Д. -а. Терьен: машины для новой инквизиции

«С каждым поколением мы создаем все новые и новые ритуалы, — считает Д.-А. Терьен. — Нет никакой разницы между верой во многих богов и верой во многие науки и технологии»^¤54. И далее уточняет: «Со времен промышленной революции и, быть может, даже со времен Ньютона мы рассматривали технику почти как вторую религию. Религия призвана соединить нас с более высоким единым, ту же самую утопическую мечту проповедует и техника».

С Терьена — обладателя серьезного, с тонкими чертами лица, длинных, как у Иисуса, волос и двух острых, сверлящих вас мефистофельским взором глаз — смело можно писать портрет попа-расстриги. Не случайно теоретик постмодернизма Артур Крокер окрестил его «священником высоких технологий», чьи киберпанковские спектакли являются «глубоко религиозными» в своей «этической упертости в том, что техника отвечает на основные вопросы бытия»^¤55. По мнению Терьена, для его операционной системы «политика и религия — это одно и то же»^¤56. Он включает технический дискурс в «контекст систем веры и религии» и, следовательно, в «политику силы и власти», которой избегал Стеларк.

95# «Ракетчик» (The Racketeer, 1991) — дебютный фильм режиссера Джо Джонстона, впоследствии снявшего такие ленты, как «Джуманджи» (1995) и «Парк юрского периода — 3» (2001).

«Технология позволяет меньшинству господствовать над большинством, — утверждает он. — Ее используют точно так же, как когда-то религию: в качестве орудия силы. Быть может, по мере того как сети будут становиться более масштабными, роль пользователя в них станет больше, но пока контроль над технологией всецело находится в руках корпораций, пытающихся с помощью этого захватить власть. Понимаете, нам кажется, что, из-за того что мы просиживаем каждый день по восемь часов за компьютером, мы становимся всесильными. Но действительно ли это освобождает нас? Технология открывает перед человеком огромные возможности, но правительство и промышленность хотят контролировать технологию, которая и порождает массы».

Выворачивая наизнанку мак-люэновский тезис, переваренный и усвоенный Стеларком, Терьен считает медиа скорее социальным, нежели биологическим продолжением человеческой природы, подчеркивая роль медиа в качестве инструмента общественного господства, а не индивидуального освобождения. Для Стеларка тело не является более «местом для социального», а становится скорее «структурой для контроля и модифицирования». Для Терьена, воспринимающего человеческую историю по большей части как историю контролируемых и модифицируемых сверху масс, тело не может не являться вместилищем социального, экраном, на который проецируется власть.

Выступления группы Терьена Comfort / Control представляют собой высоковольтные экзорцизмы, одновременно наталкивающие на мысли о концлагере и крестных муках. Юноши, на которых нет ничего, кроме бандажа, сгрудились в клетках или висят на монолитных железных крестах, пер-куссионист Тимоти Норт жарит на тамтамах или отбивает неврастеническую дробь на простатических телах с помощью подключенных к усилителю барабанных палочек. Эти перформансы, которые проходят в полумраке, освещаемом лишь вспышками света — настолько яркими, что от них слепит глаза, — это кромешный ад, причем ад индустриальный: неослабевающую барабанную атаку Норта усиливают цифровые сэмплы механического скрежета и визгов.

В этом театре принуждения и наказания в духе Фуко есть что-то от «комнаты 101» из романа «1984», скрывающей за

своими дверями ужасы подсознательного, и от нейропсихи-ческих экспериментов по управлению сознанием Хосе Дель-гадо, управлявшего с помощью имплантированных электродов поведением животных. Если же рассматривать выступления группы Терьена в историко-культурном контексте, то очевидно, что они сильно напоминают то, что делает Барри Шварц — художник из Окленда (Калифорния), чьи работы находятся на стыке перформанса, оккультизма и авангардной музыки. Для своих электроакустических спектаклей Шварц использует трансформаторы Тесла (зловещие приспособления, от которых помещение заполняется потусторонним багряным светом, а в воздухе то и дело проносятся длинные ленты искр) и самодельное устройство, именуемое «арфой». Струны электронных клавиш прикреплены с одного конца к диэлектрикам на потолке, а с другого конца к диэлектрикам, погруженным в огромную бадью с трансформаторным маслом. Шлепая по ней в галошах, музыкант перебирает струны «арфы» руками в специальных прорезиненных перчатках, на пальцы которых насажены наперстки. Раздаются пронзительные завывания, шумы и треск, напоминающий помехи в телефонных линиях. Из-под его металлических наперстков с треском вылетают огненные вспышки, медленно поднимаются вверх по струнам и исчезают под потолком, так что в воздухе образуются ступеньки пламени. Неизбежно ассоциируясь с мифом о Франкенштейне, шоковый театр Шварца напоминает о том, что электричество, сделавшее возможным технологическую современность, — это стихийное начало. Выпущенное из своей созданной человеком клетки, оно вновь становится своенравной силой, могущественным пламенем.

