Музыка в театрализованном представлении

Г.Н.Сысоева

Музыка в театрализованном представлении

Учебно-методическое пособие по предмету «Музыка в ТП»

для студентов I - IV курсов

Кафедры режиссуры

Рязань 2011

Утверждено в качестве методической разработки кафедрой режиссуры Рязанского заочного института (филиала) Московского государственного университета культуры и искусств

                                                    

19 октября 2011г., протокол № 3

 

 

Рекомендовано к печати решением Ученого Совета РЗИ(ф)МГУКИ

29 декабря 2008г., протокол № 4

         

Рецензент:

- старший преподаватель кафедры режиссуры Каткова Т.Е.

 

 

Сысоева Г.Н.            

«Музыка в театрализованном представлении»: учебно-методическая разработка/

Сысоевой Галины Николаевны. – Рязань: РЗИ (ф) МГУКИ, 2012. – 56с.

 

Предназначено для студентов факультета Искусств РЗИ (ф) МГУКИ.

 

                                                                              

                                                                      © РЗИ (ф) МГУКИ, 2012

ОГЛАВЛ ЕНИ Е

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                                     3

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКИ КАК ИСКУССТВА                             5

Звуковая основа и эмоциональная природа музыки                                                   5

Выразительные возможности музыки                                                                          9

Изобразительные возможности музыки                                                                       11

Музыка в синтетических видах искусства                                                                               13

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ МУЗЫКИ                                                        17

Сюжетная музыка                                                                                                            20

Условная музыка                                                                                                             22

Музыка и эмоциональная атмосфера действия                                                            23

Национальный колорит и колорит эпохи                                                                    25

Музыка как средство характеристики                                                                           26

Музыка и внутреннее действие                                                                                     29

Обобщение через музыку                                                                                               30

Музыка и темпо-ритм                                                                                                     31

Лейтмотив                                                                                                                        33

Принцип контраста                                                                                                         34

ШУМЫ В ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ                                        35

ЗВУКОТЕХНИКА В ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ                     39

Речевая фонограмма                                                                                                        39

Звуковые эффекты                                                                                                           40

МУЗЫКАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ              42

РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ОФОРМЛЕНИЕМТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ                    47

О МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ                                                                                  52

ВВЕДЕНИЕ

 

Все более разнообразными становятся формы и жанры любительского творчества. Расширяется их тематический диапазон, обостряется идейная целеустремленность.

Пожалуй, нет ни одного сколько-нибудь значительного события в жизни нашей страны, которое не нашло бы сейчас художественного воплощения в представлениях любительских коллективов, широко выступающих на различных сценах и сценических площадках. Характеризуя любительское творчество в целом, следует подчеркнуть его главные отличительные черты: высокую гражданственность, активный поиск новых выразительных средств для более всестороннего и глубокого образного раскрытия духовного мира человека, нашего образа жизни. Возрос и уровень мастерства любительских коллективов. Сегодня им по плечу разнообразные произведения, требующие для их сценического воплощения подчас подлинного профессионализма.

В последние годы активно развиваются многочисленные виды театрализованных представлений — массовые, театрализованные концерты, шоу-программы, литетературно-музыкальные и т. д., — являющиеся важной областью культурно-просветительной работы, идейно-художественного, нравственного воспитания людей. Любое из названных представлений — синтетическое. Работая над ним, режиссер имеет, дело со многими компонентами, пользуется разнообразными выразительными средствами, приводя их во взаимодействие.

От того, насколько едины все компоненты, в какой мере они служат образному раскрытию замысла режиссера, зависит в конечном счете и идейно-художественный уровень представления и степень его воздействия на зрителя.

«Сила театра, — писал К.С. Станиславский, — в том, что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электриков, костюмеров и прочих деятелей сцены. Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно, общим натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться в унисон тысячи человеческих сердец».[1]

Один из важных компонентов представления — музыка. Созданная в единстве с замыслом, она становится могучим помощником драматурга, режиссера и исполнителей в его реализации.

