Звуковая основа и эмоциональная природа музыки

Мы не ставим задачу всестороннего и подробного освещения этого вопроса, а лишь расскажем о тех свойствах и особенностях музыки, благодаря которым она стала неотъемлемым компонентом представлений различных жанров.

Как известно, музыка — это искусство, имеющее своей основой звуки. Она непосредственно передает звуковую сторону действительности, а остальные ее проявления — опосредованно, ассоциируя звуковые впечатления с цветовыми, осязательными и т. д.

Действительность сравнительно бедна звуками. Зрительные впечатления от окружающего нас мира значительно богаче слуховых. Мы видим бесчисленное множество предметов, а слышим только некоторые из них. Музыка вынуждена как бы собирать по частям свои образы, тогда как, скажем, живопись имеет повсюду непрерывный ряд видимых объектов. Именно поэтому музыке понадобилась особая система логического отбора и сцепления звуков путем лада, ритма, гармоний, тембров. Наличие ее позволяет музыке широко оперировать звуковыми элементами для создания музыкальных форм, развития музыкальных образов. Тем самым преодолевается разрозненность реальных проявлений. Музыка дает сплошной поток звуков, в котором могут быть и большая сила, и резкие контрасты, и гибкие переходы. Перед музыкой открываются широкие возможности отображения действительности. При помощи консонансов и диссонансов, звуковых нарастаний и спадов, ускорений и замедлений она убедительно воплощает противоречия и контрасты жизни, их движение. В этом одна из ее сильнейших сторон. Для музыки как динамического искусства переходы и смены настроений, эмоций — главное. Все беспокойное, переменчивое воплощается ею с особой яркостью и убедительностью. Это не значит, конечно, что образы покоя ей недоступны (музыкальная литература изобилует многими примерами), но они носят условный, относительный характер.

Отличительные черты музыкальных произведений, воплощающих образы покоя, — это тихие звуки, небольшая амплитуда оттенков, упорные повторения гармонических или мелодических оборотов. Поэтическое выражение «звенит тишина» очень подходит к образам покоя в музыке, подчеркивая его относительность. Настоящая безусловная тишина в музыке приходит лишь с паузой, когда музыка прекращается.

Величайшей силой музыки является ее активный характер, недаром она опирается на выразительное начало звуков, и прежде всего на интонации человеческой речи. Музыку иногда наделяют эпитетом «говорящая». Говорить, конечно, она не может, так как пользуется лишь интонациями слов, но не ими самими. Однако именно это придает ей «говорящий» характер. Претворяя речевые интонации, музыка способна с большой силой выражать эмоциональную сторону их, передавать состояние гнева, печали, взволнованности, мольбы, властности.

В сценическом воплощении театрализованного представления эмоциональная выразительность музыки открывает перед режиссером широкие возможности, особенно если учесть краткость высказывания, лаконизм, отсутствие тонких психологических характеристик. В драматическом театре режиссер опирается на детально разработанные характеры персонажей, глубоко мотивированные поступки их, нюансы поведения. В театрализованном же представлении другой образный строй, иные средства выразительности, среди которых существенная роль принадлежит музыке. Благодаря своей эмоциональной наполненности она не только заменяет психологическое обоснование поведения героя, но сама становится сценическим образом, действующим лицом, выразителем темы, идеи. В театрализованном представлении, по словам режиссера И. Туманова, первостепенно важны высокий эмоциональный накал, ритмическая контрастность в развитии действия, то есть именно то, что наиболее всего присуще музыке.

Особая эмоциональность музыки объясняется тем, что она не только правдиво выражает интонации человека, но и придает им характер высших обобщений, отсутствующих в жизни. Если мы говорим про кого-нибудь, что «его речь звучит, как музыка», то в этом сравнении особая похвала пластичности, стройности речевых интонаций. Своих вершин музыка достигает в тех случаях, когда ей удается так переработать речевые интонации, что они, сохраняя правдивость и доходчивость, становятся истинно прекрасными.

Один из видов такой переработки — речитатив. Это — декламационное пение, подражающее интонациям разговорной речи.