Comfort / Control похож на La Fura dels Baus («Канализационные паразиты») — сугубо мужской коллектив из Барселоны с его маскарадами в духе «Безумного Макса» с цепными пилами в руках, ряженный в набедренные повязки гладиаторов и окровавленные скелеты животных, — а также на маниакальные работы лос-анджелесской художницы Лиз Янг, которая в своей инсталляции «Забытые фиксации» (1990) поместила человека в огромное беличье колесо, обрекая его на сизифов труд бесконечно шагать вперед и никогда не дойти до конечной цели.

В своем перформансе 1990 года «Ритуальная механика» группа Comfort / Control геометризировала отношения, связанные с властью, и механизировала первобытные ритуалы. Он был представлен в рамках симпозиума по проблемам искусства и техники CyberArts International в лос-анджелесском ночном клубе Mayan Theatre — бывшем кинотеатре, декорированном под храм индейцев майя. Перед нарисованной на заднике бутафорской пещерой возвышается «Индекс» — огромный механический крест высотой в сорок футов и весом в три тонны. Внутри его каркаса сидят два человека. В основание этой крестообразной скульптуры, напоминающей нечто среднее между вьетнамской клеткой для тигров и стартовой площадкой космической ракеты, встроен буквенно-цифровой дисплей. На его неоновой сетке площадью в шесть квадратных футов то и дело высвечиваются слова, возникающие в результате нажатия специальных кнопок: «БЛАГОСЛОВЛЯТЬ», «ОБОЖЕСТВЛЯТЬ», «ЭЛЕКТРИЗОВАТЬ», «УПРАВЛЯТЬ», «ПОДЧИНЯТЬ», «ОБРАЩАТЬ».

Ллойд Уиттакер, один из бедняг заключенных, свисает вверх ногами с «90-градусной машины» — ужасного приспособления, которое медленно поднимает его вверх перпендикулярно вертикальной перекладине креста, а затем со свистом низвергает на стальной лист. Движения этого хитроумного механизма сопровождают пронзительные засэмплированные шумы того, что Терьен называет «хорошими звуками, от которых выворачивает наизнанку: треска разрубленных деревьев, бросков на ковер в дзюдо». «Тело-барабан» Майкл Хадсон лежит у основания «Индекса», его ничком распростертое тело наводит на мысли о человеческих жертвоприношениях. К его груди привязаны закодированные стальные пластины, снабженные усилителями. «Через каждую пластину пропускалось 240 вольт и 200 ампер отличного тока, — с увлечением рассказывает Терьен, — вполне достаточно, чтобы поразить насмерть, и все это в опасной близости от сердца». Норт в перчатках лупит по пластинам стальными трубами, замыкая с каждым ударом электрическую цепь, отчего во все стороны разлетаются снопы искр и раздается рев сэмплов.

Для «оркестровки» этого действа, которое Терьен считает «достаточно сложным в техническом плане», используется один-единственный Макинтош с MIDI-синтезатором и оптоволоконными соединениями для передачи данных, который координирует звучание хранящихся на жестком диске сэмплов, работу механизмов и света. «Ритуальная механика» исполняется почти в полной темноте и освещается лишь спорадическими вспышками, возникающими в груде кварцевых ламп.

Начиная с 1983 года Терьен вычерчивает треугольник «класть — тело — техника» в киберкультуре. Название его перформанс-группы с весьма неопределенным составом — только Терьена и Норта можно назвать ее постоянными членами — означает, по словам самого лидера, «обволакивающий комфорт, который машины дают нам в обмен на контроль. В своих спектаклях Comfort / Control говорит о том, какими способами люди взаимодействуют с техникой и как техника постепенно берет на себя не только большую часть человеческой физической деятельности, но и начинает все чаще принимать вместо людей решения. Угроза может быть незаметной, но, думаю, на каком-то этапе техника начнет вытеснять наш интеллект. В своих работах я создаю ситуацию, когда всем заправляют машины, а находящиеся внутри люди полностью лишены контроля над ситуацией. Они невольные участники происходящего».