«Какое великое пособие для драматического впечатления, — писал А.Н. Серов в статье «Малоизвестное произведение М.И. Глинки»,— звук музыкальный! Таинственною силою своею проникая в глубину души, высказывая ее настроение с таких сторон, которые недоступны ни слову, ни сценическому исполнению, музыка рождает драму в драме, открывает для поэтической мысли новые, необъятные горизонты».[2]

Большую роль музыки в театрализованном представлении подчеркивал         Ю.А. Завадский. Он говорил, что если сравнивать возможности музыки с возможностями драмы, то придется признать, что выразительные средства слова, пластической формы, колорита предельны, ограниченны. Музыка же имеет бесконечное число средств выражения за пределами выразительности слова, движения, колорита и т. д.[3]

В современном сценическом представлении музыка занимает все большее место, становясь подчас важнейшим средством образного выражения конфликта, сверхзадачи, сквозного действия.

Между тем в практике театрализованных представлений музыкальному оформлению иногда уделяется мало внимания. Также обстоит дело и в теории. Обширная литература по любительской деятельности не касается этой проблемы. К. сожалению, до настоящего времени не существует ни одного пособия или практического руководства, к которому мог бы обратиться режиссер любительского коллектива. Поэтому музыкальное оформление осуществляется интуитивно, нередко отсутствует эстетически грамотное обращение к музыке. В одних случаях ее наделяют прямолинейными, натуралистическими функциями, в других — ее применение до предела сужают, избегая всякого включения внешне немотивированных звучаний. Плохо представляя себе выразительные и изобразительные возможности музыки, режиссер использует лишь незначительную долю их. В отдельных случаях музыка неверно ориентирует зрителя, противоречит основной тенденции представления. Музыкальная культура многих режиссеров любительских коллективов, их музыкальный кругозор часто оставляют желать лучшего.

При отборе музыкального материала для театрализованного представления режиссеры охотно обращаются к жанрам эстрадной музыки и гораздо реже — к крупной музыкальной форме, камерной инструментальной и вокальной музыке, которую они иногда не знают совсем или почти не знают. Объясняется этот факт отчасти тем, что так называемая легкая музыка гораздо шире и более регулярно популяризируется по самым различным каналам (радио, телевидение, эстрада, кино и т. д.).

Не умаляя высоких достоинств хорошей эстрадной музыки, следуетзаметить, что симфоническая и камерная музыка обладают подчас более широкими возможностями выразительности. Однако обращение к ней предполагает определенные знания в области музыкального творчества, то есть соответствующий уровень музыкальной культуры.

Многие режиссеры, считая непременным атрибутом современного театрализованного представления насыщенность его музыкой, действуют по принципу «лишь бы что-то звучало». Отсюда невзыскательность при отборе музыкального материала, его применение сверх меры и невпопад, вне всяких связей между жанровыми, стилевыми, метроритмическими особенностями музыки и сценического действия.

В жанре литературно-музыкальной композиции уже давно сложился стереотип: если она посвящена тем или иным важнейшим периодам нашей истории, то музыкальную часть ее обязательно составляют: Седьмая симфония Д. Шостаковича или «Священная война» А. Александрова (Великая Отечественная война). Такая трафаретность приводит к одноплановости восприятия этих прекрасных произведений, к штампу зрительского мышления.

В то же время практика любительских коллективов содержит немало примеров высокохудожественных представлений, показательных с точки зрения умелого, яркого и органичного использования в них музыки.

Попытка проанализировать этот опыт, обобщить его и на этой основе выявить некоторые закономерности пользования музыкой в театрализованном представлении, а также дать практические рекомендации и тем самым способствовать преодолению эмпиризма и является целью данного учебного пособия.

Необходимость таких рекомендаций вытекает из насущных требований любительского сценического искусства, тем более что музыка как выразительное средство в театрализованном представлении используется часто активнее и разнообразнее, чем в собственно драматическом спектакле.

