Музыка и внутреннее действие

 

Среди выразительных возможностей, раскрывающих внутренний мир действующих лиц, следует прежде всего отметить собственно актерские средства: слово (словесное действие) и поступки (физическое действие).

Но слово — это не самая первичная форма проявления чувства. Существуют переживания, еще не достигшие той степени накала, когда они требуют внешнего выражения (в словах, а тем более в поступках).

В статье «К молодым писателям» А.Н. Толстой писал: «Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. За жестом следует слово»[11]. Следовательно, жест, слово, поступок — вот три ступени выражения человеческих эмоций по мере их созревания. Какие же средства существуют для их передачи, кроме собственно актерских? Как отразить не размышления персонажа, а именно его чувства, не всегда поддающиеся точному словесному определению, причем сделать это как можно более непосредственно. В качестве такого сильного средства в сочетании со словесным и физическим действием актеров выступает музыка.

Великий режиссер и актер Ч. Чаплин, будучи убежденным сторонником кинематографа как искусства чисто зрительного, пантомимического, прибегал к музыкальному выявлению чувств своих героев. Примером может служить сцена из фильма «Огни большого города», где музыка выражает чувства прозревшей девушки, которая по случайному прикосновению к руке смущенного Чарли, жалкого и смешного бродяги, узнает в нем своего благодетеля.

В советском кинематографе тоже немало убедительных примеров выражения музыкой внутреннего действия. В фильме «Летят журавли» Вероника укрывается от бомбежки в метро. После отбоя она выходит на улицу. Мимо нее с воем проносятся пожарные машины. Резкая, неистовая музыка, смешиваясь с их шумом, передает смятение героини, как бы материализует ее состояние. В другом эпизоде, в момент появления Вероники в разрушенной квартире, где она застает лишь чудом уцелевший, покачивающийся абажур, мрачно-динамичная музыка, застывшая вдруг на одном тихо звучащем аккорде, доносит до нас ощущение оцепенения и ужаса. Способность музыки выражать внутреннее действие легко прослеживается также на примере инсценировки по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина».

В самом романе процесс созревания рокового решения о самоубийстве в сознании героини излагается более чем на десяти страницах. Переживания ее выражаются опосредованно, облекаются в словесную форму и таким образом доносятся до читателя.

В инсценировке по роману Л.Н. Толстого психологическая подготовка этого поступка дана в длинных разговорных сценах, в которых раскрываются чувства и мысли Анны. Если в романе она думает про себя, то здесь то же самое вынуждена делать вслух, выражая свои переживания, предшествующие поступку, главным образом через интонацию голоса.

Как же выявить движение чувства более полно? Как заразить ими зрителей? Это способна сделать музыка, становясь активным и непосредственным выразителем душевного состояния героини. Представим себе условно такое решение эпизода. В самом начале монолога Анны возникает музыка, в которой слышится шум поезда. Постепенно она, как бы следуя за ускорением хода поезда, становится динамичнее, не столько изображая движение его, сколько раскрывая внутреннее состояние Анны — волнение, напряжение. Музыка помогает почувствовать, что в душе Анны растет смятение, созревает страшное решение. Она звучит трагически и, наконец, завершается аккордом, внутренним толчком, бросившим Анну под колеса поезда.

Музыка как бы материализует переживания героини.

Музыка внутреннего действия может выразить как индивидуальные чувства персонажей, так и эмоциональные переживания группы действующих лиц, но, естественно, без психологических нюансов, предчувствий, первичных душевных движений и т. д. Музыка здесь воплощает идею, объединяющую людей.

Классическим примером воплощения музыкой коллективных чувств, коллективных переживаний, в частности в кинематографе, является эпизод ожидания врага в фильме «Александр Невский». Музыка передает здесь затаенное дыхание, внутреннюю собранность русских воинов, наблюдающих приближение стальной лавины тевтонцев.

 

ОБОБЩЕНИЕ ЧЕРЕЗ МУЗЫКУ

 

Обобщающая функция музыки всегда тесно переплетается с режиссерским отношением к происходящему, поскольку обобщение явлений, то есть концентрация примет и черт общего в частном, единичном, происходит с определенных позиций, предполагает оценку факта действительности.

Чтобы с большей наглядностью уяснить, как музыка способна изменять наше представление о происходящем, обратимся к нескольким строкам из поэмы А. Блока «Двенадцать»:

Гуляет ветер, порхает снег.

