Брет Голдстоун: алхимия мусорных банок

Брет Голдстоун, напротив, может много чего рассказать о нашем обществе. Уроженец Новой Зеландии, он живет в Хайленд-Парке, пригороде Лос-Анджелеса, и занимается прочесыванием помоек. «Я всегда использовал мусор, потому что он бесплатный и всегда под рукой, а здесь мусора больше, чем в любом другом уголке мира», — объясняет он.

Голдстоун — механик-самоучка, получивший художественное образование, путешествуя по миру и «посещая культурные центры Европы, Южной и Северной Америки». После

переезда в Лос-Анджелес он стал принимать участие в художественной жизни Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. «Но вскоре я заметил, что мир искусства насквозь прогнил, и решил стать художником-одиночкой, который никак не связан с галереями», — рассказывает он. Он начал экспериментировать с кинетическими скульптурами, в течение двух лет «стажировался» в лаборатории SRL и помог ей в трех шоу.

Творчество Голдстоуна имеет много общего с «помоеч-ной» скульптурой «Репо-мэн» и аутсайдерским искусством Говарда Финстера — священника из Алабамы, который создал экологическую инсталляцию «Райский сад» из велосипедных запчастей, покрышек и прочего мусора. Роботы в «Птичьей стране» — перформансе 1990 года в трех картинах — были сделаны из материалов, найденных на свалке.

В «Птичьей стране» Голдстоун использовал реанимированный хлам, чтобы рассказать об умирающей биосфере.

Перформанс был показан на одной из парковок Лос-Анджелеса: действие начиналось в потерянном раю, где «жизнь протекала без страданий» и заканчивалось в постапокалиптической пустыне, единственными обитателями которой были птицы-мутанты, «способные дышать смертельными газами и пить прогорклую воду». Представление открывала «Водяная птица» с жестяными крыльями и пищеводом из трубы пылесоса. Декорациями служил нарисованный на стене буколический ландшафт и неглубокое самодельное озеро, обложенное по краям старыми шинами. На краю озера стояло в полном цвету «Звуковое дерево»: с его спутанных железных ветвей гирляндами свисали динамики от старых патефонов. Во второй сцене главная роль была отведена «Птице-шезлонгу»: пара птичьих лапок без тела, собранных из останков алюминиевого шезлонга и пары абажуров. Приводимые в действие сжатым воздухом, лапы важно, по-аистиному вышагивали по озеру, переливая воду из одной ноги-абажура в другую для устойчивости. «Иногда "Птица-шезлонг" теряла равновесие, что придавало ей жуткий, одушевленный вид, — рассказывает Голдстоун. — Когда она была приблизительно на середине, в воду закачали нефть, и озеро превратилось в вязкое болото. В конце концов птица шагнула последний раз и улеглась, судорожно дергаясь».

Голдстоуновская экобасня завершалась экоцидом. В последней сцене действовала «Большая велосипедная птица» — гигантский механизм 20 футов высотой. Являя собой механический вариант страуса Руби Голдберг, эта махина восседала на гнезде из городских отходов, а на стенах вокруг был изображен мертвый мир со скалистым ландшафтом, в котором можно было разглядеть окаменевших люден. Свисающий клюв птицы был собран из лыжных палок, листов алюминия и сковородок, сложная система из велосипедных колес, цепей и проводов, карнизов и серводвигателя от больничной койки позволяла огромной птице опускать голову и клевать горку консервных банок.

Рядом стояли «Крылья-махалки на паровой тяге» — гибрид авиационных технологий и птичьей анатомии. Длинное костлявое тело робота сделано из пюпитра, растопыренные крылья были когда-то настольной лампой. Пар из

скороварки приводит в действие турбину, она крутит велосипедные цепи, в результате чего крылья начинают двигаться вверх-вниз.