Волосы зализаны назад смесью жира, краски и муки, тела размалеваны с головы до ног темперой и мукой — эти загнанные в клетку, терпящие измывательства статисты «Ритуальной механики» могут играть самые разные роли. Например, роль принесенных в жертву техноязыческому Проволочному человеку или морских свинок в неких медицинских экспериментах, жертв постапокалиптической Инквизиции или садо-механических, электрофетишистских расчлененок баллардов-ской «новой сексуальности, порожденной извращенной технологией». Больше всего они напоминают японских танцоров, которые посыпают себя рисовой мукой и становятся белыми тенями в гротескном «танце абсолютной тьмы», — плачу по атомному холокосту в Хиросиме и Нагасаки.

Терьен дополняет этот ассоциативный ряд собственными трактовками. В журнале Nomad он отмечает, что в «Ритуальной механике»

есть один персонаж, барабанящий по человеческому телу,

и есть другой персонаж... на теле которого отбивают дробь.

Первый... символизирует то, что за всем комплексом догматов, управляющих машиной, обычно стоит одна господствующая сила. Будь ты хоть папа или диктатор, всегда есть кто-то, кто управляет программой, а все остальные... лишь так, за компанию. Или взять идею человека в клетке. Это не просто тюрьма для тела: это одновременно и тюрьма для разума, когда наш разум томится внутри этой машины^¤57.

Во многих работах Терьена религия изображается как техника, усиливающая власть. «Человек во главе католической церкви решает, что допустимо для католиков в частности и для всех человеческих созданий в целом, — говорит он. — В 1993 году папа Иоанн Павел II выпустил длинный перечень новых догматов, энциклику под названием "Величие истины". Там подробно объяснялось, что можно и что нельзя делать, начиная от гомосексуальных отношений и кончая сексом до свадьбы. Но даже перед лицом всех опасностей, связанных с сексуальными связями, Церковь продолжает настаивать на том, что презервативы нельзя использовать ни при каких обстоятельствах».

Перформанс «Индекс» («Машины для новой инквизиции») 1987 года, поставленный группой Comfort / Control в CRASHarts — альтернативном арт-клубе в промышленной зоне Феникса, принадлежащем Терьену и его жене Хелен Хестенес, — был посвящен использованию Церковью машин для управления человеком, будь они орудиями пытки или же системами символов. Проходил он под литургический грохот, извлекаемый Нортом его неизменными «электротепловыми» барабанными палочками из пустых бензобаков. Лицо его освещали брызги искр. Фаллическая «90-градусная машина» и «Эмбриональная клетка» — кабинка, внутри которой сидел привязанным в позе эмбриона к маятниковидному устройству один из участников перформанса. Он символизировал собой проблемы профилактики СПИДа, контроля над рождаемостью и права на аборты, в то время как на «Индексе» то и дело высвечивались фразы, сильно смахивающие на лозунги Партии в «1984»: «ИСТИНА — ЭТО СИЛА», «СИЛА — ЭТО БОГ», «ТЕЛО ЖИЗНИ», «ЖИЗНЬ ТЕЛА». И, словно в ответ, вскоре после окончания представления мимо проехал папский кортеж.

«"Индекс" на пальцах объясняет некоторые из тех идей, которые волновали Инквизицию, — говорит Терьен. — В Феникс приезжал папа, и я соединил воспроизведение этой информации с огромным механическим крестом, который имеет более непосредственное отношение к инквизиционной технике, чем, скажем, собранные на конвейере роботы XX века. И хотя крест был полностью автоматизирован, он был создан для того, чтобы управлять человеческим телом, то есть являлся именно тем, что они пытались делать с инквизиционными машинами. Одни изобретались только ради уничтожения, другие для того, чтобы медленно мучить человека с помощью тисков, блоков и неимоверной силы, вынуждая жертву искать чистоты в своей религии. В то время лучшие инженеры планеты разрабатывали механизмы, чтобы помочь людям отречься от демонов, не выходя за пределы варварского мышления, примитивных убеждений».

