Музыка в синтетических видах искусства

 

Поскольку театрализованное представление в большинстве случаев является синтетическим и музыка в нем — одним из компонентов, впечатления от нее в этом представлении и концертном исполнении существенно различны. Выразительные и изобразительные возможности музыки в синтетических искусствах значительно шире.      В частности, они позволяют музыке выйти из сферы смысловой неясности.

Если мы, например, исполним инструментальный марш, то споры о его идейном содержании могут оказаться долгими и малорезультатными. Но если этот марш будет сопровождаться пением со словами, идейно-образный анализ его сразу станет значительно легче.

Не случайно в борьбе за идейную ясность и четкость в музыке предпочтение отдавали музыке в синтетических формах искусства. Если образы песни без слов представлялись неясными, то в песне со словами они получали соответствующую конкретность. Если симфонией или сонатой не удовлетворялись из-за отсутствия достаточно определенных идей, то опера считалась наилучшей художественной формой с участием музыки.

Разумеется, содружество искусств в синтетических искусствах отнюдь не равноправно. Какое-либо из них обычно одерживает верх и подчиняет себе другие. Так, например, вряд ли оспорима гегемония литературных образов в театральной драматургии. Мы можем никогда не видеть на сцене «Гамлета» Шекспира или «Грозу» Островского, но иметь очень яркое и верное представление о драматургии этих произведений на основе знакомства с их литературным текстом. Увидев эти пьесы в театре, мы, безусловно, получим (при талантливом исполнении) впечатления более полные и сильные, чем при их чтении. Но ни игра актеров, ни декорации, ни все эффекты театральных мизансцен не могут заслонить того, что истинная основа пьесы дана уже в ее литературном тексте.

Каковы же особенности синтетических искусств, в которых принимает участие музыка?

В песне текст и музыка представляются как будто равноправными, но на деле музыкальный образ ее подчиняет себе и как бы поглощает образ словесный, стихотворный. Аналогичное можно сказать о романсе. Как и в песне, в нем с большой очевидностью сказывается могущество музыки: эмоциональность музыкальных образов, звуковая пластика пения отодвигают на задний план текст как элемент более рассудочный. Самостоятельные ритмы стихов обычно смещаются музыкой.

Музыкальными произведениями считают также кантату, ораторию, хотя в них роль слова очень велика — именно оно руководит развитием сюжета.

В наиболее монументальных синтетических жанрах с участием музыки — балете и опере соотношение искусств неодинаково.

Балет мы не называем произведением музыкальным (такое определение можно отнести лишь к его музыке), а хореографически-музыкальным, ибо искусство танца и пантомимы здесь главенствует. Да и принято говорить, что балет «смотрят», а не «слушают». Причина этого — в интенсивной выразительности искусства хореографии. Если в романсе или оратории музыка одерживает верх над искусством слова, то в балете она уже не может подчинить себе танец, который сам приковывает с исключительной силой внимание зрителей. Музыка в балете в очень значительной степени носит служебный, подчиненный характер. Этим объясняется, между прочим, факт долговечности балетов, музыка которых не отличается выдающимися самостоятельными достоинствами. Правда, уже со времен П.И. Чайковского начала развиваться тенденция — сделать балетную музыку полноценной. Но и музыка балетов самого Чайковского, при всех ее замечательных достоинствах, уступает в содержательности музыке его опер или симфоний.

Итак, в балете, синтетическом роде искусства с участием музыки, ведущим является хореография.

Естественно предположить, что в опере, синтетическом жанре еще более сложном, чем балет, музыка должна уступать зрительным впечатлениям и словесным образам (тексту либретто). Однако этого не происходит. В отличие от балета здесь она главенствует.

В опере отсутствует хореография, за исключением отдельных фрагментов, способная увлекать и приковывать внимание зрителей. Словесная сторона оперы, естественно, не может соперничать с музыкой. Вдобавок оперные тексты в огромном числе случаев не отличаются серьезными художественными достоинствами. Что же касается оперной мизансцены, то она, как мы знаем, относительно слаба и неуклюжа: исполнительские вокальные интересы певца не позволяют ему развернуться как актеру. Физические действия в опере замедленны, сравнительно инертны. В результате драматургический накал ее ложится на плечи музыки.