Следует подчеркнуть и то, что в любительском творчестве не существует даже должности заведующего музыкальной частью, который бы специально ведал вопросами музыкального оформления. Вся эта сложная работа, как правило, ложится на плечи режиссера-постановщика, и, следовательно, его профессионализм в этой области должен быть достаточно высоким.

Понимание места и роли музыки в театрализованном представлении, умение пользоваться ею, решать с ее помощью те или иные задачи сценической выразительности возможны при овладении основами самой музыки, изучении ее специфики как самостоятельного вида искусства. В связи с этим в книге рассматриваются те свойства и особенности музыки, благодаря которым она стала неотъемлемым компонентом театрализованного представления. Кроме того, рассказывается о конкретных функциях музыки, о возможностях решения определенных режиссерских задач. В частности, таких, как создание эмоциональной атмосферы, национального колорита, духа эпохи, нужного темпо-ритма действия, выражения внутреннего действия, подтекста и т. д. В учебном пособии говорится также о функциях и возможностях музыки как важнейшего элемента композиционной формы представления.

С приходом в нашу жизнь современной звукотехники значительно расширилось использование музыки и шумов. Современная звукозаписывающая и звуковоспроизводящая аппаратура, которой, как правило, оснащены и городские и сельские клубы, позволяет добиваться самых разнообразных высокохудожественных эффектов. Однако применение ее требует определенных знаний и навыков. Поэтому отдельная глава посвящена роли звукотехники в звуковом оформлении театрализованных представлений.

 

СЮЖЕТНАЯ МУЗЫКА

 

Это музыка, введение которой всегда оправдано ситуацией: в той или иной сцене, том или ином эпизоде она присутствует, и действующие лица слышат ее и на нее реагируют. Иногда, подобно внутреннему монологу или диалогу, мелодия звучит у них в воображении, воспроизводится ими мысленно. Это также сюжетная музыка, поскольку действующие лица выражают к ней свое отношение, так или иначе общаются с ней.

Сюжетная музыка —это главным образом музыка, звучащая в повседневной жизни персонажей. Являясь органической принадлежностью быта, социальной среды, она существенно помогает воссозданию черт конкретно-исторической обстановки. Это является необходимой основой для возникновения «истины страстей».

Б.И. Ростоцкий, рассматривая режиссерский план постановки «Юлия Цезаря» В.И. Немировича-Данченко, пишет: «Правда чувств никогда не воспринималась Станиславским и Немировичем-Данченко как что-то отвлеченное и вневременное. Напротив, она всегда была для них связана с конкретными историческими условиями, в которых действует тот или иной герой. Стремясь приблизить образы Шекспира к современному зрителю, сделать их до конца понятными, они вместе с тем знали, что это сближение с сегодняшним днем не может быть достигнуто в обход той конкретной исторической правды, которая живет в героях Шекспира».

Чаще всего сюжетная музыка предусмотрена в сценарии театрализованного представления. В нем указаны и произведение, и место, где должна она звучать. Однако во многих случаях режиссер-постановщик вводит ее сам, возлагая на нее те или иные драматургические функции.

Примеры сюжетной музыки, звучащей по ходу действия и выполняющей определенные задачи, мы находим и в театре, и в кино, и в театрализованном представлении.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» есть сцена: хирург Кречет играет на скрипке. Лида — девушка, которую он любит, считает его человеком холодным, рассудочным. И вдруг скрипка, взволнованная лирическая музыка. Слушая Кречета, Лида видит в нем другого человека. Зритель отчетливо ощущает в ней эту перемену.

В фильме «Юность Максима» в самом начале его герой поет песню «Крутится, вертится шар голубой». Именно она рисует в воображении зрителя образ петроградской рабочей окраины, а Максим представляется веселым, жизнелюбивым парнем. Это передано тоже через песню, ибо действие в фильме еще почти не началось.

В другой кинокартине нашего золотого фонда «Чапаев» есть эпизод, в котором главный герой накануне боя поет песню «Черный ворон». Она передает зрителю настроение Чапаева, его психологическое состояние, пожалуй, более емко, чем все остальные средства выражения (пластика, мизансцена и т. д.).

