Изобразительные возможности музыки

Используя богатый арсенал выразительных средств, композиторы передают как слуховые, так и зрительные впечатления от различных предметов и явлений. Причем это не просто звукоподражание, а разнообразные, иногда очень сложные, опосредованные ассоциации со звуками и шумами окружающей действительности. В отличие от звукоподражания, которое является повторением натуральных шумов и звуков, музыкальная изобразительность — это претворение в музыке естественных звуков и шумов (голосов птиц, журчания воды, движения поезда, человеческого голоса и т. д.).

Музыкальная изобразительность включает звукоподражание как один из элементов. Роль его в зависимости от замысла бывает самой различной, и лишь в исключительных случаях, при специальных заданиях звукоподражание приближается к своему чистому виду и именно приближается, а не превращается в него, иначе оно перестало бы быть музыкой, то есть искусством. Композиторы почти не прибегают к звукоподражанию. Они достигают высокохудожественных изобразительных эффектов, пользуясь ассоциациями.

Изобразительность в музыке играет меньшую роль, чем в «видимых» искусствах, поскольку ограниченность информационной роли слуха по сравнению со зрением дает слишком неопределенное представление о предметах и не может заменить живописного или пластического изображения.

Музыка может воспроизводить довольно разнообразные звучания природы и человека (а также созданных им предметов), передавая их окраску, динамику, высотную линию и ритм. При этом тембры и высота внемузыкальных звучаний воссоздаются с меньшим сходством, (ввиду, индивидуальности любого, тембра, а также дифференцированности высоты музыкальных звуков), чем динамика и ритм, где подобие может быть полным.

Вот почему. из природных явлений чаще и, пожалуй, лучше всего музыка изображает самозвучащие и одновременно движущиеся (или наполненные внутренним движением) объекты: море, реку, ветер, лес, птиц, животных. Примеров такого рода можно найти сколько угодно в творчестве композиторов и прошлого и настоящего. Вспомним хотя бы музыкальные образы леса в операх «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Зигфрид» Р. Вагнера, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».       Н.А. Римского-Корсакова, «Повести о настоящем человеке» С.С. Прокофьева. Или музыкальное изображение бури, от Й. Гайдна («Времена года») и Л. Бетховена (Пасторальная симфония) до К. Дебюсси («Море») и А. Хачатуряна («Гаянэ»).

Из материальных предметов, созданных человеком, музыка также охотнее всего выбирает те, что и звучат, и движутся. Тут можно назвать, скажем, поезд, изображенный в «Попутной песне» М.И. Глинки и во многих «дорожных» песнях советских и современных композиторов.

Вместе с тем изображение материальных звучащих и движущихся объектов в музыке гораздо менее полно и определенно, так как воспроизводятся не все их признаки, а лишь некоторые и к тому же не видимые, а слышимые, то есть менее характерные. Кроме того, отбор тембров в музыке и наличие в ней лада и ритмической системы влекут за собой неизбежное видоизменение используемых реальных звучаний. Поэтому музыкально-изобразительный образ даже при звукоподражании воспринимается иначе, чем подлинные звуки действительности.

К числу ярких и убедительных примеров музыкальной изобразительности относится, например, симфоническая фантазия «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Она начинается спокойным и величественным музыкальным пейзажем, рисующим неторопливую смену волн в «окияне-море». Следующий музыкальный эпизод изображает погружение Садко в море, далее идет танец морских рыбок на пиру у морского царя.

Хотя Н.А. Римский-Корсаков не пытается звукоподражать плеску волн, порывам ветра и т. д., музыка, ее оркестровые краски настолько живописны, что порой морской пейзаж или картина веселящегося морского царства становятся в полном смысле слова зримыми.

В театре образцы музыкальной изобразительности содержатся в спектаклях Московского. Художественного театра, например в «Синей птице» по пьесе                     М. Метерлинка (музыка И. Саца).