Зрительная и словесная стороны оперы оттесняются музыкальной стихией, - и именно она возбуждает, увлекает идержит в напряжении внимание слушателей. Если балеты со «служебной музыкой возможны и даже долговечны, то оперы с такой музыкой не способны стать и не становятся репертуарными.

Нельзя, конечно, упускать из виду, что попытки развить внемузыкальную драматургию оперы (резко повысить внимание к, игре актеров, придать ей самостоятельное значение, усилить декоративно-зрительные факторы) делались и, вероятно, будут делаться. Они даже приносят пользу, помогая преодолеть оперные штампы. Но как только начинают всерьез посягать на главенство музыки, представление резко и непоправимо деформируется — опера перестает быть оперой.

Могущество музыки по преимуществу в эмоциональной области. Рациональное, рассудочное перед ней отступает, сохраняя лишь функцию разъяснения, комментирования. Там, где нет подлинной интенсивности чувств, их первозданности и искренности, хорошая опера не получится. Недостаток полноты эмоций не возместим ни высокими качествами либретто, ни мизансценами, ни декорациями.

Чтобы лучше понять роль музыки в синтетических искусствах, следует упомянуть о многочисленных и разнообразных случаях совосприятия музыки вообще.

Общеизвестно, скажем, влияние ее на впечатления, получаемые от общения с природой. Порою, созерцая какой-нибудь реальный пейзаж, мы одновременно слушаем музыку, которая сливается (иногда почти незаметно, вкрадчиво) со зрительными образами и создает ту или иную эмоциональную настроенность.. Залитый солнцем пейзаж становится как бы еще более солнечным под влиянием звуков бодрой, жизнерадостной музыки; печальные, смутные дни осени кажутся еще более печальными», если, воспринимая их краски, мы слышим элегическую музыку. Возможна и борьба одних воздействий с другими. Так, сияющий день как бы меркнет от тоскливой мелодии, и, наоборот, дождливые, холодные сумерки светлеют и теплеют, когда мы слышим; музыку спокойно-сердечного, задушевного склада.

Каждый замечавший, что созерцание картин или скульптур становится более волнующим при одновременном слушании музыки, никогда не забудет эти впечатления. Да, впрочем, немое кино систематически пользовалось таким свободным сочетанием музыкальных и зрительных впечатлений (при сопровождении фильма игрой солиста или ансамбля). Конечно, в этом было много ремесленного и случайного, но самую потребность в сопровождении фильма музыкой следует признать глубоко показательной: она свидетельствовала о стремлении к эмоциональному усилению впечатлений.

Или другой пример. Как бы мы ни были увлечены чтением захватившего нас романа, очень трудно выключить из сферы внимания одновременно звучащую музыку. Она невольно влияет на эмоциональный характер наших литературных впечатлений, то сливаясь, то контрастируя с ними и придавая литературным образам ту неожиданную (порой и парадоксальную) жизнь, которой они без данной музыки не имели.

Все сказанное о роли музыки в совосприятии в полной мере относится к театрализованному представлению, в котором, взаимодействуя с множеством выразительных средств (слово, пластика, мизансцена, декорация, свет и т. д.), она активно влияет на его характер.

При восприятии сценического представления с музыкой, то есть в процессе совосприятия, становятся гораздо более впечатляющими, а следовательно, более доходчивыми его сверхзадача и идейная направленность.

Говоря о специфике музыки как искусства и ее роли, нельзя не сказать о ее воспитательном значении. Воздействуя эмоционально, она вместе с тем активно формирует нравственный, духовный мир человека.

«Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей, я стремился их сделать лучше» — эти слова Г. Генделя как нельзя лучше характеризуют воспитательные возможности музыки. «Сделать лучше» — это значит прежде всего облагородить, возвысить в нравственном отношении, воспитать высокие моральные качества. Способность музыки «заразить» чувствами, вселить определенное эмоциональное отношение к действительности играет в этом первостепенную роль. Влияя на нравственные качества слушателей, музыка так или иначе участвует и в формировании их идейных убеждений.

Следует подчеркнуть, что в любом из факторов сценического искусства, в том числе и в театрализованном представлении, при всей его синтетичности, сложном взаимодействии видов искусств, определяющем различные формы совосприятия, ведущим элементом, без которого представление не может существовать, является специфический вид художественного творчества — искусство актера. Остальные искусства (в том числе и музыка) — это «искусства-помощники», по выражению      В.И. Немировича-Данченко.