В театрализованном представлении сюжетная музыка, звучащая по ходу действия, может решать разные драматургические задачи, использоваться для воплощения различных образных начал, настроений. Скажем, лирическая, задушевная песня формирует атмосферу сердечности, походная военная песня или шуточная, пародийная музыка — соответствующее настроение и отношение к происходящему.

С помощью сюжетной музыки можно рассказать о действии, подразумеваемом за пределами сценической площадки. Это особенно важно, так как в большинстве случаев сценарии театрализованного представления отличаются краткостью (по сравнению с пьесой), в них нет места для параллельного действия. Таким образом, музыка помогает преодолеть прокрустово ложе времени.

Рассказывая по-своему о действии, происходящем за пределами сцены, она становится как бы внешней приметой события, явления (походный марш, колыбельная, танцевальная музыка, доносящаяся из ресторана и т. д.).

С помощью сюжетной музыки можно очень отчетливо выразить течение времени, исторический ход событий.

Можно привести другой пример того, как музыка делает более ярким и впечатляющим ход действия. В театрализованном представлении «В боях за Отчизну Советов» (автор сценария И. Шароев) именно песни помогают воссоздать картины героической борьбы и побед советского народа в годы Великой Отечественной войны. Вот некоторые эпизоды.

В углу сцены — группа женщин. Они поют: Как пойду я на быструю речку, Сяду я на крутой бережок, Посмотрю на родную сторонку, На зеленый приветный лужок. Вначале песня звучит печально, тихо. Но голоса женщин крепнут, наливаются силой.

Ой, сторонка, сторонка родная,

Нет на свете привольней тебя,

Уж ты нива моя золотая, Да высокие наши хлеба...

Это поют солдатки. Сцена погружается в темноту, затем в луче света возникают воины. Слышатся четыре коротких песенных монолога, в которых воины вспоминают      о близких. Комбат.

Темная ночь. Только пули свистят по степи,

Только ветер гудит в проводах, тускло звезды мерцают.

В темную ночь ты, любимая, знаю, не спишь

И у детской кроватки тайком ты слезу утираешь.

Молодой солдат.

Как я люблю глубину твоих ласковых глаз,

Как я хочу к ним прижаться сейчас губами.

Темная ночь разделяет, любимая, нас,

И тревожная черная степь пролегла между нами.

Баянист.

Верю в тебя, в дорогую подругу мою,

Эта вера от пули меня темной ночью хранила...

Радостно мне, я спокоен в смертельном бою:

Знаю, встретишь с любовью меня, что б со мной ни случилось...

Бывалый солдат.

Смерть не страшна.

С ней не раз мы встречались в степи.

Вот и сейчас надо мною она кружится.

Ты меня ждешь и у детской кроватки не спишь,

И поэтому, знаю, со мной ничего не случится!

С окончанием песни на экране возникают кадры, посвященные партизанской войне. Одновременно с этим на сцене начинает звучать песня о народных мстителях:

Шумел сурово Брянский лес,

Спускались синие туманы,

И сосны слышали окрест,

Как шли с победой партизаны!

В кинокадрах мчатся танки. На одном из них группа солдат, которые жизнерадостно запевают:

С боем взяли город Брянск,

Город весь прошли

И последней улицы

Название прочли.

А название такое,

Право слово, боевое: Отряд подхватывает:

Киевская улица по городу идет,—

Значит, нам туда дорога,

Значит, нам туда дорога,

Киевская улица на запад нас ведет.

События бурно развиваются. На экране кинокадры: наши войска форсируют Дунай, Вислу, переправляются через Неман. Как образ, как яркая примета времени (победоносного 44-го года) звучит песня:

...Много верст в походах пройдено

По земле и по воде,

Но Советской нашей Родины

Не забыли мы нигде...

До самого конца представления слышатся песни. Они как бы лаконичная и яркая летопись событий, главный эмоциональный тонус всего представления. В песнях передается душевное состояние, эволюция чувств и переживаний людей.

