Электромузыкальные инструменты.

По разнообразию звука они превосходят многие инструменты современных оркестров. Динамические и тембровые возможности их весьма широки. Одним движением педали или нажатием кнопки можно менять уровень громкости от пианиссимо до фортиссимо и окраску звука, создавая оригинальные, причудливые тембры.

Возможности электромузыкальных инструментов чрезвычайно ценны                      в театрализованном представлении при создании самых разнообразных сценических эффектов и колорита, например, сказочно-фантастических.

У электромузыкальных инструментов есть и другие привлекательные стороны.       В клубе или Дворце культуры, где в коллективах музыкальной самодеятельности далеко не всегда имеются те или иные инструменты, необходимые для звукового оформления театрализованного представления, многотембровые электромузыкальные инструменты это легко компенсируют. В отдельных случаях два-три таких инструмента могут заменить целый оркестр, причем громкость и выразительность их звучания мало в чем уступит обычному оркестру.

Любой электромузыкальный инструмент легко подключается к клубной системе звукоусиления. Воспроизводится звучание через обычные клубные громкоговорители. Сравнительная простота игры на электромузыкальных инструментах существенно облегчает их использование в клубе.

Наиболее универсальным из инструментов является электроорган.

Электроорган. Конструкция его дает возможность получить много различных тембров и звуковых комбинаций. Это инструмент многоголосный. Сила звука регулируется нажатием педали, а многочисленные регистры включаются особыми кнопками, находящимися над клавиатурой.

Наиболее характерным на электрооргане является регистр вибрато. С помощью специального рычага можно получить интересный эффект глиссандо (скольжение звука к звуку).

В ансамбле электроорган часто исполняет сольные партии. Благодаря разнообразию тембров он может заменять группы деревянных инструментов, духовых и даже медных.

РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ОФОРМЛЕНИЕМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

В основе всей работы над музыкальным оформлением театрализованного представления, от самых первых репетиций до премьеры, лежит режиссерский замысел. Разумеется, разные режиссеры по-разному решают задачу сценического воплощения драматургического материала. При этом играет роль многое: особенность художественного мышления режиссера, его мировоззренческая позиция, культура, вкус, темперамент, наконец, его профессионализм. Поскольку театрализованное представление, как и любой спектакль, — самостоятельное произведение искусства, его автором по праву является режиссер-постановщик. Он может вложить в это произведение не только свое понимание изображаемых жизненных явлений, но и свое отношение к мировоззрению драматурга, к оценке им действительности, изображенной в сценарии. В реализации своего замысла режиссер определяет роль и место каждого из выразительных средств, в том числе и музыки.

Музыкальное оформление представления — задача сугубо творческая. Успешное решение ее зависит от того, в какой мере режиссер сознательно, а не интуитивно обращается к музыке, использует ее выразительные и изобразительные возможности.        К сожалению, довольно часты случаи, когда к музыке обращаются без понимания ее природы, специфики, а отсюда и ее возможностей (это относится и к драматическому театру). Есть режиссеры, злоупотребляющие музыкой, насыщающие ею буквально каждый момент действия. При этом они исходят из того, что обилие музыки — признак современной режиссуры, а отсутствие или незначительное использование ее — свидетельство режиссерской старомодности. В результате музыка звучит назойливо            и вместо того, чтобы способствовать образному эмоциональному восприятию, затрудняет его. Ведь режиссерское мастерство иногда проявляется в том, чтобы отказаться от музыки. Тишина на сцене в какой-то период действия тоже звуковая краска. В сценарии театрализованного представления «В боях за Отчизну Советов» (автор И. Шароев) такое, например, начало. В полной тишине на экране возникают слова: «Светлой памяти советских людей, отдавших свою жизнь за нашу социалистическую Отчизну, за освобождение народов от фашистского ига». Затем слова постепенно исчезают. В темноте притихшего зала возникает музыка. Она как бы подчеркивает ту особенную тишину, предшествующую ей, которая дала возможность максимально сосредоточиться на только что прочитанных словах и как бы их пережить.