«Индекс» напоминает нам: история инквизиции — это история о том, как тела делались покорными, а разум покладистым при помощи механизмов, благодаря которым стало реальным то, что Россел Хоуп Роббинс назвал «наукой прикладной жестокости»: вырыватели глаз, переламыватели хребта, раскаленные стулья с шипами, испанские башмачки (специальная костедробилка, в которую «помещались ноги по самое колено, а затем зажимались тисками, или же в них вгонялись клинья») и пальцедавилки (с энтузиазмом встреченные в 1684 году как «новое изобретение и орудие... никогда доселе не использовавшееся»)^¤58.

Но инквизиция — это также история тел, превращенных колдовским искусством в тексты, чьи бородавки, родинки, карбункулы, наросты, родимые пятна, шрамы, татуировки и другие аномалии представляли собой доходчивую запись о сделках с дьяволом. И вот тела, обритые и тщательно исследованные на предмет дьявольских отметин — этих скрытых от посторонних глаз истин, которые, по мнению демонолога XVIII века Лудовико Мариа Синистрари, «запечатлены на самых потаенных местах», — начинали свидетельствовать против своих хозяев^¤59.

Разумеется, инквизиционные техники изменения поведения не ограничивались механическими орудиями пыток.

Они использовались и более изощренно. Индекс, официальный каталог запрещенных книг католической церкви, обеднял интеллектуальную жизнь Европы XVI столетия тем, что ограничивал доступ к информации или, используем здесь метафору Терьена, сажал разум в клетку. (Любопытно, что он был аннулирован лишь в 1966 году^¤60.) «Индекс» Терьена, «представляющий полемическую информацию о современных нравственных и социальных вопросах», — это на самом деле анти-Индекс, поскольку отрицает Индекс официальный.

Терьен модернизирует инквизиционные поиски дьявольских отметин в своей критике политического использования медицинских технологий. Во время перформансов Comfort / Control часто используются аппараты ЭКГ: они выступают в качестве музыкального сопровождения, источников визуальных образов (жизненные ритмы тела-барабана выводятся на мониторы) и наглядного свидетельства постоянного контроля. «Меня привлекает все то, что касается сферы личного, индивидуального, — говорит Терьен. — И своим использованием медицинских аппаратов в перформансах я хочу отчасти выразить то, что техника постепенно захватывает сугубо личную область нашего тела. Чтобы элементарно застраховать жизнь, я должен ответить на массу вопросов: рассказать о моей истории болезни, сексуальной ориентации, употреблении или неупотреблении наркотиков. А потом они берут у тебя анализ крови и мочи и говорят: "Вы все наврали, пусть Ваше тело расскажет правду"».

В будущем Терьен планирует активнее использовать медицинское оборудование в своих перформансах. Это решение вызвано его верой в то, что «медицинские технологии, начиная с применения электроники в диагностике сердечных заболеваний и заканчивая генетическими исследованиями, которые ведутся в лабораториях, не только увеличивают продолжительность нашей жизни и делают ее комфортнее, но и начинают все больше управлять ею». После того как один его приятель потерял зрение после курса химиотерапии, Терьен весьма скептично стал относиться к технологиям, которые отсрочивают смерть, но уменьшают качество жизни. «Техника начинает лишать людей их достоинства, им больше не позволяется нормально завершить цикл жизни и смерти, — отмечает он. — У людей, даже у полных инвалидов, теперь есть возможность выжить, если они способны хоть немного шевелить мозгами, но на одного Стивена Хокинга найдется тысяча покрытых язвами людей, которые не могут сами даже перевернуться на другой бок. И таких людей будет становиться все больше и больше, поскольку мы сможем спасти так много жизней. Мы уже принимаем решения, кому оставаться в живых, а кому умереть».

Эта цепочка размышлений естественным образом ведет к таким исторически близким проблемам, как эвтаназия и евгеника, чьи отголоски нет да и проскользнут в дебатах по поводу перегруженной американской системы здравоохранения, демографического взрыва и генной инженерии. «Они могут заблаговременно определить, будет ли ваш будутций ребенок страдать тем или иным врожденным дефектом. Таким образом, у вас есть выбор, оборвать эту жизнь или нет, — говорит Терьен. — Уже сегодня они говорят о генной фиксации, когда можно будет удалять "нежелательные" гены и заменять их на хорошие гены "истинных американцев", меняя цвет кожи или цвет глаз у еще не родившегося ребенка».