Любое из искусств, участвующих в создании представления, обращено к зрителю не непосредственно, а через актера. Декорации, музыка, танцы важны не только и не столько сами по себе, сколько в той мере, в какой они помогают актеру. Это и есть критерий театральности.

Все, что претендует на самостоятельное значение, антитеатрально.

«Для того, чтобы войти в работу театра,— писал Н.П. Охлопков,— требуется смирение и самоограничение, отказ от самостоятельности, автономного бытия. Все искусства должны раствориться во всепоглощающей стихии театра».[9]

В представлении нет места самостоятельной живописи. Совместно с режиссером художник создает образ спектакля.

Нет места и самостоятельной музыке. Даже гениальная музыка, если она не стала органичной для представления, не выполняет своей главной функции — театральной. Вот что писал, например, В.И. Немирович-Данченко о произведении «Пер Гюнт» Э. Грига: «Пер Гюнт» Грига едва ли уступает «Пер Гюнту» Г. Ибсена. Но «Пер Гюнт» Грига, вдохновленный Ибсеном, — произведение совершенно самостоятельное. Его место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, то слушатель обретается в непрерывной раздвоенности. Его напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертной акустики в театрально-драматическую. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте».[10]

Как зрители мы следим за развитием событий, игрой актеров, на этом сосредоточено все внимание. В действительности же наше восприятие складывается не только из этих компонентов. Свою лепту вносит и музыка. Она активно формирует впечатления, но делает это незаметно, оставаясь «вне поля зрения». Испытывая эстетическое наслаждение, мы не всегда отдаем себе отчет, какова в этом ее заслуга.

Если же мы умышленно перенесем внимание на музыку, будем следить за ее развитием, то упустим нить драматургического повествования, да и значение музыки, ее место в действии останется опять непознанным.

В концертном зале мы целиком поглощены музыкальным произведением. На театрализованном же представлении благодаря его синтетичности наше внимание рассредоточенно, причем, повторяю, большая его часть принадлежит зрительным образам.

Одна из причин этого — особенности восприятия внешнего мира человеком. Через глаза мы получаем 80 процентов всех впечатлений и 20 процентов — остальными органами чувств, вместе взятыми. Это объясняется тем, что звуковой образ, как правило, характеризует явление недостаточно полно и определенно. Слыша лишь звучание какого-то предмета или голос человека, мы не можем составить о них такого разностороннего и конкретного представления, какое дает зрительное, очное знакомство. Вообще произведения искусства воспринимаются в значительной мере через их форму — драматургическое построение. В частности, музыка выражается через свою, присущую ей форму, через, собственную драматургию.

В сценическом же представлении, у которого собственные законы построения, собственная драматургия, музыкальные образы, музыкальная драматургия лишь одна из многих составных частей. Даже при главенствующей роли музыкального образа в какой-то момент действия решение этого момента в основном изобразительное. Именно это и бросается нам в глаза в первую очередь, и мы продолжаем думать (отчасти в силу инерции нашего восприятия), что изобразительность является главным среди прочих средств выражения.

Диктуя музыке свои условия, предъявляя к ней определенные требования, театрализованное представление в известной степени ограничивает возможности ее использования.

Если режиссер будет стремиться к подробному развернутому и последовательному развитию музыкальных тем, то музыка вступит в противоречие с действием.

Музыкальный образ в представлении должен сочетать в себе, с одной стороны, лаконизм, с другой — содержательность, способность несколькими штрихами характеризовать те или иные моменты действия. Экономность средств и в то же время наполненность музыки — это те неотъемлемые качества, без которых она не может стать по-настоящему театральной.

Еще одно требование, предъявляемое к музыке в театрализованном представлении, — широкая доступность. Это не значит, однако, ограничение средств музыкальной выразительности.

Доступности театральной музыки способствует привлечение песенных, танцевальных мелодий, сопровождающих быт людей.

Синонимом доступности в данном случае является эмоциональная яркость, образная выпуклость. Именно такая музыка оставляет и в душе и в сознании глубокий след. И наоборот, эмоционально расплывчатая, тематически безликая, аморфная музыка воспринимается равнодушно. Ее не спасают ни песенные интонации, ни танцевальные ритмы, ни внешние эффекты.

Следовательно, если экономность в средствах, содержательность и широкая доступность являются идеалом всякого музыкального произведения, то для музыки к театрализованному представлению эти качества имеют особое значение.