Или другое начало спектакля — по пьесе Ф. Дюрренматта «Визит дамы»                   в Московском драматическом театре на М. Бронной (постановка А. Гончарова). Сцена погружена в темноту. Тишина. Секунда, другая, третья. Незаметно для себя зритель как бы вовлекается в эту тишину, испытывая чувство настороженности, ожидания событий.

Иногда недостаток музыкальной культуры, вкуса проявляется в эклектичности музыкального материала, подобранного к представлению, жанрового, стилевого несоответствия музыки и действия, несовместимости отдельных номеров музыки.

В спектакле «Игрок» по Ф. Достоевскому в одном из ленинградских театров               в сцене игры в рулетку напряженная атмосфера передана прелюдией А. Скрябина, а вслед за этим ликование героя по поводу выигрыша целого состояния — вальсом И. Штрауса. Такое соседство эклектично, ибо слишком различна, чужеродна друг другу жанровая природа этих произведений.

Музыкальное оформление театрализованного представления чаще всего осуществляется методом подбора музыки, написанной разными композиторами и в разное время. При этом могут использоваться различные жанры — от симфонии до камерных произведений, от монументального хора до лирической песни и т. д. Практически любой жанр может найти место в представлении. Все дело в его способности влиять на решение драматургических задач, а также в жанровом соответствии музыки и действия. Ведь                в театре комедия, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют разной по форме            и жанру музыки. Едва ли в бытовой комедии уместны симфонии Л. Бетховена или              Д. Шостаковича, несоизмеримые с ней по масштабу.

Говоря о жанровом соответствии музыки и действия, следует предостеречь от формального, догматического толкования этого положения, ибо известно, что иногда явное, нарочитое жанровое несоответствие тоже служит художественным приемом.

Конечно, вне конкретного драматургического материала трудно говорить, где         и зачем должна звучать музыка, но некоторые общие закономерности существуют, и ими можно руководствоваться.

Прежде всего, в каждом отдельном случае надо уяснить, для чего вводится музыка, на что она работает в тот или иной момент действия. Вместе с тем отчетливо представить себе назначение каждого сценического эпизода в контексте всего представления. Только при умении охватить его в целом можно определить, в какой момент какая нужна музыка. Необходимо учитывать сквозное развитие событий, характеров, последовательность           и соотношение эпизодов, всю композицию. Едва ли стоит обращаться к музыке с целью иллюстрировать действие, «украшать» его. Прямая параллель музыки и действия чаще всего приводит к сентиментальности, слащавости или к ложной многозначительности, выспренности.

Известный режиссер В. Варпаховский, говоря об использовании В. Мейерхольдом музыки как средства выразительности, отмечает: «Мейерхольд решительно возражал против наиболее, к сожалению, распространенного применения музыки, когда она служит прямой иллюстрацией происходящего на сцене, по принципу «масло масляное».                К примеру, любовное объяснение — играют скрипки какой-нибудь сладкий ноктюрн, сцена погони поддерживается галопом, а по отрывистым, тревожным звукам мы понимаем, что детектив напал на след или же преступники вот-вот нападут на детектива. В таких случаях музыка как бы призвана помочь несостоятельным актерам и режиссерам. Мейерхольд называл это мелодекламацией и считал подобное применение музыки             в театре пошлостью» [12].

Вводя музыку в действие, режиссер должен учитывать, что в любом случае необходима определенная продолжительность звучания, при которой зритель не только услышит ее, но и воспримет эмоционально. Музыкальное действие развивается более размеренно, чем сценическое. Для изображения той или иной эмоции в театре можно обойтись одним штрихом — мимикой, жестом, интонацией.

Для передачи подобного в музыке необходимо известное время, в течение которого будет выражена в звуках эмоция и воспримется нашим сознанием. Непонимание или игнорирование этого некоторыми режиссерами приводит к тому, что в иных спектаклях или театрализованных представлениях отдельные музыкальные фрагменты звучат настолько кратко, что не выполняют возложенной на них задачи, превращаясь из средства выразительности в помеху зрительскому восприятию. Примеров подобного музыкального оформления в режиссерской практике немало.

В определении продолжительности звучания необходима предельная точность.