Идут двенадцать человек.

Винтовок черные ремни,

Кругом огни, огни, огни.

...В очи бьется Красный флаг,

Раздается Мерный шаг.

Попробуем представить это в сопровождении приподнятой, призывно-волевой музыки. Затем наше восприятие сравним с тем, какой смысл приобретает этот отрывок под спокойную, убаюкивающую музыку наподобие колыбельной. Несомненно, возникнут другие ассоциации.

Если же эти стихи соединить с драматической музыкой, в которой слышатся скорбные звуки похоронного марша, то это вызовет совсем иную оценку их.

Классический пример выполнения музыкой функции обобщения представляет собой финал фильма «Чапаев».

Сраженный вражеской пулей, Чапаев тонет в водах Урала. Траурные звучания, сопровождающие сцену его гибели, еще до появления красной конницы переходят в волевую, динамическую мелодию, выражающую основной смысл эпизода — герой умер, но цель, за которую он боролся, будет достигнута, революция победит, жертвы во имя народного счастья принесены не зря.

Так с помощью музыки единичные факты — гибель Чапаева и атака красных — поднимаются до уровня идейно-художественного обобщения. Музыка здесь с большой силой и непосредственностью воплощает главный смысл происходящего.

Следует заметить, что особенно значительным музыкальное обобщение бывает в том случае, если сопровождаемые музыкой сцены различаются по смысловым и эмоционально-образным признакам. Музыка же, единая в своем образном решении, выражает сквозную линию, является неким эмоционально-смысловым резюме, выражением главного чувства, основной мысли, рождающейся в этом чередовании действия.

Обобщение, осуществляемое режиссером, выявляет точку зрения на конкретный факт, событие, звено действия. Например, если сцену спортивной борьбы сопровождать напряженной музыкой, выражающей накал этого состязания, то она будет прямо работать на интригу: кто победит? С помощью такой музыки режиссер усилит эмоциональный тонус действия. А если в этой сцене прозвучит торжественный, победный марш, то он как бы повернет ее другой стороной: зритель будет не столько переживать перипетии спортивной борьбы, сколько испытывать чувство гордости за умелых и отважных людей.

Таким образом, музыка раскроет смысл события, то есть выступит как обобщающий фактор.

 

МУЗЫКА И ТЕМПО-РИТМ

 

Термин «темпо-ритм», впервые введенный К.С. Станиславским, определяет один из важнейших моментов сценического творчества, поэтому он принадлежит к числу наиболее употребляемых в театральной практике, теории и педагогике.

О чем бы ни зашла речь, о целом спектакле или отдельной сцене, об атмосфере или идейной устремленности представления, о решении актером образа героя или о его речевой или пластической характеристике — всегда и неизбежно возникает разговор о темпо-ритме.

Сценический темпо-ритм есть не что иное, как темпо-ритм действия от самого малого (простого физического движения) до самого большого (сквозного действия спектакля).

Говоря о психологической жизни образа (мыслях, чувствах, переживаниях), то есть о внутреннем действии и о внешнем, физическом действии, следует подчеркнуть, что при всем различии их они существуют в единстве. Нельзя себе представить изолированно только внутреннее или только внешнее действие. Во всяком внешнем проявлении содержится внутреннее начало. И наоборот.

Само собой разумеется, что факт единства внутреннего и внешнего в каждый момент сценического действия обуславливает и взаимозависимость темпо-ритмов внутренней и внешней жизни образа.

Ритм внутренней жизни актера на сцене определяет собой ритм его физического поведения.

В музыке ритм выражен наиболее определенно. Ни один музыкальный образ, ни одна тема не могут существовать без точного ритмического рисунка. Введение режиссером музыки в сценическое действие чрезвычайно дополняет его видимые, ощутимые ритмы или вскрывает невидимые, придавая всему большую ритмическую определенность.

Как известно, ритм и темп являются основным свойством всякого движения. Главное, чем одна форма его отличается от другой, — это скорость и ритмический облик. Именно они придают ему определенный характер, причем темп и ритм неотделимы друг от друга и присущи в одно и то же время всякому движению.

Каждое из этих свойств может выдвигаться на первый план, приобретать решающее значение. В одних случаях музыкальная тема строится тал, что подчеркивается главным образом ритмичность ее, в других — ее динамический характер.