Голдстоун — помоечный алхимик, который с помощью огня, воды и ветра превращает мусор в механических птиц, махающих крыльями, шагающих или пирующих на груде отходов. Его создания обладают забавной, специфической внешностью, что делает их совершенно непохожими на громоздкие, индустриальные устройства Полайна. «Я стараюсь делать их эдакими дылдами, длинными как жердь, чтобы противопоставить "дженерал-моторовской" эстетике моих коллег», — поясняет Голдстоун. «[Мои творения] до известной степени органичны, в них есть что-то от викторианской архитектуры. В Новой Зеландии, с ее британским колониальным прошлым, образцы филигранной работы можно встретить буквально на каждом шагу — доски, покрытые резьбой или лепкой, как тело маори татуировками, которые, в свою очередь, повторяют спиралевидные узоры побегов папоротника».

И если рахитичные роботы Мак-Мертри обладают какой-то внутренней силой, творения Голдстоуна выглядят так, будто вот-вот рассыплются на винтики и гаечки. «У меня нет сложного оборудования, и это главный ключ к моим работам, — объясняет художник. — Я все делаю в моем гараже, где самый сложный инструмент — это сверлильный станок. Все мои модели собраны из хлама. Сначала я делаю чертеж на салфетке, а потом дотошно его воспроизвожу. Мой приятель, который работает инженером в Лаборатории реактивного движения в Пасадене, может сказать мне: "Послушай, Брет, если поставить эту штуковину вот сюда, все будет отлично работать", ан не-е-е-е-т, все должно выглядеть точно так, как на рисунке!

Технически очень сложно создать что-то, используя нетрадиционные технологии. В традиционном инженерном деле ты проектируешь машину, покупаешь запчасти и собираешь ее. Я же вылавливаю все, что использую в работе, на помойках. Когда я делал "Большую птицу" и у меня уже была готова половина клюва, я никак не мог дождаться, чтобы кто-то выбросил нркные мне детали. До выступления оставалась неделя или около того, и я думал, что уже никогда ее не закончу».

В наше время Голдстоун возрождает эпоху промышленной революции и создает машины на паровом ходу. Первая, построенная еще в 1987 году, носилась на колесах из консервных банок, ось вращал приводной ремень, запускаемый поршнем. Передним колесом «Трехколесного велосипеда на мировой тяге» (1988) служила покрышка от подъемного крана, два задние были сделаны вручную из металла и трубы от парового котла, роль руля исполняла турбина с металлическими лопастями. Эта штуковина выглядела так, будто над ней потрудились отец научно-фантастического кино Жорж

Мельес и Никола Жозеф Кюньо, французский изобретатель XVIII века, чья трехколесная паровая повозка была первым в мире самодвижущимся устройством. «Паровая машина Марк-Ш» (1990) состояла из тщедушного, как у кузнечика, тельца, водруженного на крохотные колеса, которые вертело гигантское деревянное колесо. В 1991 году Голдстоун сконструировал небольшой автомобиль на гидродвигателе: вода

под давлением пара поступала через специальные трубки в турбину, заставляя машину двигаться.

Повышенный интерес Голдстоуна к пару имеет к политике силы самое непосредственное отношение. Свои мехами ч сские шоу начала 1980-х он часто устраивал на улице перед известными галереями. Однажды он установил механическую скульптуру, высмеивавшую «тоску потребителя», перед дверью крайне снобистского заведения. Робот представлял собой «трехмерную политическую карикатуру» из проволочной сетки, лежавшую на телевизоре, в котором мелькали металлические очертания домов, машин, стереосистем и других «потребительских икон». Приводимый в действие не-большим моторчиком, робот корчился и извивался в агонии наглядного потребления до тех пор, пока раздраженный хозяин галереи не отключил питание и не похоронил бренные механические останки на близлежащей свалке. Искусство, не требующее электричества, — лучшее искусство, решил после этого Голдстоун.