Замечательные образцы речитатива мы находим в русской опере и русском романсе, особенно в произведениях А.С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского. Например, в драматической песне А.С. Даргомыжского «Старый капрал» выразительно переданы суровые, мужественные интонации речи старого солдата перед его казнью. Речитативы   М.П. Мусоргского отличаются особенной психологической выразительностью. В них раскрывается внутренний душевный мир героя. Так, в опере «Борис Годунов» речитативные интонации в партии царя Бориса полны огромной внутренней напряженности, взволнованности и совсем другие, сдержанные и спокойные, — у летописца Пимена.

В речитативе речь уже омузыкаленна, поскольку введена в систему тонов и ритмических соотношений. Но только в другом виде переработки — мелодии — омузыкаливание речевых интонаций достигает своих вершин. Мелодия поднимает их на такую высоту обобщений, что поющими они способны волновать еще глубже. Правда, речевые интонации ощутимы не во всех вокальных произведениях. Когда речь становится пением, в ней появляются новые качества, свойственные именно музыкальному искусству. Если в речи подъемы и понижения распределены неравномерно и обусловлены прежде всего смыслом фразы, то в музыке они подчинены определенному порядку, принципам повторности, ритмической размеренности. Вот почему композиторы гораздо чаще обращаются к стихам, чем к прозе, так как эти качества присущи уже самой поэтической речи.

В мелодии песенного типа мы ясно ощущаем размеренность и в ритме и в ее движении. Один из убедительных примеров — романс М.И. Глинки «Венецианская ночь» с равномерным колыханием и повторением одной, самой характерной для этого произведения «переливающейся» интонации. Такой тип мелодии соответствует образам стихотворения — южной ночи и реки, спокойно катящей свои волны.

Конечно, нельзя четко разграничить все мелодии на декламационные и песенные. Часто в пределах одного и того же произведения мелодия меняет свой облик: наиболее значительные слова композитор подчеркивает декламационными оборотами или, наоборот, речитативным фразам придает широту и напевность. Тем не менее два принципа — декламационный и песенный — составляют самую сущность вокальной музыки, на их взаимодействии основаны все ее формы от самых простых песен до самых сложных произведений.

Итак, мелодия — важнейший элемент музыкального искусства. Когда певец поет без сопровождения, мы слышим мелодию — «одноголосно выраженную музыкальную мысль». Эта мелодия может быть самостоятельным художественным произведением, очень выразительным, красивым. Вспомним рассказ И.С. Тургенева «Певцы», где описано состязание двух крестьян-певцов, славившихся в округе своим искусством: «Он глубоко вздохнул и запел... Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук «а всех нас... За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще, видимо, дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым — третий, «понемногу разгорячась и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала»,— пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал Подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась».

В этом замечательном рассказе писатель говорит не о словах, а именно о мелодии песни и о вдохновенном исполнении ее. Это художественное доказательство того, какой выразительностью обладает мелодия, по справедливости называемая «душой музыки». Именно поэтому так велико эмоциональное воздействие песен, романсов, в которых мелодия многократно усиливает впечатляющую силу стихов. Примеры этого многочисленны в русской, советской и зарубежной музыке: романс М.И. Глинки на стихи А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье», романс П.И. Чайковского на стихи      А.К. Толстого «Средь шумного бала», песни Г.В. Свиридова на стихи шотландского поэта Р. Бернса, цикл романсов Р. Шумана «Любовь поэта» на слова Г. Гейне и др.

Еще более расширились возможности музыки с возникновением многоголосия, появлением и совершенствованием музыкальных инструментов, а затем инструментальных ансамблей, вплоть до современного симфонического оркестра. Все это постепенно увеличило выразительный диапазон музыки. С помощью многоголосия (полифонии, гармонии) музыка смогла воплощать одновременно по нескольку образных начал. Развитие музыкальных инструментов позволило не только воспроизводить интонации человеческого голоса, но и открыло новые широкие возможности отображения реального мира.