Как показывает интерес Терьена к виртуозным машинам генной инженерии, его попытки проследить сложные взаимосвязи между властью, насилием, телом и техникой не ограничиваются орудиями инквизиции или сборочными линиями тяжелой промышленности. Практически через все его творчество проходит мысль о том, что информационные средства являются орудием изменения (и не всегда в лучшую сторону) тех, кто ими пользуется. Терьен, заимствовавший название для своего клуба из романа Бал-ларда, обращается к баллардовской идее того, что люди склонны относиться к насилию как к созидательному акту, и использует метафору телевизора как патологического средства информации. Во вступлении к французскому изданию своего романа «Автокатастрофа» Баллард назвал смерть от аффекта

самой страшной смертью в мире, где правят фикции самого разного рода — массовое искусство сбыта, реклама, политика, превратившаяся в отрасль рекламного дела... все возрастающее размывание и перемешивание индивидуальностей в царстве потребительских товаров, замена любой свободной или оригинальной реакции телевизионным экраном^¤61.

Первое публичное выступление Терьена «Комфорт / Ву-айеризм» (1983), в котором он ползал по битому стеклу под конструкцией, на которую был водружен телевизор и мягкое кресло, — повествовало о вуайеризме и унынии, являющихся следствием строгой диеты из новостной жвачки и прайм-таймового насилия. Идея была навеяна телерепортажем, который Терьен увидел в 1981 году. Один отчаявшийся безработный позвонил на телевидение и сообщил о своем намерении сжечь себя. Сразу же после звонка к нему выехала съемочная группа. Когда она приехала, человек, который все это время терпеливо ждал телевизионщиков, облил себя бензином. Как и полагается в черной комедии ошибок, в последний момент выяснилось, что у него нет спичек. Тогда находчивый телеоператор подал ему коробок — шоу продолжилось. И только когда съемочной бригаде удалось обеспечить своей передаче достойный рейтинг — душещипательные кадры бедняги, охваченного пламенем, — свидетели происходящего пришли самоубийце на помощь.

«Они показывали это в новостях снова и снова, и я помню, что люди смеялись над тем, как нелепо это выглядело, — удивляется Терьен. — Каждый, кто ждет телевизионщиков, чтобы свести счеты с жизнью перед камерами, был глубоко возмущен: человеку требовалась помощь, а ему, видите ли, дали коробок спичек. Но меня больше возмутило то, как восприняли это происшествие телезрители: для них это оказалось развлечением».

Психогеография терьеновских индустриальных ритуалов граничит с пронизанными радиацией картинами из романов Балларда — «брутальным, эротическим царством, которое все больше и больше манит нас с границ технического ландшафта»^¤6'². Она также пересекается с темными зонами полотен Фрэнсиса Бэкона: мясными лавками и камерами пыток, камерами Эйхманна^#96 и бункером Гитлера. Бэкон, как и Терьен, помешан на злополучном союзе тел и машин, хотя картины художника отсылают нас совсем к другой эпохе: обожженные взрывами тела, жертвы блицкрига, «подвергаемые пыткам создания в шоу восковых

96# Адольф Эйхманн — один из главных нацистских преступников, именно он курировал «решение еврейского вопроса».

фигур, изображающем зверства фашистских концлагерей»^¤63. И, как и Терьен, он десакрализует распятие Христа — удар током, чтобы встряхнуть своих зрителей. Некролог, написанный по поводу его смерти искусствоведом Брайаном Сьюиллом для газеты Evening Standard, с таким же успехом можно применить к Терьену:

Он берет мотив распятия, сдирает с него все христианские смыслы, применяя другой контекст — универсальное зверство человека и скотобойни... Он использует образы ловушки, клетки, тюрьмы, рентгена и бьющего в лицо света, чтобы лишить свои объекты свободы и пытать их, выделить квинтэссенцию насилия и поколебать нашу уверенность в себе... чтобы мы могли наблюдать страшные сцены жестокости и отчаяния и видеть в них наследство великих ренессансных тем религии и преходящей власти^¤64.

Обе темы присутствуют — и часто одновременно — в работах Терьена, исследовавшего власть на примере первой из них. «Учебный лагерь — обучение упорядоченной системе» (1983) — так называлась «секретная операция», проведенная Терьеном в Форт-Ноксе (Кентукки). Он воспользовался кампанией Службы подготовки офицеров запаса по вербовке новых военнослужащих, которая позволяла будущим офицерам пройти подготовку без каких-либо обязательств с их стороны. Увлеченный в то время «идеей контроля, а также использованием дисциплины и злоупотреблением ею», Терьен тайно записал шестинедельные лагерные будни на микрокассетный магнитофон, спрятанный в его униформе, и миниатюрную 35-миллиметровую камеру в вещмешке.