Поучительна в этом смысле режиссерская работа В. Мейерхольда, в частности над музыкальным решением спектакля «Дама с камелиями» по А. Дюма. В своем режиссерском плане он четко обозначил места, где должна быть музыка, характер ее и продолжительность звучания. Вот его записи: «IV акт. Акт начинается музыкой. Канкан-галоп. Короткое вступление (очень короткое).

8 тактов форте     ]

16 тактов пиано \     — мажор

8 тактов форте  J

16 тактов пиано \

8 тактов форте

8 тактов пиано            ~ ^МИН0Р

8 тактов форте  I

16 тактов пиано     1    __

8 тактов фортиссимо              мажор

Музыка звучит за кулисами и производит такое впечатление чередования форте              и пиано, как будто то открываются, то закрываются двери, разделяющие две комнаты. Длительность 1 минута 10 секунд».

Далее следует еще более конкретный комментарий: «16 тактов пиано — свет            и начало сцены. Акцент на правой стороне... 8 тактов форте: внимание переносится на левую сторону — активная фигура канкана. 16 тактов пиано: текст около карточного стола. 8 тактов форте: оживленная фигура танца...» и т. д.

В театрализованном представлении такая точность еще важнее, так как один из элементов его — краткость, спрессованность.

Подбор музыкального материала — процесс сложный. Используя фрагменты музыкального творчества одного или разных авторов, режиссер как бы «пересоздает» качественно новое, целостное произведение, отвечающее характеру и всему строю сценического представления. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное. Поэтому желательно отбирать музыку из произведений одного или нескольких близких по творческой индивидуальности композиторов. Это особенно важно при работе над литературно-музыкальной композицией или инсценировкой. В театрализованном же концерте или на массовом празднике широкое разнообразие музыки естественно и закономерно.

Существенным моментом в музыкальном оформлении театрализованного представления является творческое сотрудничество всех его участников, начиная с самых первых шагов работы над ними, еще в застольный период. Музыканты наряду с актерами, художником, осветителями, бутафорами, реквизиторами должны проникнуться идеей представления, режиссерским замыслом и участвовать в разработке плана музыкального оформления. Все это задолго до начала музыкальных репетиций.

Образец творческого сотрудничества музыканта с режиссером и актерами — работа композитора И. Саца в Московском Художественном театре.

Тесное сотрудничество режиссера, исполнителей, художника, музыкантов должно продолжаться и в ходе репетиций. Бывает ведь и так, что музыкальное оформление, задуманное и разработанное режиссером, в процессе репетиций не «ложится» в действие, не вписывается в представление, а иногда даже вступает с ним в противоречие. Именно репетиции, тесное взаимодействие здесь всех участников — окончательный критерий.

В ходе реализации замысла музыкального оформления режиссер решает вопрос          о том, как осуществить музыкальное сопровождение представления. Будет ли оно возложено на участников самодеятельности — живых исполнителей или зазвучит              в записи. Иногда режиссер может сочетать оба варианта — используя и живое звучание,          и запись.

И все-таки чаще всего музыкальное оформление театрализованного представления осуществляется с помощью аудио записи, и овладение приемами, всей технологией воспроизведения музыки и шумов — необходимое условие успеха представления.             В процессе отбора музыки режиссер обращается к различным источникам. Это                   и грампластинки, и пленки, и диски на которых музыка записана с разной скоростью                 и разного качества. Чтобы удобнее оперировать этим разрозненным музыкальным материалом, следует прежде всего перезаписать его весь на один диск, желательно                 в нужной последовательности. Пока это еще полуфабрикат. Затем режиссер вместе            с участниками приступает к его многократному прослушиванию, в ходе которого он вновь обсуждается.

Как уже отмечалось, фрагмент музыкального произведения, отобранный для того или иного короткого эпизода, должен иметь определенную протяженность — как правило, не менее одной-двух минут.

В процессе репетиций иногда возникает необходимость удлинить или сократить музыкальный номер. Это требует определенной сноровки. Сократить номер можно, исключив из него отдельные музыкальные фразы или целые предложения, особенно повторяющиеся. Удлинить — включая повторные музыкальные обороты, присоединяя другие фрагменты данного музыкального произведения.