Если одноголосная песня не могла переступить границ одинокой интонационной линии, то сложные инструментальные и вокально-инструментальные произведения оказались способными претворять реальность объемно, многопланово выражая столкновение противоборствующих начал. Эта многосоставность образов — одно из величайших завоеваний музыки.

Попробуем проследить драматическую активность, конфликтность в музыке на примерах монументальных симфонических произведений выдающихся композиторов.

Первый пример — Четвертая симфония П.И. Чайковского. Симфония начинается вступлением фанфар. Но они не напоминают начало праздника, в них нет ликования или воинской доблести. От них веет отчужденностью и скрытой угрозой.

О начале симфонии П.И. Чайковский писал: «Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели». Тема гнетущей силы роковых обстоятельств, опрокидывающих надежды человека на счастье, широко представлена в творчестве многих русских художников-реалистов прошлого века, выступавших гневными обличителями уродливых сторон действительности в условиях русского самодержавия. Слова П.И. Чайковского свидетельствуют о том, что и он, говоря о фатуме и роковой силе, имел в виду не какой-либо потусторонний символ, а все то, что враждебно человеческому счастью.

Грозные фанфары рока постепенно стихают, от них остается как бы «эхо», словно в душе героя, от лица которого ведется повествование, прозвучал отголосок злой темы. Мелодия переходит в горестную жалобу, повторяющуюся несколько раз. Из этой интонации, напоминающей скорбный вздох, как бы в противовес ей, вырастает следующая тема.

Музыка становится более оживленной, взволнованной, страстной. В ней уже не только выражение тоски, но и ясно различимый голос протеста, стремление сбросить груз скорби и ощутить душевную радость.

Еще одним ярким примером многоплановости, драматургической емкости, конфликтности музыки может служить Седьмая симфония Д.Д. Шостаковича, созданная им в страшные дни блокады Ленинграда.

Это грандиозная симфоническая эпопея, вместившая в себя целую историческую эпоху в жизни советского народа, его созидательный труд и жестокие испытания войны. Наиболее полно противопоставлены они в Первой части симфонии, составляющей драматический узел произведения.

Начало симфонии радостно и светло. Ее активные волевые интонации, ее жизнеутверждающий пафос говорят о мирной жизни и труде. Центральный эпизод передает вторжение грубой, жестокой силы. Механически бездушная тема «нашествия», угрожающе нарастающая, надвигающаяся под неумолчную дробь барабана, создает неповторимую по своей выразительности музыкальную характеристику облика фашизма. Но потом нарастает решающий момент — кульминация, напряжение всех борющихся сил, взрыв возмущения, гнева, отпор и месть. Из этой острой коллизии преображенными выходят светлые и радостные темы, которыми начиналась симфония.

Мы специально привлекли внимание к драматургическому построению симфоний, ибо стройность, четкость, завершенность их с точки зрения и формы и содержания является высоким образцом для театрализованного представления.

Многие выдающиеся режиссеры призывали строить сценическое действие по законам музыкальной драматургии (речь идет не о музыкальном спектакле, а о драматическом, даже о таком, в котором нет ни одного такта музыки).

К.С. Станиславский писал: «В музыке есть узаконенные основы, на которые можно опереться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства. Нужны основы нашего искусства. Прежде всего этих основ нужно искать в музыке».[4]

В.Э. Мейерхольд смотрел на драматический театр глазами музыканта. Ему принадлежала идея строить сценическое действие по законам симфонической формы.        В известном докладе «Искусство режиссера» он говорил: «Если бы меня спросили, какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет этого факультета? Я сказал бы, — конечно, музыка. Если режиссер не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль может построить только режиссер музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть».[5]

Один из ведущих режиссеров театрализованных представлений И. Шароев в книге «Режиссура массовых театрализованных представлений» пишет: «Театрализованное представление — это массовое музыкальное действо. При таком удельном весе музыкального материала законы музыкальной драматургии естественным путем вступают в свои права и следование им дает больше гарантий на успех, нежели старательное игнорирование их».[6]