«Учебный лагерь» сильно напоминает фильм «Цельнометаллический жилет» Стэнли Кубрика. «Это программа постоянных издевательств, — вспоминает Терьен. — Во время моей учебки несколько человек умерло, а один курсант помешался после теплового удара. Они разрешали курсантам пить пиво по ночам, чтобы показать, какой суровой школой жизни является армия. Но если на следующее утро ты не выпил достаточно воды, наступает обезвоживание, а это значит, что через пять минут твои мозги нагреются градусов до 43-х. Мы были в поле, стреляли из М-60 — это такие большие орудия, — и парень перегрелся. Они не успели положить его в ванную со льдом, так что он чуть не сварился».

«Спектакль механической пропаганды» 1993 года «Информационная машина: идеологические устройства» несколько более оптимистичен. Терьен называет его моментом, начиная с которого тела из Comfort / Control, ранее бывшие беспомощными объектами в руках орудий техники и господствующих идеологий, «начали сопротивляться».

«Информационная машина» была впервые показана в мрачной «Комнате-соборе» Ледяного дома (Icehouse) — бывшего морозильного завода, который приютил под своей крышей не только CRASHarts, но и самого Терьена с семейством. Она представляла собой трехэтажную конструкцию, напоминавшую башню средневекового замка из труб. Наверху стоял Тимоти Норт и наносил удар за ударом по подвешенному статисту, исполнявшему роль Тела-барабана. С самой нижней секции свисала «90-градусная машина», а перед ней раскачивалась в разные стороны «Эмбриональная клетка».

Прямо перед башней находилась «Рука жизни» — платформа, на которой стоял в позе распятого Христа еще один участник спектакля. Его тело окружал пятидесятитысячно-ваттный ореол кварцевых ламп. Лицо было скрыто маской — квадратной пластиной, на которой был установлен ряд ламп мощностью еще 12 тысяч ватт. С перекладины свисала, доставая ему до пояса, механическая рука, которая и дала название этому хитроумному приспособлению. Время от времени движимая поршнем конечность дергалась вверх, упиралась пальцами в железяку, закрепленную на груди стоящего, и лампы на квадратной пластине зажигались. От этих ярких как солнце вспышек зрителям слепило глаза.

«Тело-барабан служит ударной установкой и в то же время запускает компьютер, — объясняет Терьен. — Оно смиренно принимает побои, переносит их, поэтому даже несмотря на то, что оно находится в абсолютно пассивном и уязвимом положении, все же возникает ощущение силы. Ну а о силе человека в "Руке жизни" свидетельствует ореол света, хотя свет является частью системы контроля в том смысле, что его включает человек, "играющий" на Теле-барабане».

Руки и ноги Тела-барабана расставлены в стороны в форме X, так что вместе с крестообразной фигурой из «Руки жизни» оно напоминает знаменитый рисунок Леонардо

да Винчи «Изучение пропорций» (так называемый «Человек Витрувия»). Для Леонардо этот рисунок не только ана-томичен, но и архетипичен: он представлял собой романтический символ человека как микрокосма, чьи распростертые руки и ноги призваны, по свидетельству Мартина Кемпа, «вечно отражать совершенную геометрию божественного творения»^¤65. В руках Терьена этот образ становится глубоко двусмысленным, ассоциируясь одновременно с экстазом и пытками, своего рода символом наших бесконечных попыток сорвать оболочку того, что мы называем человеческим, сохраняя при этом свою человечность. По иронии судьбы икона великого гуманизма, для которого человек был мерой всех вещей, создается путем наложения друг на друга ритуальных символов господства и повиновения: один участник перформанса избивает другого, третий со связанными руками стоит внутри огненного кольца, охваченный с головы до ног пламенем.

«Информационная машина», таким образом, — это своего рода распределительная коробка, из которой торчат во все стороны схемы: тело, техника, религия и политика — каждая из них ведет к власти. Конечно же, власть — это не просто культурное, но также и природное явление. Считая технику религией, а религию техникой, Терьен в конечном счете обращается к восприятию силы и власти самым что ни на есть буквальным образом: как стихийной силы.