Можно пользоваться комбинированными приемами компиляции. Скажем, при необходимости довести музыкальный фрагмент до 30 секунд следует исключить из него одну музыкальную фразу, звучащую 50 секунд, и соответственно удлинить другую на 20 секунд. Извлечение из музыкального произведения и введение в него отдельных тактов, фраз — работа кропотливая, «ювелирная». При этом всегда есть опасность исказить музыку. От режиссера в этих случаях требуется хороший музыкальный слух, чувство музыкальной формы, то есть высокий уровень музыкальности. Желательно, чтобы режиссер, осуществляющий музыкальное оформление театрализованного представления, по возможности занимался музыкальным самообразованием, расширял бы свой кругозор, регулярно слушая музыку как в живом исполнении, так и в записи. Целесообразно вести запись впечатлений о прослушанном произведении, о возможностях его использования при музыкальном оформлении театрализованного представления.

Постепенно в ходе репетиций формируется план музыкального оформления. В нем предусмотрены все,окончательно установленные моменты действия, где должна звучать музыка, указаны музыкальные произведения (или фрагменты из них), вид звучания (запись или живое звучание), продолжительность, реплики на начало и окончание музыки и т. д. В дальнейшем, все это ложится в основу так называемой музыкально-шумовой партитуры, по которой ведется музыкальное сопровождение представления.

Формирование, корректирование партитуры практически длится в течение всей подготовки представления.

В самодеятельном и профессиональном сценическом искусстве сложилась определенная форма музыкально-шумовой партитуры, являющаяся общепринятой. В ней находят отражение следующие моменты:

1. Порядковый номер включения и номер трека, с которого воспроизводится фонограмма музыкального или шумового фрагмента.

2. Наименование фрагмента (увертюра, вальс, шум поезда и т. д.).

3. Продолжительность звучания.

4. Реплика на включение музыки. Репликой может быть слово, фраза, движение персонажа, смена света, начало или окончание движения поворотного круга, занавеса и т. д.

5. Звуковой план воспроизведения. Поскольку динамики, расположенные в разных местах сцены и зрительного зала, пронумерованы, то указываются эти номера.

6. Характер включения фонограммы (резко, плавно и т. д.).

7. Уровень звучания (крещендо, диминуэндо, сфорцандо и др.).

8. Реплика на снятие звука (аналогична реплике на включение).

9. Характер снятия звука (плавно, резко, до ракорда и т. д.),

10. Примечания. В них указывается порядок переключения динамиков, направление мизансценирования звука (например, «с открытием занавеса музыку плавно перевести в глубину сцены»), особенности звукового сопровождения кинофрагментов, момент включения ревербератора и другие детали звукового сопровождения.

Звуковое сопровождение представления — дело ответственное и сложное. Для того чтобы его осуществлять на должном уровне, избегать неприятных неожиданностей, нужно, чтобы вел его по возможности один и тот же человек, накопивший опыт, выработавший сноровку, владеющий всей технологией. Одним словом, желательно, чтобы в коллективе был свой звукооператор.

От бесперебойной работы звукотехники зависит судьба представления. Естественно, звукооператор должен серьезно и заблаговременно готовить ее. Процесс подготовки включает: проверку музыкальных центров, звуковых колонок, микрофонов, усилителей, то есть всех технических средств звукового сопровождения, а также надежности связи между звукооператором и помощником режиссера, ведущим представление. Особое внимание надо обратить на состояние диска, на котором записана фонограмма.

Разумеется, в распоряжении звукооператора, кроме оригинала фонограммы, должно быть несколько ее дублей, которые и используются для подстраховки.

Хорошее знание звукооператором музыкально-шумовой партитуры и самого сценария — необходимое условие творческого звукового сопровождения. Перед каждым представлением следует прослушать всю фонограмму. Звукооператор должен не только твердо знать все реплики на включение ее, но и конкретную драматургическую роль, действенный смысл каждого фрагмента музыки, шума или звукового эффекта. Только при этом условии возможно достичь полноценного звукового сопровождения. За полчаса до начала звукооператор ставит в известность помощника режиссера о своей готовности. Тот в свою очередь извещает звукооператора об изменениях в тексте, в составе исполнителей, характере мизансцен и т. д., сделанных режиссером по тем или иным причинам перед данным спектаклем.