«В поисках музыки Воды,—писал Л.А. Сулержнцкий,— Сац часами льет воду на железные листы, ходит на мельницу, прислушивается к капанию капель с крыши во время дождя, а потом, уловив сущность, самую жизнь этих явлений, в своей музыке передает именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки».[7]

Говоря о музыкальном оформлении спектакля «Петербургские сновидения» (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»), Ю.А. Завадский, в частности, отмечал, что в романе много жизненных шумов. Но, ограничиться шумами, означало стать на путь формального решения. И театр преобразовал шумы в музыку. Музыка стала звуковым портретом Петербурга времен Достоевского. Не шумы, подкрепленные музыкой, а музыка, впитавшая в себя шумы города.[8]

Можно изобразить в музыке и человека, воспроизведя интонации его речи, а также ритм его движений (жестов, походки) через них раскрываются особенности его характера и. темперамента, волевые качества, выявляемые в речи и действиях.

О том, какие возможности есть у музыки в этом отношении, свидетельствуют хотя бы замечательные романсы-портреты   С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского. Прекрасные образцы «музыкально-характеристических портретов» дали С.С. Прокофьев в операх, Г.В. Свиридов —  в цикле песен на слова Р. Бернса.

Особое место занимает в музыке звукоизображение общественной среды.

Общественный быт любой страны и эпохи может быть изображен прежде всего путем передачи характерных для него немузыкальных звучаний практической жизни.        К ним относятся, например, разного рода звуковые сигналы (пастушьи и охотничьи рога), звуки труда (удары молота, шум машин, стук колес), обрядовые звучания (колокольный звон) и т. д. Они, как известно, воспроизведены в музыке разных авторов очень «похоже» на действительность, хотя полного сходства с оригиналом быть не может ввиду условностей музыкального языка.

Наряду с этим есть особое средство музыкального изображения, более полно и конкретно характеризующее общественную» действительность в целом. Это — народная и бытовая музыка.

Народная музыка — это голос самого народа, непосредственное Выражение его чувств и мыслей.

Как справедливо отметил Н.Г. Чернышевский в работе «Эстетические отношения искусства к действительности», когда такую песню поют в быту, в реальной жизни и не для других, а для себя, ради выражения своего настроения, она становится не только произведением искусства, но и явлением самой жизни, непосредственным звуковыявлением чувства, подобно эмоционально окрашенной речи.

Аналогичный, хотя и не тождественный, смысл имеет исполнение в конкретных жизненных обстоятельствах бытовой музыки (песен-романсов, танцев, маршей). Содержание и назначение ее неизмеримо скромнее, чем народной музыки, она обслуживает повседневные потребности практической жизни. Но к ней также обращаются, чтобы выразить настроение, вызванное данными жизненными обстоятельствами. «Домашний» романс, бальный танец или похоронный марш своим звучанием непосредственно воплощают эмоции тех, кто поет, танцует или шагает под них. Следовательно, и бытовая музыка становится — в момент ее исполнения — элементом реальной жизни.

Эти особенности народной и бытовой музыки позволяют использовать ее для изображения той или иной общественной среды. Воспроизводя в своем произведении какие-либо конкретные образцы народной песни и бытовой музыки или их характерные жанровые признаки, композитор передает «звуковую атмосферу» реальных жизненных обстоятельств, что вызывает по ассоциации представление о самой среде, обстановке, для которой характерен данный жанр (плясовая песня — о народном празднике, солдатская песня или воинский марш - о походе, вальс - о бале), и конечного людях, принимающих в этом участие.

В то же время народная песня и бытовая музыка могут сохранять образный смысл даже тогда, когда у слушателей не связано с ними никаких ассоциаций. Мы можем не знать, в какой жизненной обстановке звучит та или иная народная песня далекой страны, и она не вызывает у нас аналогичных образных представлений. Но это не мешает нам воспринимать ее эмоциональный характер.

Говоря о музыкальных изображениях любого типа, надо вновь подчеркнуть не только их неизбежную неточность и неполноту, но и деформацию и обобщенность, сознательно достигаемые композитором. Подобно художническому видению мира существует композиторское «слышание», различное у разных индивидуальностей, представителей разных эпох, народов, школ и стилей.

Вот почему одни и те же, казалось бы, звучания моря и леса или речевые интонации получили столь многообразное преломление втысячах музыкальных изображений.