«Я люблю ощущать ток, силу, которой он обладает; это всегда меня восхищало, — говорит он. — Электричество привлекает меня своим сходством с жизнью и одновременно близостью к смерти». Терьен ближе, чем кто-либо другой, знаком с опасностью, которую таит в себе высокое напряжение: ему на собственной шкуре довелось испытать, что такое 220 вольт, когда однажды он ударил металлическими палочками по пластине, к которой было подведено электричество, решив, что ток отключен (кто-то очень сообразительный включил без предупреждения рубильник). Кроме того, Ледяной дом расположен в непосредственной близости от электроподстанции, а растущее в обществе беспокойство по поводу вероятных неблагоприятных последствий длительного пребывания в электромагнитных полях не ускользнуло от внимания Терьена. Тем не менее он без ума от

брутальной прелести подстанции с ее старомодными трансформаторами и раблезианскими кабелями.

«Было бы классно построить небольшое бунгало прямо между опор линий электропередач, хотя вряд ли мне захочется проводить там больше нескольких минут в день, — рассуждает он. — Вдоль улицы тянутся гигантские провода — думаю, в них все четыреста тысяч вольт, — если встать рядом, слышен потрясающий гул. Можно взять в руки люминесцентную лампу, и она будет гореть — настолько воздух насыщен энергией!»

Своим искренним восторгом Терьен напоминает одного журналиста, спросившего как-то при виде лондонской электростанции Battersea: «Это что, собор?» (Кстати, архитектор электростанции Джайлс Гилберт Скотт также спроектировал Ливерпульский англиканский собор и впоследствии говорил, что в своей жизни построил два культовых сооружения — «одно для поклонения Богу, другое — Электричеству»^¤66.) В перформансах Comfort / Control Терьен использует «электричество в качестве метафоры высшего существа».

«Когда люди пытаются объяснить Бога, они делают это на духовном уровне, — поясняет он. — Так вот, из чего сделан Бог? Есть ли у Него масса? По-моему, единственное, чем может быть Господь, если Он, конечно, существует, — это электрический ток или же какая-нибудь разновидность электромагнитной силы или радиации. Описания Бога как чего-то чистого, белого и ослепительного, встречающиеся во многих уважаемых источниках, говорят в пользу электричества. Именно оно, в сущности, заставляет наши внутренние схемы гудеть — я имею в виду все те электрические импульсы внутри нас, которые приводят в действие механизмы нашего тела. Во "Франкенштейне" электричество является жизненной силой, сегодня тоже используют дефибрилляторы, чтобы вернуть умирающим жизнь. Мне бы хотелось, чтобы в меня ударила молния и я бы остался живым. Представьте: вся эта сила, вероятно такая же мощная, как при ядерном взрыве, проходит через ваше тело — это что-то феноменальное, все равно что вас коснулся Господь. Когда я вижу роспись на потолоке Сикстинской капеллы, где Бог протягивает руку и касается Адама, я представляю себе искровой генератор — трах!»

5/ Робокопуляция
Секс х техника = будущее#^¤1

СЕКС-МАШИНЫ

Многие писатели описывали «сексуальное исступление заводов», маниакальные ритмы, выделения, крики, стоны, блеск остроконечных инструментов, стержни на шарнирах, истекающие потом, видимость неутомимых любовных утех. Не стал ли сам человек машиной в своей любовной деятельности, в своей способности заниматься любовью бесконечно, как машина?

Марсель Жан^¤2

Именно эти чувства испытывает Джеймс Браун. В книге «Вставай (я чувствую себя как) секс-машина» он описывает себя в виде механизма, неутомимого, как штамповальный станок, но потного и мягкого на ощупь. Он воображает себя механизированным сатиром, который сохранил достаточно человеческого, чтобы получать наслаждение от плотских утех. Браун-киборг берет все лучшее из обоих миров: способность переживать жар и «холодный пот» страсти и при этом обладать выносливостью локомотива.

Фантазии Брауна — лишь одна из многочисленных повествовательных нитей в концептуальном узле, который Маршалл Мак-Люэн в 1951 году назвал «одной из наиболее специфических особенностей нашего мира: слиянием секса с техникой»^¤3. Этот странный союз, по Мак-Люэну, «родился из жадного любопытства изведать и расширить владения секса с помощью техники, с одной стороны, и желания сексуально обладать машиной — с другой»^¤4. Этот последний, лишь намеченный Мак-Люэном мотив был взят на вооружение киберкультурой и заметно обогащен в коллективных фантазиях.