Какой бы точной и подробной ни была музыкально-шумовая партитура, нельзя ею руководствоваться механически, формально. Если звукооператор не был участником всей работы над представлением, если он не живет в едином ритме, в «едином ключе» со всеми, его звуковое сопровождение, даже при точном следовании партитуре, может разрушить целостность восприятия. Дело в том, что между моментом восприятия звукооператором очередной реплики и включением  музыкального центра проходят мгновения. Кроме того, требуется время на разгон  музыкального центра (1—2 секунды). Таким образом, может возникнуть пауза между репликой и музыкой. Разумеется, звукооператор должен понимать это, хорошо ощущать сценическое время и включать звук, как бы чуть-чуть опережая реплику. Конечно, в основе этого лежит творческий опыт и достаточно высокий уровень музыкальности.

 

О МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

 

Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка — один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

Музыкальная культура — понятие широкое. С одной стороны, это эрудиция                   в области музыкального творчества, знание музыкальных жанров, форм, стилей, произведений композиторов прошлого и настоящего. С другой — это хороший музыкальный слух, вкус, уровень развития определенных психофизических качеств. Человек с развитой музыкальной культурой слышит в музыке гораздо больше, чем человек, музыкально не подготовленный. Скажем, слушая «Вальс-фантазию» М. Глинки, последний воспримет его как произведение танцевальной музыки. Легкое, изящное, приятное, и только. Тот же, кто музыкально образован, отметит удивительную его певучесть, не меньшую, чем у вокальных произведений М. Глинки. Он может вспомнить, например, что создание «Вальса-фантазии» связано с любовью М. Глинки к Екатерине Керн, дочери Анны Петровны Керн, в свое время воспетой А. Пушкиным («Я помню чудное мгновенье»). В «Вальсе-фантазии» воплотилась вся поэзия чувства Глинки, принесшего ему и радостные и горькие переживания.

Разумеется, важным (если не важнейшим) средством развития способности воспринимать музыку, ее образное содержание является систематическое слушание ее.

Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить внимание, помочь понять особенности музыкальной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее человек слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А ведь слушать и слышать — не одно и тоже. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и оно станет источником эстетического наслаждения.

В связи с этим необходимо активно использовать решительно все возможности для слушания музыки. В наше время они разнообразны. Это радио и телевизионные музыкальные передачи, лектории, университеты. Кроме того, в наше время общедоступны всевозможные аудио и видео записи

Говоря о психофизических качествах, определяющих уровень музыкальной культуры, необходимых для работы над созданием сценического образа, необходимо назвать музыкальность и ритмичность.

К.С. Станиславский писал: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию» [13].

Именно в музыке он заимствует ряд понятий, а затем, переработав, вводит их в практику драматического театра. Среди них, например, понятие кантилены, то есть непрерывности, текучести в пении, речи, движении, действии и т. д. «Искусство зарождается лишь с того момента, как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные возгласы вместо музыки или отдельные судорожные дергания вместо движения, не может быть речи ни о музыке, ни           о пении, ни о рисовании, ни о живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве. Если прервется линия действия на сцене — это значит, что роль, пьеса, спектакль остановились»[14].

Главным признаком музыкальности следует считать способность воспринимать музыку, видя в ней определенное содержание. Чем больше человек «слышит в звуках», тем более он музыкален.

Музыкальное переживание по самому существу своему эмоционально, и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержание музыки. Поэтому способность эмоциональной отзывчивости на музыку — самая существенная черта музыкальности.

Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть ее выразительного содержания.

Когда слушающий музыку не замечает существенных изменений в мелодии произведения, различий в гармонически правильном и фальшивом звучании, то очевидно, что его эмоции отражают лишь самые общие, расплывчатые очертания данного произведения. При таком восприятии музыки не может быть речи о высокой музыкальности.

Таким образом, существуют две стороны музыкальности, тесно связанные друг с другом, — эмоциональная и слуховая.

В результате фундаментальных исследований советских и зарубежных ученых научно доказано, что у каждого нормального человека есть природные задатки музыкальности. Музыкальная же культура является результатом развития, воспитания и обучения.