Приведенный примеры убедительно иллюстрирует возможности сюжетной музыки в театрализованном представлении.

 

УСЛОВНАЯ МУЗЫКА

 

В отличие от музыки, звучание которой, так или иначе, подкрепляется, подтверждается сюжетно, музыку, сюжетно не мотивированную, называют, как мы уже сказали, условной. Она не является «зримым» компонентом действия. Актеры на нее не реагируют, как бы ее не слышат. Вместе с тем эта музыка активно воздействует на зрительское восприятие.

Если сюжетную музыку можно сравнить с поверхностным течением, то условную — с глубинным.

Какими же возможностями она обладает?

Прежде всего, само положение музыки, звучащей вне каких-либо сюжетно-мотивированных связей с действием, влияет на ее функциональную роль. Обладая более полной свободой и самостоятельностью, большими возможностями воздействия своими собственными выразительными средствами, своим особым языком, она, таким образом, имеет более широкое поле действия.

Условная музыка (в отличие от сюжетной) не связана с исполнительскими данными действующих лиц. Поэтому она в состоянии использовать весь свой арсенал, все свое мелодическое, полифоническое, гармоническое, ритмическое, фактурное, тембровое богатство.

Драматургические возможности условной музыки широки и разнообразны, хотя введение ее в сценическое действие значительно труднее, чем сюжетной музыки. Она требует убедительного внутреннего оправдания.

Следует заметить, что условная музыка, не связанная сюжетно с действием, не совпадающая впрямую с жизненными обстоятельствами пьесы, пришла в театр, кинематограф, а затем и в театрализованное представление сравнительно недавно, в начале XX века.

Рождение МХАТа, реформаторская деятельность его основоположника          К.С. Станиславского резко изменили отношение к музыке, расширили рамки ее использования как театрального выразительного средства. Она зазвучала во многих сценических представлениях, подчиняясь потребности ярче и непосредственнее вскрыть эмоциональную сущность происходящего на сцене.

Умело используемая режиссером условная музыка может быть очень действенным средством выражения конфликта, то есть главной движущей силой представления.

Очень убедителен в этом отношении пример музыкального оформления спектакля «Оптимистическая трагедия» в Ленинградском академическом театре им. А. С. Пушкина (постановка Г.А. Товстоногова). Главные темы в музыке к спектаклю (композитор Кара Караев) — это марш полка, тема партии и тема врага. Подчеркивая, что музыка в «Оптимистической трагедии» — одно из главных средств выражения конфликта,              Г.А. Товстоногов пишет: «Марш полка» впервые появляется, как суровая нарастающая музыкальная тема, в сцене ухода моряков на фронт. Затем в финале второго акта он звучит тихо, призывно, мобилизующе, как бы иллюстрируя процесс формирования Первого морского полка. В четких, чистых ритмах возникает «марш полка» снова перед сценой «Ночного караула», как железная поступь бойцов регулярной Красной Армии, «где каждый знает, куда и зачем он идет».

В последней картине спектакля, в сцене «В плену», — «марш полка» звучит, как грохот боя, гимн победы и освобождения пленных товарищей...

«Тема партии» — волевая, собранная музыкальная тема — постепенно, по мере развития сюжета трагедии, превращается в тему героической жизни Комиссара, построенную на том же музыкальном материале...

Нарастают события. Комиссар принял решение начать «бой с Вожаком». Резко, точно, повелительно, направляюще возникает снова «тема партии». Начинается третий акт, и опять звучит «тема партии» — теперь уже она приобретает характер тревожного, почти трагического ожидания. Предупреждающе звучат сигналы труб.

Предана Сиплым, разбита, окружена и прижата к каменной стене кучка бойцов во главе с Комиссаром. Поднялся во весь рост Алексей, рванул меха гармони, взметнулась над степью мелодия родного матросскому сердцу «Варяга»...