В своей работе «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» Мак-Люэн открывает логику сборочного конвейера Генри Форда в рекламе нижнего белья. Извечные соперники природы, «дамские пояса для чулок» доделывают то, что не сумела природа, штампуя с механической точностью одну за другой голливудских старлеток. Фетишизация последовательности чисел (90—60—90), статистической идеи эротики, в моде делает из женщин «секс-бомб», «рисуя абстрактную кривую» из размеров их груди, талии, бедер^¤5. Мюзиклы превращают приплясывающий и задирающий ноги ряд красоток во взаимодействующие детали единого, слаженного механизма — трюизм, впервые использованный в фильме Басби Беркли 1933 года «Парад в свете рамп», где вытянутые ноги почти голых танцовщиц образуют гигантскую «звездочку» авиадвигателя Curtis.

Обратной стороной рекламной логики, наделяющей потребительские товары сексуальной привлекательностью, является то, что «реклама с использованием сексапильных красоток подчеркивает их механический характер»"⁶. Наблюдая результаты не слишком удачной попытки соединить посредством рекламы человеческую сексуальность с требованиями рынка, Мак-Люэн рассматривает женщин отдельно от их тел. Созданные, чтобы подчиняться технике индустриального производства, женские тела расчленяются на составные, сменные части: «Ее ноги больше внутренне не связаны с ее стилем или с ее единственным и неповторимым "я", а просто демонстрируют предметы, например коврик в автомобиле»^¤7.

На более глубинном уровне Мак-Люэн понимает, насколько изнурительное действие оказывает беспрерывное возбуждение от Мэдисон-авеню^#97: половое истощение, требующее все больших и больших затрат энергии для поддержания своего либидо. Конечным продуктом является, по его мнению, возведение в духе «Доктора Стрейнджлава»^#98 аннигиляции в статус оргазма.

97# Мэдисон-авеню на Манхэттенс — центр американской рекламной индустрии.

98# Черная комедия Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не бояться и полюбил атомную бомбу» (1964).

От чувственности до садизма один шаг. У тех, кто воспринимает половой акт как механический процесс и сводит его до взаимодействия и манипулирования отдельными частями тела, всегда остается некий голод, который можно назвать метафизическим, но который таковым не признается и заключается в попытках найти удовлетворение в физической опасности, а иногда пытках, суициде или убийстве^¤8.

Прошло более сорока лет с тех пор, как Мак-Люэн сделал пророческое наблюдение о «слишком частом появлении вместе образов секса — образов техники и смерти», и вот сегодня мотивы сексуально возбужденных машин, секса при посредничестве техники, секса с техникой и преобразования плотских желаний в хаитечные оргии разрушения проходят через всю киберкультуру.

Главная тема десятого номера «нейрожурнала» bOING-bOING — «Сексуальная конфетка для счастливых мутантов». На обложке изображена девушка: между ног у нее торчит компьютерный кабель, а к каждой груди прикреплено по устройству, какие можно встретить во второсортных фильмах. Статьи озаглавлены «Виртуальный секс: совокупление с машинами» и «Исповедь компьютерного порнофанатика». Журнал Elle 1992 году завлекал читательниц надписью на обложке: «Дивный новый мир компьютерного секса», а первый номер Wired за 1993 год открывался статьей «Цифровой секс». Апрельский номер за тот же год британского издания Marie Claire обещал «Хайтечный секс: оргазм с помощью компьютера», а ноябрьский номер Self сулил «Хайтечный секс: новые способы нажатия на свои кнопки».

Ныне почивший в бозе журнал Future Sex применил последний придуманный рекламной индустрией синоним для «нового и усовершенствованного» к самой древней

в истории приманке для покупателей. В рекламном объявлении, размещенном в сети WELL, он подавал себя как «единственный журнал, который исследует, как высокие технологии изменяют наши представления о сексе». Future Sex обещал покупателям мультикультурную эротику, «облаченную в суперсовременный дизайн». Обложка второго номера журнала гарантировала внимание потребителей: на ней были изображены мужчина и женщина, плывущие в киберпрост-ранстве. Одежды почти нет, ее заменяют фотореалистические компьютерные изображения примочек для виртуальной реальности. Мужчина щеголяет компьютеризированными ремнями, на женщине надет бюстгальтер с механическими руками, которые ласкают ее груди, и набедренная повязка, оснащенная чем-то напоминающим хайтечный вибратор. «Киберсекс, — гласит надпись, — пристегнись, оторвись, загрузись». Издательница журнала и самозваная «королева хай-

течного порно» Лиза Палак с нетерпен