Одно из слагаемых ее — чувство ритма. В основе своей оно имеет моторную природу. Восприятие ритма всегда включает те или иные двигательные реакции (например, движение головы, руки, ноги, качание всем телом и т. д.). Процесс этот — слухово-двига-тельный. Правда, чаще всего человек не осознает этих двигательных реакций, пока его внимание не обращено на них специально.

Музыкально-ритмическое чувство, являясь разновидностью чувства ритма вообще, одним из его проявлений, может быть охарактеризовано как способность активно переживать, отражать в движении ритмическую сторону музыки и вследствие этого отчетливее, тоньше чувствовать ее эмоциональную выразительность.

Значит, природа музыкального ритма не только моторная, но и эмоциональная.          В основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма нельзя ни пробудить, ни развить.

Говоря о необходимости развития и совершенствования музыкальной культуры, нельзя не сказать о сценической речи, которая чрезвычайно зависит от ее уровня. «Речь — музыка,— писал К. С. Станиславский, — Драматическому артисту необходимо владеть кантиленной мелодией в речи, крепкой, живой артикуляцией. Если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по-скрипичному звук, я бы мог как скрипачи и виолончелисты обрабатывать его, т. е. сделать звук гуще, глубже, прозрачнее, тоньше, выше, ниже, легато, стаккато, пиано, форте, глиссандо и проч. Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи».

К сожалению, в практике и самодеятельного и профессионального сценического искусства этот важный элемент актерского профессионализма оставляет желать лучшего.

Разумеется, крылатое выражение К.С. Станиславского «Речь — музыка» не следует понимать буквально. Это не адекватные понятия. Музыка живой устной речи не есть музыка, но в ней заложены элементы, сближающие ее с музыкой, глубоко ей родственные.

Речь невозможна без интонации. Если изъять из речи ее элементы (мелодику, динамические ударения, общую структуру ритма), то смысловое значение слов будет непонятно. Задачи и функции речевой интонации состоят именно в выявлении мысли, заложенной в высказывании, с соответствующей эмоционально-волевой окраской.

Интонация отражает процесс мышления, выделяет главное, наиболее типичное          и отбрасывает второстепенное. Выражая подтекст, она часто меняет прямой смысл высказывания.

В речевой интонации всегда присутствуют эмоции как скрытые, сдержанные, так        и резко эффектированные, они изменяют характер и музыкальный рисунок высказывания. Так, при повышении эмоционального тонуса расширяется диапазон речи и увеличиваются интервалы речевых интонаций. Состояние счастья, любви, лирические переживания передаются мелодической «речевой» кантиленой. При изображении жестокой, суровой ситуации прибегают к острым, твердым ритмам и соответствующей динамической               и тембровой окраске речи.

По окончании фраз и предложений звучит интонация, аналогичная переходу от доминанты к тонике. Интонации, завершающие монолог, обычно окрашены различными ритмомелодическими нюансами с предфинальной кульминацией.

Ритмомелодическая основа человеческой речи особенно ярко проявляется               в вопросительных интонациях. Они движутся по мелодическим контурам, очень близким трезвучию. При этом интервалы увеличиваются при изменении эмоционального тонуса вопроса (переспрос с оттенком изумления, недоверия, возмущения, протеста).

Любая фраза имеет мелодический рисунок, обусловленный ее смысловой основой. Чем она длиннее, тем шире диапазон мелодии. В продолжительных периодах речи интонационный рисунок имеет многообразные и сложные ходы, подчиненные тому же неизменному закону повышения и понижения мелодии.

В нормальной человеческой речи есть так называемый средний регистр — диапазон, в пределах которого произносится большая часть высказываний. Невольно или, наоборот, сознательно один собеседник подстраивает тон своего голоса в звуковом гармоничном соотношении с другим, отвечает на его вопросы в том же тоне (хочется сказать, в той же тональности). Так возникает ансамбль. Чем выше музыкальная культура актера, тоньше его музыкальный слух, чувство ритма, тембра, тем богаче и точнее соотношение голосов, то есть совершеннее ансамбль. Следовательно, можно сделать вывод о зависимости сценической речи от уровня музыкальной культуры.

