в районе короны содержится имя короля…

На портретах той поры король именуется LOVIS (или LVDOVICUS) XIIII (или XIV, или QVATORZE). Попробуем поискать его.

На странице с короной обращает на себя внимание отсутствие в верхнем колонтитуле «Lechatbotte&С.» буквы «L». Причём, её отсутствие подчёркивается двумя горизонтальными чертами сверху и снизу на месте пропуска. Мы помним, что на поле гравюры к «Красной Шапочке» уже встречался артикль «LЕ» (ошибка печатника? м.б. гравюра легла на уже напечатанное «LЕ»?). Ни на чём не настаивая, ниже приведём возможный вариант дешифровки имени короля. Могут быть и другие указатели. Например, Мораль к сказке заканчивается на uis (асguis), что в сочетании с первой буквой L даёт почти полное имя короля.

Возможно у кого-то возник вопрос – «зачем автору всё это было нужно?».

Зачем иносказание в сказках, намёки на конкретные "истории былых времён" и тайнопись первого издания? Почему книга издана под именем сына и почему автор не упоминает сказки в «Воспоминаниях моей жизни», написанных за несколько месяцев до смерти?

Относительно тайнописи – несколько моментов:

– Игра ради игры: автор, возглавляя малую академию надписей (Бюро славы короля), имел как раз такой талант к иносказанию в малых формах – девизы на монетах, аллегорические сюжеты и пр.

– За услугу, оказанную королю, получают в награду деньги и должности, однако об этом не принято вспоминать в мемуарах. Но если о себе в связи с королём нельзя писать прямо, то можно постараться это сделать иносказательно, например, в форме «няниной сказки». И вот мы видим как в конце сказки «Господин кот, или Кот в сапогах» на странице 103 первого издания ровно под Королём (leRoy) стоит Кот (LeChat).

– Удовольствие послать сообщение потомкам через голову современников и, возможно, короля. Дать будущему исследователю в руки все нити от лабиринта, позаботившись при этом об их долговечности (визуальные цитаты на собственные проекты).

К слову, быть может, и Версальский лабиринт (каждый фонтан иллюстрирует некую басню Эзопа и содержит амурную подпись; от одного фонтана видны несколько других) имеет свой шифр?

– Относительно инкогнито в пользу сына – автор, сделавший некогда при дворе блестящую карьеру, уже стар (ему 69 лет) и, напоминая королю о прошлых заслугах (не важно, понял король намёк или нет), он просит его позаботиться о своём младшем сыне (искавшего должности секретаря у принцессы Орлеанской). Кроме того, автор настолько полно выразил себя в сказках (свою философию и даже автобиографические детали), что такая работа не нуждается в подписи.

Кстати, подпись есть, но она, также как всё остальное, тайная – это кот на фронтисписе.

 

 

proza.ru

Рике с хохолком Шарля Перро

Прототип этой сказки известен: в мае 1696 года, т.е. за полгода до выхода в свет сказок Шарля Перро, был напечатан роман Катрин Бернар «Инесса Кордовская». В этом романе придворные дамы Елизаветы Французской, жены испанского короля Филиппа Второго, рассказывают друг другу волшебные сказки, одна из которых так и называется – «Рике с хохолком». Рике в этой сказке – король гномов: даже женившись на принцессе, он остался, как и был, уродом.

Этот модный в тот год сюжет берёт Перро для демонстрации главной морали – «Любовь преображает!»: труса она делает смелее, глупого умнее, а уродливого красивым. Для того, чтобы показать сразу два случая преображения Любовью, писатель делает жениха умным, но уродливым, а невесту, напротив, красавицей, но глупой. Таким образом, соединившись вместе, они получат достоинства другого. Пока что это только формальный, остроумный, но малореалистичный, приём, основанный на оживлении метафоры (другой пример буквализации метафоры у Пьеро можно видеть в сказке «Феи»: добрая девушка «говорит» цветами и изумрудами, злая – жабами и змеями). Но есть кое-что ещё:

В сказке есть подсказка – забыв о <