И, как эмоционально-ритмический подхват, снова возникает «тема партии». Она звучит взволнованно, заставляя нас опять пережить картины подлого предательства и неравного боя. Насыщенная большими трагическими чувствами, «тема партии» звучит на этот раз как скорбно-триумфальный марш памяти тех, кто погибает, но не сдается...

В последний раз «тема партии», вылившаяся теперь в «тему Комиссара», звучит в сцене ее смерти как могучий Реквием, посвященный бессмертию революционных бойцов». Наряду с маршем полка и темой партии в спектакле звучит тема врага. Многократно повторяясь, она становится музыкальным образом вражеского лагеря. Г. Товстоногов пишет об этой теме: «Она появляется в начале сцены «Ночной бой», когда в темноте моряки ползут к проволочным заграждениям, сосредоточиваясь для атаки. Появляется как тревожная, коварная. тема...

В сцене «Ночной караул» она звучит тихо и вкрадчиво, подчеркивая «настороженную тишину», напряженную атмосферу перед броском неприятеля.

После предательского убийства Сиплым Вайнонена «тема врага» грозно разрастается. уродливая, тупо-механическая. Ее перекрывает лихорадочный стрекот пулемета — бешено отбивается от наседающего противника прижатая к стене кучка моряков».

Как видно из приведенного примера, в результате эмоционального усиления условной музыкой противоборствующих начал острота конфликта значительно возрастает, развитие действия становится более динамичным.

 

ОБОБЩЕНИЕ ЧЕРЕЗ МУЗЫКУ

 

Обобщающая функция музыки всегда тесно переплетается с режиссерским отношением к происходящему, поскольку обобщение явлений, то есть концентрация примет и черт общего в частном, единичном, происходит с определенных позиций, предполагает оценку факта действительности.

Чтобы с большей наглядностью уяснить, как музыка способна изменять наше представление о происходящем, обратимся к нескольким строкам из поэмы А. Блока «Двенадцать»:

Гуляет ветер, порхает снег.

Идут двенадцать человек.

Винтовок черные ремни,

Кругом огни, огни, огни.

...В очи бьется Красный флаг,

Раздается Мерный шаг.

Попробуем представить это в сопровождении приподнятой, призывно-волевой музыки. Затем наше восприятие сравним с тем, какой смысл приобретает этот отрывок под спокойную, убаюкивающую музыку наподобие колыбельной. Несомненно, возникнут другие ассоциации.

Если же эти стихи соединить с драматической музыкой, в которой слышатся скорбные звуки похоронного марша, то это вызовет совсем иную оценку их.

Классический пример выполнения музыкой функции обобщения представляет собой финал фильма «Чапаев».

Сраженный вражеской пулей, Чапаев тонет в водах Урала. Траурные звучания, сопровождающие сцену его гибели, еще до появления красной конницы переходят в волевую, динамическую мелодию, выражающую основной смысл эпизода — герой умер, но цель, за которую он боролся, будет достигнута, революция победит, жертвы во имя народного счастья принесены не зря.

Так с помощью музыки единичные факты — гибель Чапаева и атака красных — поднимаются до уровня идейно-художественного обобщения. Музыка здесь с большой силой и непосредственностью воплощает главный смысл происходящего.

Следует заметить, что особенно значительным музыкальное обобщение бывает в том случае, если сопровождаемые музыкой сцены различаются по смысловым и эмоционально-образным признакам. Музыка же, единая в своем образном решении, выражает сквозную линию, является неким эмоционально-смысловым резюме, выражением главного чувства, основной мысли, рождающейся в этом чередовании действия.

Обобщение, осуществляемое режиссером, выявляет точку зрения на конкретный факт, событие, звено действия. Например, если сцену спортивной борьбы сопровождать напряженной музыкой, выражающей накал этого состязания, то она будет прямо работать на интригу: кто победит? С помощью такой музыки режиссер усилит эмоциональный тонус действия. А если в этой сцене прозвучит торжественный, победный марш, то он как бы повернет ее другой стороной: зритель будет не столько переживать перипетии спортивной борьбы, сколько испытывать чувство гордости за умелых и отважных людей.