Если сущность музыкального ритма заключается в том или ином чередовании звуков одинаковой или разной длительности, соотносимых со временем, то основой ритма пластического движения является пространственное расстояние, преодолеваемое за ту же единицу времени.

Следовательно, общая точка соприкосновения их — время, которое позволяет соразмерить их, несмотря на различие в материале: в музыке — звуки, на сцене — перемещение различных объектов в пространстве.

Добившись совпадения акцентов в указанных ритмах, режиссер может значительно усилить, обострить сценическое движение, придать ему большую четкость и ясность или вскрыть присущий ему внутренний ритм. Наиболее показательные примеры применения музыки для ритмической характеристики — это сопровождение сцен, имеющих выраженный ритм движения (строевой шаг, танцевальные номера и т. д.). Что касается темпа, то его функция особенно важна в тех сценах, когда необходимо усилить динамику, скорость движения (погоня, состязания, бег, преследования и т. д.), причем эти темповые изменения определяют соответствующие изменения в движении музыкальном.

Вместе с тем музыкальный ритм и темп приобретают особенно важное значение, когда музыкальное и сценическое движение имеют разные темпо-ритмические рисунки. Дополняя или по-своему выражая пространственное движение, музыка способна создать видимость более быстрого, чем на сцене, или, наоборот, сравнительно более медленного действия, тем самым по-иному характеризуя его, придавая ему новую окраску, подчеркивая внутренний смысл.

Музыка может создать впечатление, будто движение на сцене происходит вдвое, втрое быстрее или медленнее. При этом акценты в музыке будут следовать вдвое, втрое чаще или реже, чем акценты в сценическом движении.

Но усилить динамику движения, то есть создать впечатление большей скорости перемещения, чем это происходит на сцене, можно не только путем кратного увеличения ритмических акцентов, «на» и «при» помощи темпового несоответствия, когда музыкальное движение более стремительно и экспансивно, чем сценическое.

В ряде фильмов, где есть эпизоды кавалерийской атаки и где режиссеру необходимо было создать впечатление бурно нарастающей скорости, стремительности ее, именно с помощью такого темпового несоответствия музыки и зрительного ряда возникало необходимое впечатление (фильмы «Чапаев», «Тихий Дон», «Неуловимые мстители») и др.

В музыке ритм и темп существуют не изолированно, а в совокупности с интонационно-ладовыми, гармоническими, тембровыми и другими элементами музыкальной речи.

При передаче движения ритм и темп выдвигаются на первый план, становятся определяющими. Тем не менее даже в этом случае они не являются самоцелью, а служат выявлению присущей каждому движению внутренней характерности.

Интонационно-ладовые, гармонические, тембровые и другие средства музыкального выражения помогают ритму и темпу создавать эту характерность, то есть раскрывать специфику, особенности конкретного движения, придавать ему индивидуальный облик, делать его, скажем, то порывистым и целеустремленным, то монотонным и неторопливым, то эксцентрическим и угловатым. С такой же степенью убедительности музыка, используя указанные средства выражения, способна подчеркнуть «отсутствие» движения — рисовать звуками покой, оцепенение, застылость, воплощать различный характер неподвижности.

Как видно из сказанного, характеризуя движение, мы все время говорим о его эмоциональной окраске. Действительно, хотя понятие характер или характерность движения включает в основном метроритмическую и темповую стороны, то есть внешние атрибуты движения, оно вместе с тем отражает его внутреннюю, невидимую сущность. Это естественно, так как музыка по своей природе не может воплощать движение лишь с внешней стороны.

Дополняя видимые формы движения, она стремится выявить его внутреннее содержание, придать ему эмоциональную окраску, вскрыть связанные с ним чувства и переживания персонажей.

Эмоциональная и динамическая стороны музыкального движения образуют неразрывное единство. Воплощение любой эмоции достигается через определенный темпо-ритмический рисунок. Вальс, например, не только передает плавные движения танцующих пар, но и является эмоциональной характеристикой эпизода, (радость, бурная веселость — «вихрь вальса», легкая грусть и т. д.). Марш, подчеркивая общий ритм шествия, в то же время передает настроение марширующих: оптимизм, волевую собранность. Таким образом, эмоциональная сторона движения — главный объект музыкального воплощения, основная забота режиссера и композитора, формирующих темпо-ритм сценического представления.

 

ЛЕЙТМОТИВ

 

Обширные возможности в музыкальном оформлении представления заложены в лейтмотивности, повторности музыкальных тем, сквозного их звучания.