«Я увлекся паром в середине восьмидесятых, после того как достаточно поработал с пневматикой, — рассказывает он. — Я тогда жил в студии, где до этого располагалась местная котельная, и там начал экспериментировать с котлами, доводя их до кипения и укрываясь за стальными пластинами. Мне в один голос твердили, что это очень опасно и так нельзя делать. Сейчас мало кто работает с котлами, искусство пара умерло. Однако по иронии судьбы мы все еще производим большую часть электроэнергии при помощи пара, не считая, конечно, гидроэлектростанций и солнечной энергии. Удивительный парадокс: мы используем ядерные технологии, чтобы получать пар и производить электричество. Это все равно что приделывать оптоволоконную ручку к деревянному тесаку!»

Можно углядеть некую иронию и в том, что его викторианские машины делаются в Лос-Анджелесе, чьи футуристические линии передач, вездесущий смог, вечные пробки и волшебные ядовитые закаты явно свидетельствуют о потребительской одержимости автомашинами. Глядя на эти фантасмагорические механизмы, элегантно скользящие на непомерно больших колесах, кажется, будто паровые машины Голдстоуна ошиблись поворотом на одной из булыжных

мостовых Лондона и вынырнули где-то в конце XX века. «Лос-Анджелес сделал меня в искусстве тем, кто я есть, — признается художник. — Через все мое творчество проходит идея мобильности, идея превращения энергии в движение». Для Голдстоуна паровая тяга является символом определения своего места в сверхопределенной технокультуре. «Когда я строю паровой двигатель, я не спорю с паром, я спорю

с компьютерами. Паровая тяга, с которой началась индустриализация, — последняя технология, которую мы держали в своих руках. Я собираю свои паровые машины из болтов и гаек и найденных на помойке кусочков стали. Чтобы завести его, я разжигаю огонь под закрытым котлом с водой, открываю клапан, и он работает, производит десять лошадиных сил с той же регулярностью, с которой по утрам восходит солнце. Однажды, когда я перегонял его на выступление, один из поршней выскочил из цилиндра, и толкающая штанга согнулась, как макаронина. Если же в вашем компьютере накроется чип, представлению конец».

В его глазах загорается торжествующий огонек. «Я отвинтил штангу, разогнул ее об коленку и прикрепил на место. Машина снова была на ходу, — рассказывает он с нескрываемым удовлетворением. — Вот что такое власть: ты всегда можешь заставить работать вещи, сделанные своими руками».

ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА И ПИРОТЕХНИЧЕСКИЙ АНТИСАНАТОРИЙ ^¤36

Как я уже отмечал во вступлении к этой главе, перформансы с участием роботов и идолов на шарнирах всегда служили «опорой» для власти и «рупором» для сильных мира сего. Еще в Древнем Египте священная статуя Амона обладала властью выбирать правителя: в назначенный день и час вся мужская половина королевской семьи выстраивалась перед ней, и идол указывал на будущего фараона рукой.

Разумеется, те статуи не были роботами в современном смысле этого слова: они больше напоминали кукол на шарнирах, приводимых в движение паром, огнем или спрятанными где-то поблизости «операторами» — как правило, жрецами, которые дергали за веревочки, управляли рычагами и говорили в скрытые от глаз трубы, отчего их голоса становились потусторонними и гремели, как божественный гром. (Пожалуйста, не обращайте внимания на того человека за занавеской!) Но даже в этом случае древние истуканы играли ту же самую общественную роль, которую более

изощренно исполняют сегодня их управляемые зубчатыми колесами и нарисованные на компьютерах потомки, а именно: занимались утверждением status quo.

Роботы XVIII века раболепствовали перед венценосными особами того времени: «Рисовальщик» Пьера Жаке-Дроза был создан на потеху французскому королю Луи XV и его невезучим потомкам Луи XVI и Марии-Антуанетте. Более того, по свидетельству Мишеля Фуко, куклы учили королей управлять государством. «Знаменитые механизмы [XVIII века] не только копировали человека, они также являлись политическими марионетками, миниатюрными моделями власти. Фридрих Великий, педантичный любитель небольших механизмов, хорошо обученных солдат и длительных упражнений, был от них просто без ума», — пишет Фуко^¤17.