Таким образом, музыка раскроет смысл события, то есть выступит как обобщающий фактор.

 

МУЗЫКА И ТЕМПО-РИТМ

 

Термин «темпо-ритм», впервые введенный К.С. Станиславским, определяет один из важнейших моментов сценического творчества, поэтому он принадлежит к числу наиболее употребляемых в театральной практике, теории и педагогике.

О чем бы ни зашла речь, о целом спектакле или отдельной сцене, об атмосфере или идейной устремленности представления, о решении актером образа героя или о его речевой или пластической характеристике — всегда и неизбежно возникает разговор о темпо-ритме.

Сценический темпо-ритм есть не что иное, как темпо-ритм действия от самого малого (простого физического движения) до самого большого (сквозного действия спектакля).

Говоря о психологической жизни образа (мыслях, чувствах, переживаниях), то есть о внутреннем действии и о внешнем, физическом действии, следует подчеркнуть, что при всем различии их они существуют в единстве. Нельзя себе представить изолированно только внутреннее или только внешнее действие. Во всяком внешнем проявлении содержится внутреннее начало. И наоборот.

Само собой разумеется, что факт единства внутреннего и внешнего в каждый момент сценического действия обуславливает и взаимозависимость темпо-ритмов внутренней и внешней жизни образа.

Ритм внутренней жизни актера на сцене определяет собой ритм его физического поведения.

В музыке ритм выражен наиболее определенно. Ни один музыкальный образ, ни одна тема не могут существовать без точного ритмического рисунка. Введение режиссером музыки в сценическое действие чрезвычайно дополняет его видимые, ощутимые ритмы или вскрывает невидимые, придавая всему большую ритмическую определенность.

Как известно, ритм и темп являются основным свойством всякого движения. Главное, чем одна форма его отличается от другой, — это скорость и ритмический облик. Именно они придают ему определенный характер, причем темп и ритм неотделимы друг от друга и присущи в одно и то же время всякому движению.

Каждое из этих свойств может выдвигаться на первый план, приобретать решающее значение. В одних случаях музыкальная тема строится тал, что подчеркивается главным образом ритмичность ее, в других — ее динамический характер.

Если сущность музыкального ритма заключается в том или ином чередовании звуков одинаковой или разной длительности, соотносимых со временем, то основой ритма пластического движения является пространственное расстояние, преодолеваемое за ту же единицу времени.

Следовательно, общая точка соприкосновения их — время, которое позволяет соразмерить их, несмотря на различие в материале: в музыке — звуки, на сцене — перемещение различных объектов в пространстве.

Добившись совпадения акцентов в указанных ритмах, режиссер может значительно усилить, обострить сценическое движение, придать ему большую четкость и ясность или вскрыть присущий ему внутренний ритм. Наиболее показательные примеры применения музыки для ритмической характеристики — это сопровождение сцен, имеющих выраженный ритм движения (строевой шаг, танцевальные номера и т. д.). Что касается темпа, то его функция особенно важна в тех сценах, когда необходимо усилить динамику, скорость движения (погоня, состязания, бег, преследования и т. д.), причем эти темповые изменения определяют соответствующие изменения в движении музыкальном.

Вместе с тем музыкальный ритм и темп приобретают особенно важное значение, когда музыкальное и сценическое движение имеют разные темпо-ритмические рисунки. Дополняя или по-своему выражая пространственное движение, музыка способна создать видимость более быстрого, чем на сцене, или, наоборот, сравнительно более медленного действия, тем самым по-иному характеризуя его, придавая ему новую окраску, подчеркивая внутренний смысл.

Музыка может создать впечатление, будто движение на сцене происходит вдвое, втрое быстрее или медленнее. При этом акценты в музыке будут следовать вдвое, втрое чаще или реже, чем акценты в сценическом движении.