Лейтмотив сопровождает неоднократное появление действующего лица, повторение события или упоминания о нем.

Принцип лейтмотивности заимствован у оперной драматургии, где он является основополагающим. В вокально-симфонической партитуре оперы лейтмотив вступает в различные сложные взаимодействия с другими музыкальными темами, не говоря уже о его теснейшей связи со сценическими образами. В результате создается насыщенная драматургическая ткань произведения.

Закрепившись за тем или иным явлением, повторяясь при сходных ситуациях, лейтмотив может быть средством напоминания зрителям о персонаже, о событии и т. д. Вместе с тем он становится средством выражения сквозного действия, его развития.

Превращая ту или иную музыкальную тему в лейтмотивную, режиссер получает возможность выявить характер героя и путем многократного повторения ее, то есть напоминая о существенных чертах натуры героя, закрепить их за ним. Например, лейтмотив - песенка «Крутится, вертится шар голубой» в исполнении Максима (в трилогии о Максиме) помогает распознать в нем человека веселого, простого и общительного. В то же время она характеризует время действия, эпоху и в известной степени нравы, быт жителей рабочей окраины.

Лейтмотивная музыкальная тема благодаря повторениям значительно лучше запоминается, усваивается и потому органичнее, ярчее связывается со сценическими образами. Лейтмотивную музыкальную тему следует использовать для отражения фактов, явлений, обстоятельств, лежащих в центре сюжетного развития.

Чаще всего лейтмотивной оказывается одна главная музыкальная тема. При большой смысловой емкости она как бы вбирает в себя побочные линии развития, выполняя основную драматургическую функцию.

Говоря о лейтмотиве, надо прежде всего иметь в виду, что он важен не сам по себе, а в связи с действием. Именно на это и следует режиссеру обращать внимание.

Весьма эффективно включение лейтмотива в музыкальное вступление. Его звучание здесь не столько акцентирует на нем слух, сколько готовит зрителя к музыкальной теме, которая потом воспринимается как нечто знакомое.

Иногда вступление без последующей сюжетной поддержки ярко запечатлевает в сознании зрителя музыкальный образ. Само местоположение его до того, как начало развиваться действие, придает этой музыкальной теме обобщающий смысл, поднимает ее над другими, конкретно связанными со сценическими ситуациями.

В ряде случаев сюжет влечет за собой трансформацию лейтмотива, который сам становится фактором драматургии, привнося новый смысловой оттенок.

В комедии А.Н. Островского «Доходное место» Полина, томясь от скуки, напевает песню А.Л. Гурилева «Матушка голубушка». В начале акта она звучит с грустинкой.        В ней слышится задумчивость, тоскливое настроение. Но вот сестра Полины Юлия приносит ей в подарок шляпку. Обрадованная подарку Полина, примеряя ее перед зеркалом, напевает ту же песню, но уже в другом, более оживленном тоне. Музыкальная тема следует за персонажем, видоизменяясь при меняющейся ситуации.

Выполнение лейтмотивом тех или иных драматургических функций необязательно зависит от его изменения. Активное участие его в действии возможно и при неизменяющейся музыкальной теме.

Если мелодия достаточно прочно связана в нашем представлении с определенными образами или явлениями, то в дальнейшем ее можно соединить с изменившимися или просто иными обстоятельствами. Тогда она будет соотноситься уже с новыми образами, дополняя, обогащая их или контрастируя с ними.

Соединение той же музыкальной темы с изменившейся ситуацией делает ее активным участником происходящего на сцене. Достаточно закрепившись в памяти зрителей, она может в дальнейшем выступать самостоятельно, отдельно от зрительного образа, вместо действующего лица, точнее, быть его синонимом.

Выражая общий дух театрализованного представления, лейтмотив может вместе с тем воплощать его основную идею.

При нескольких лейтмотивах подобную роль играет один из них, наиболее драматургически нагруженный. Именно он, помещенный в узловых, ответственных местах действия, становится выразителем эмоционального строя спектакля и его основной идеи. Иногда идея представления, сквозная линия действия выражается через взаимодействие двух лейтмотивных тем. Например, в кинофильме «Волга-Волга» наряду с главным лейтмотивом — песней о Волге («Много песен про Волгу пропето...») звучит другая песня («Дорогой широкой, рекой голубой хорошо нам плыть с тобой вдвоем»), выражающая светлую, безоблачную лирику, полноту чувства. Оба лейтмотива разносторонне выражают идею произведения.