Механизмы Жака де Вокансона^#86 оказали глубокое влияние на француза Жюльена Офре де Ламетри^#87, который в своем «Человеке-машине» (1748) осмелился пойти против картезианского дуализма, утверждая, что все многообразие жизни можно объяснить в чисто материалистических терминах. Считая человека хитроумным заводным механизмом, чью внутреннюю деятельность — в том числе и так называемые духовные и психологические аспекты — можно выявить путем использования строгого научного метода, Ламетри подготовил почву для философии господства, при которой гражданин оказывается полностью познаваемой вещью, в абсолютном смысле слова.

Согласно Фуко, этот механизм социального управления, который он называет паноптицизмом, «создается целым

86# Жак де Вокансон (1709—1782) — французский механик, изобретатель автоматов, в которых ом использовал идею часового механизма. В историю пошел как изобретатель механического шелкопрядного станка, однако среди своих современников он больше славился своими механическими куклами. Его самые известные автоматы — порхающая утка л механический флейтист в рост человека, который мог сыграть двенадцать мелодий.

87# Жюльен Офре де Ламетри (1709—1751) — французский философ, богослов, математик и врач. В своем труде L'homme-machine, публично сожженном за атеизм и материализм, он утверждает, что душа не может быть отличной от тела субстанцией, поэтому в мире не существует ничего, кроме материи, движимой механическими законами. Человеческий организм он рассматривал как самозаводящуюся машину, подобную часовому механизму.

сводом правил, а также эмпирическими и хорошо продуманными методиками, имеющими отношение к армии, школе и больницам, чтобы контролировать и корректировать операции, связанные с телом»"³⁸. Он работает в технике «научного управления», известной как «тейлоризм» (названа в честь Фредерика Тейлора), активные исследования которой в начале XX века ставили целью «радикальное отделение мышления от поступков» у американских трудящихся, по сути своей превращающее рабочего в робота^¤39. В статье, опубликованной в Tri-City Labor Review (1932), встречается описание сборочного конвейера на одном из заводов Генри Форда:

Каждый рабочий выполняет ограниченный, четко определенный набор движений — рывков, поворотов, спазмов или подергиваний, — из которых получается автомобиль. Я никогда не думал, что людей можно превратить в таких автоматов^¤40.

К слову будет сказано, что по-чешски слова robota и robotnik, из которых Карел Чапек образовал неологизм «робот», означают соответственно «принудительный труд» и «раб».

Однако производители постепенно поняли, что «человеческой инженерии» на рабочих местах недостаточно и сферу влияния нужно распространять за пределы завода, в сферу культуры. Только система ценностей, созвучная с потребительской экономикой — той, где товары не просто потребляются, а еще и истрачиваются, устаревая в результате стилистических перемен, — могла гарантировать беспрепятственную работу разнородной рабочей силы, настроенной на массовое производство. Для пропаганды идеологии потребления владельцы компаний стали использовать рекламу, вред от которой возрастал с появлением новых копировальных и множительных технологий, таких как фотография и хромолитография. Рыночные представления о хорошей жизни, бесконечно тиражируемые каталогами, рекламой в журналах, супермаркетами и голливудскими мелодрамами, предлагались тем, кого рекламный директор Эрнест Элмо Калкинс метко обозвал «потребительской инженерией», в качестве привлекательного заменителя реальных социальных перемен^¤41. Исходя из предпосылки, что все потребители изначально одинаковы, реклама, по мнению Стюарта Ивена,

развивалась как «инструмент общественного строя», чьей самоподдерживаемой целью была «ликвидация вековых традиций, чтобы... уничтожить барьеры индивидуальных привычек»^¤42. Эту же мысль социолог Вальтер Беньямин выразил в виде афоризма: «массовому воспроизводству помогает в первую очередь воспроизводство масс».