Но усилить динамику движения, то есть создать впечатление большей скорости перемещения, чем это происходит на сцене, можно не только путем кратного увеличения ритмических акцентов, «на» и «при» помощи темпового несоответствия, когда музыкальное движение более стремительно и экспансивно, чем сценическое.

В ряде фильмов, где есть эпизоды кавалерийской атаки и где режиссеру необходимо было создать впечатление бурно нарастающей скорости, стремительности ее, именно с помощью такого темпового несоответствия музыки и зрительного ряда возникало необходимое впечатление (фильмы «Чапаев», «Тихий Дон», «Неуловимые мстители») и др.

В музыке ритм и темп существуют не изолированно, а в совокупности с интонационно-ладовыми, гармоническими, тембровыми и другими элементами музыкальной речи.

При передаче движения ритм и темп выдвигаются на первый план, становятся определяющими. Тем не менее даже в этом случае они не являются самоцелью, а служат выявлению присущей каждому движению внутренней характерности.

Интонационно-ладовые, гармонические, тембровые и другие средства музыкального выражения помогают ритму и темпу создавать эту характерность, то есть раскрывать специфику, особенности конкретного движения, придавать ему индивидуальный облик, делать его, скажем, то порывистым и целеустремленным, то монотонным и неторопливым, то эксцентрическим и угловатым. С такой же степенью убедительности музыка, используя указанные средства выражения, способна подчеркнуть «отсутствие» движения — рисовать звуками покой, оцепенение, застылость, воплощать различный характер неподвижности.

Как видно из сказанного, характеризуя движение, мы все время говорим о его эмоциональной окраске. Действительно, хотя понятие характер или характерность движения включает в основном метроритмическую и темповую стороны, то есть внешние атрибуты движения, оно вместе с тем отражает его внутреннюю, невидимую сущность. Это естественно, так как музыка по своей природе не может воплощать движение лишь с внешней стороны.

Дополняя видимые формы движения, она стремится выявить его внутреннее содержание, придать ему эмоциональную окраску, вскрыть связанные с ним чувства и переживания персонажей.

Эмоциональная и динамическая стороны музыкального движения образуют неразрывное единство. Воплощение любой эмоции достигается через определенный темпо-ритмический рисунок. Вальс, например, не только передает плавные движения танцующих пар, но и является эмоциональной характеристикой эпизода, (радость, бурная веселость — «вихрь вальса», легкая грусть и т. д.). Марш, подчеркивая общий ритм шествия, в то же время передает настроение марширующих: оптимизм, волевую собранность. Таким образом, эмоциональная сторона движения — главный объект музыкального воплощения, основная забота режиссера и композитора, формирующих темпо-ритм сценического представления.

 

ЛЕЙТМОТИВ

 

Обширные возможности в музыкальном оформлении представления заложены в лейтмотивности, повторности музыкальных тем, сквозного их звучания.

Лейтмотив сопровождает неоднократное появление действующего лица, повторение события или упоминания о нем.

Принцип лейтмотивности заимствован у оперной драматургии, где он является основополагающим. В вокально-симфонической партитуре оперы лейтмотив вступает в различные сложные взаимодействия с другими музыкальными темами, не говоря уже о его теснейшей связи со сценическими образами. В результате создается насыщенная драматургическая ткань произведения.

Закрепившись за тем или иным явлением, повторяясь при сходных ситуациях, лейтмотив может быть средством напоминания зрителям о персонаже, о событии и т. д. Вместе с тем он становится средством выражения сквозного действия, его развития.

Превращая ту или иную музыкальную тему в лейтмотивную, режиссер получает возможность выявить характер героя и путем многократного повторения ее, то есть напоминая о существенных чертах натуры героя, закрепить их за ним. Например, лейтмотив - песенка «Крутится, вертится шар голубой» в исполнении Максима (в трилогии о Максиме) помогает распознать в нем человека веселого, простого и общительного. В то же время она характеризует время действия, эпоху и в известной степени нравы, быт жителей рабочей окраины.

Лейтмотивная музыкальная тема благода