 

ПРИНЦИП КОНТРАСТА

 

Действенным приемом использования музыки в театрализованном представлении является принцип контраста, все более широка применяемый на практике.

Заключается он в движении музыки по внутренней, скрытой линии подтекста, психологического, часто глубоко затаенного содержания сцены. В этих случаях она идет как бы вразрез с внешними ситуациями, даже с текстом, но, контрастируя с ними, выражает внутренний смысл происходящего.

Музыка в таких случаях не непосредственно, не «лобово» раскрывает состояние героя, а своим эмоциональным содержанием как бы противоречит ему, выражая чувства, диаметрально противоположные тем, что переживает в данный момент персонаж.

Эмоционально противопоставляясь состоянию героя, музыка, по существу, подчеркивает его — и с гораздо большей силой, с большей впечатляемостью, чем та, которая прямо раскрывает чувства.

В спектакле «Гамлет» (академический Театр им. Вл. Маяковского) в сцене появления призрака из тронного зала издали доносятся веселые мелодии, трубные сигналы, пушечные салюты пирующего в замке короля. Эта музыка подчеркивает мрачность, таинственность ночи, усугубляет трагические переживания Гамлета.

В спектакле «Идиот» (Большой драматический театр им. Горького) музыка создает вокруг Мышкина атмосферу острого напряжения, а он идет с открытой улыбкой и как бы не слышит ее. Музыка контрастирует с поведением Мышкина, значительно усиливает ощущение тревоги, предчувствие беды.

Выражая радость одних персонажей, музыка вскрывает тем самым причину переживаний других, что можно было бы выразить известной лермонтовской фразой: «Мне грустно потому, что весело тебе». Этот прием, позволяющий выявить причину и соединить ее со следствием, содержит в себе большую возможность активного воздействия на зрителя.

Мы уже говорили, что музыкальный контраст может использоваться для усиления не только драматического, но и комического эффекта. Если музыка противостоит положительным поступкам персонажей, которым мы сочувствуем, несоответствие получается драматическим, и сила нашего сопереживания возрастает, если же — отрицательным, вызывающим у зрителей осуждение, несоответствие может оказаться комическим. Следовательно, контраст, создаваемый музыкой, усиливает то настроение, ту тенденцию, которая содержится в самой сцене, в самом действии.

Говоря об использовании музыки в сценическом представлении по принципу контраста, Г. Товстоногов отмечает: «Я считаю, что эмоциональный эффект музыка может дать только в контрасте. Это хорошо понимал такой драматург, как Чехов. Вспомните совершенно грандиозное использование музыки в «Трех сестрах» — марш в 4-м акте. Тут использован чистый прием контраста: в момент, когда сестры прощаются со своей мечтой, звучит ликующий марш, под который уходит полк»

Музыка может звучать в контрасте с различными компонентами представления, например с оформлением. В инсценировке по «Братской ГЭС» Е. Евтушенко (Московский драматический театр на М. Бронной) на сером фоне — тень колючей проволоки фашистского концлагеря. В глубине сцены раздаются автоматные очереди, а в зал плывут светлые звуки Пасторальной симфонии Бетховена.

Музыка может контрастировать с самим действием. В спектакле «Гибель эскадры» (Большой драматический театр им. Горького) в заключительной сцене матросы покидают корабль под ликующие, торжественные звуки. Такое соотношение музыки и действия резко усиливает трагичность происходящего.

Показательно контрастное соотношение музыки и действия в американском фильме «Титаник». Герой и героиня садятся на океанский пароход. Царит праздничная атмосфера, звучат веселые мелодии, много цветов, всюду радостные лица провожающих. Медленно удаляется пароход, а мы видим спасательный круг и на нем слово «Титаник», и чем громче музыка, чем оживленнее толпа, тем трагичнее воспринимается слово «Титаник». Оно означает смерть. К сожалению, в практической работе ряд режиссеров игнорирует творческий принцип контраста при музыкальном решении театрализованного представления, предпочитая ему иллюстративность, когда музыка является прямым отражением происходящего на сцене. Например, при любовном объяснении звучит сладостный ноктюрн, при погоне — галоп и т. д. Такая иллюстративность может перейти в пошлость. В.Э. Мейерхольд отмечал: «Если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меда, то получится такая патока, что дальше ехать некуда».