Этот процесс продолжается и сейчас. В то время как промышленные роботы трудятся на сборочных конвейерах, производя товары потребления, механические «массовики-затейники» штампуют потребителей. Тот, кто бывал когда-нибудь в парке аттракционов Forum Shops в Лас-Вегасе, наверняка видел псевдоримские скульптуры вокруг центрального фонтана, которые каждый час начинают двигаться и разговаривать. «Приходите сюда, приходите все», — зазывает мускулистый Бахус, поднимая гигантский кубок вина, после чего оживают его собратья по Олимпу — Плутос, Аполлон и Венера — и присоединяются к пирушке. Если повезет, часть туристов, приходящих туда пофотографировать античных роботов, закончат прогулку за столиками близлежащего Дворца Цезаря. Роботы, установленные компанией Advanced Animation в барах международных аэропортов Детройта и Миннеаполиса, созданы с той же самой целью. Они сделаны в виде героев популярного комедийного сериала Cheers^#88 — завсегдатаев забегаловок и пивнушек Клифа и Норта. Эта карикатурная парочка сидит рядышком за барной стойкой, перекидывается остротами, потягивает понарошку пиво и, естественно, привлекает своим видом посетителей.

Некоторые роботы прямо-таки поют дифирамбы потребительским благам. В документальном фильме «Роджер и я» режиссера Майкла Мура городок Флинт (штат Мичиган), разоренный закрытием завода General Motors, который был для него единственным источником существования, спускает остатки своих скудных финансов на совершенно бесполезный аттракцион для туристов под названием «Автомир». Как ни печальна ирония, но в этом шоу GM главная роль отведена рабочему автомобильного завода, который поет песенку «Я и мой приятель». Это ода промышленным роботам,

88# В русском прокате этот сериал назывался «Веселая компания».

благодаря которым его самого «списали» на свалку как устаревшее оборудование. Кстати, под синтетической кожей ра-оочего тоже скрывается автомат.

Другие роботы появляются в механических шоу — санкционированном «сверху» выбросе антиобщественных или антикорпоративных настроений в форме «бойни на стадионе», не дающем им обрести возможное политическое выражение. Огнедышащий Техногодзилла, Робозавр высотой 40 футов, — «звезда» монстр-ралли. Сворачивая с намеченной трассы, он хватает своими когтями машины, опаляет огненным дыханием, а затем сминает в лепешку и разбрасывает во все стороны. Как считает Марк Хэйс, один из владельцев этой адской машины, Робозавр является «первым реальным супергероем»; он представляет «скучные технологии, используемые в обычных устройствах, творческим образом, что повышает интерес к науке и технике... Впервые у детей есть возможность получить настоящее подтверждение тому, что они видят на телеэкране».

Робозавр — это, конечно, экстремальный вариант. Есть и более традиционные шоу, такие как гонки с участием «реактивных» или «большеколесных» машин. По словам художника и эссеиста Майка Келли, в таких представлениях «пикапы, оснащенные огромными колесами, переезжают и крушат ряды легковушек. Во время мероприятий под названием "переплавка" испорченную машину или автобус ставят прямо под факел [реактивной машины]»^¤43. В своей статье, посвященной деятельности SRL, Келли проводит аналогию между авангардным механическим театром и «развлечением для низшего класса», в центре которого находится театрализованное разрушение главного тотема американской техники — автомобиля. «Кроме культуро-угверждающих, националистических шоу для среднего класса вроде праздничных парадов или плясок в перерывах футбольных матчей... есть и другие спектакли, в которых радостям накопления противопоставлены удовольствия, связанные с массовым разрушением», — отмечает Келли^¤44.

Полайн добавляет: «Идея того, что американская публика не может обойтись без своей "манной кашки", действительно является основой индустрии развлечений в этой стране. Робозавр — это Тиранозавр на колесах, который хватает

машины и пожирает их. Очень убого. Шоу монстров — пустая трата времени, потому что вся эта энергия перекачивается от куда более интересных вещей. Все ясно как белый день, никакого подтекста, они не подрывают ни одного представления о культуре.