Переходным звеном между музыкой разговорной речи и музыкой, как таковой,               в частности песней, можно считать речитатив. Не будучи музыкой в полном смысле слова, он содержит элементы ее и легко укладывается в нотную запись. Хрестоматийными являются речитативы в операх «Вражья сила» А.Н. Серова, «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Кстати, на этих примерах легко прослеживается родство между музыкой речи и песней. То же самое можно сказать, например, о пьесах А.Н. Островского, в которых особенно часто встречаются образцы высокой музыкальности слова. «Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно, — взывает Катерина в пьесе «Гроза».— Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! Радость моя, жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись!»

В приведенном отрывке как бы стирается грань между разговорной речью                и песней, слышится музыка разговорной речи. Звуковой культуре сценической речи, звучанию слова, смысловой направленности текста А.Н. Островский придавал первостепенное значение, считая, что именно в песнях, в музыке можно черпать краски для расширения выразительных средств сценической речи. Та же мысль звучит                         в известном высказывании К.С. Станиславского о «Русалке». «Вот пьеса,— писал он,— которую после Даргомыжского уже в драме не сыграть. Попробуйте продекламировать «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила»— и вы непременно попадете на интонации и ритм речи Даргомыжского».[15]

Стремление к музыкальности простой человеческой речи вообще характерно для русского реалистического искусства. Певучесть, музыкальность речи в сочетании                с правдивостью и простотой, ее «естественная музыкальная звучность» — это великая традиция русской художественной культуры, начало которой положили А.С. Пушкин и      Н.В. Гоголь.

Великий актер М.С. Щепкин, говоря о национальных чертах русского языка, подчеркивал «богатство нашего языка с его чудными мотивами и поющими словами, которые у нас поет сердце». К.С. Станиславский, борясь против ложной театральности, добивался манеры декламации «простой, сильной, благородной». В результате длительных и упорных поисков он нашел эту трудноуловимую грань между музыкальностью и простотой в сценической речи, ее естественную музыкальную звучность. «Декламируя, я старался говорить как можно проще, без ложного пафоса, без фальшивой напевности, без утрированного скандирования стихов, идя по внутреннему смыслу произведения, по его существу. Это была не мещанская упрощенность. Речь оставалась красивой. Такое впечатление получалось оттого, что слова, фразы звучали, пели, и это сообщало речи благородство и музыкальность».[16]

Видный театральный деятель Г. Кристи приводит высказывание                       К.С. Станиславского на одном из занятий с учениками (5 ноября 1935г.), в котором он предельно ясно выразил свой взгляд на взаимную связь музыки и культуры сценической речи: «Научиться культуре слова без музыки и пения нельзя».

Следует заметить, что воспитанию и развитию музыкальной культуры участников любительских коллективов уделяется мало внимания. Впрочем, это в полной мере можно отнести и к профессиональному сценическому искусству. Наверное, поэтому жанр синтетического спектакля (например, мюзикл), в котором от актера требуется довольно высокоразвитая музыкальность, чувство ритма, пластичность, музыкальная гибкость сценической речи, доступен пока очень немногим театрам.

Художественный уровень театрализованного представления также во многом зависит от музыкальной культуры его участников.

 

[1] Станиславский К.С. Соч., т.3

[2] Серов А.Н. Избранные статьи.

[3] Завадский Ю.А. Будущее за музыкальным спектаклем.

[4] Станиславский К.С. Работа актера над собой.

[5] Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М., ВТО.

[6] Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений.

[7] Сулержицкий Л.А. Илья Сац в Художественном театре.

[8] Завадский Ю.А. Будущее за музыкальным спектаклем.

[9] Охлопков Н. П. Художественный образ спектакля. М., Искусство, 1953, с. 24.

[10] В.И. Немирович-Данченко О Саце

[11] А.Н. Толстой К молодым писателям. Статья

[12] Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 316—318

[13] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве, с. 474.

[14] Там же.

[15] Станиславский К. С. Работа актера над собой. М, Искусство, 1951, с. 465.

[16] Станиславский К. С. Работа актера над собой. М, Искусство, 1951, с. 465.