Интересное наблюдение, касающееся всяких дерби и тех-ногонок: по крайней мере на заре их существования, в начале пятидесятых, были люди — механики или заводские рабочие, — которые с девяти до пяти пахали на фабрике, но после звонка пытались приложить свои умения в каком-либо другом, более революционном направлении. Возможно, эти шоу отражали здоровый бунт против того, чем общество заставляло быть этих людей. В пятидесятые годы автомобиль, если его направить в нужное русло, мог стать подрывной силой. Но в наше время гонки монстров полностью утратили все эти ассоциации и в действительности больше связаны с куда более правыми идеологиями. Особенно новые шоу, где играют "Звездно-полосатый флаг"^#89 и участвуют огромные роботы, которых они представляют как защитников справедливости: гоночный автомобиль Vorian, превращенный в извергающего пламя робота, — коп, работа которого — убивать плохих людей. Вот настоящая пропаганда».

Ни одна дискуссия по поводу взаимосвязей между капиталом, потреблением и механическими шоу не может быть завершена без визита в «Волшебную страну», ежегодно посещаемую тысячами туристов. Диснейленд наделил сказочную Америку новым лицом — ухмыляющейся рожей с мышиными ушами. В нем поровну консерватизма Голдуотера^#90, ностальгии Нормана Рокуэлла^#91 по идиллии начала

89# Государственный гимн США.

90# Барри Голдуочер (1909—1998) — основатель современного американского консерватизма. Был первым консерватором, выдвинутым в 1964 году на пост президента США от Республиканском партии. До этого республиканцы выдвигали представителен либеральных или центристских фракции. В его избирательной программе было всего дна пункта: победа над мировым коммунизмом и ограничение власти федерального правительства.

91# Норман Рокуэлл — американский художник-реалист. Рисовал простых американцев, активно сотрудничал с журналами, иллюстрировал Диккенса и Марка Твена. В 1960-е годы дважды посетил СССР, создав впоследствии серию рисунков «Лица России».

XX века и веры Рея Брэдбери в научно-технический прогресс. Дли нас же в Диснейленде главное то, что он является центром механических шоу, большинство из которых не что иное, как плохо скрытая корпоративная реклама: «Звездные путешествия от шоколадных конфет М&М», «Маленький мир от Mattel Toys» — барабанная дробь из сразу узнаваемых имен. Оба аттракциона спроектированы так, что единственный выход из мира сказок проходит через магазины подарков: соответственно «Звездный торговец», продающий сувениры с героями из фильмов Лукаса, и «Магазин игрушек "Маленький мир от Mattel Toys"».

Помимо очевидных функций, выполняемых этими аттракционами (торговля и PR), они служат и глобальной задаче. Тематические парки Диснейленда — реклама того, что Скотт Букатман назвал «будущим... где царит легкое корпоративное спонсорство, обеспечивающее эффективный контроль над населением, изобилие потребительских товаров и гарантию технической непогрешимости»^¤45. В «Мире движения от General Motors», который можно увидеть в диснеевском ЕРСОТ-центре (от Experimental Prototype City of Tomorrow, «опытный образец города завтрашнего дня») в Орландо (Флорида), Богом данное каждому американцу право выбрать себе любое средство передвижения в противовес скучной, попахивающей социализмом альтернативе общественного транспорта облачено в звездно-полосатые одежды: «Когда дело касается транспорта, здорово быть свободным», — убеждает рекламный ролик. После поездки, состоящей из аудиомультяшных картинок, претендующих на рассказ об истории транспорта, посетителям показывают «Птицу и робота» — спектакль с участием робота-тукана и механической руки Unimate Puma 500 вроде тех? что обычно используются на заводах по сборке автомашин. Семиминутный перформанс изо всех сил стремится избавить зрителей от того, что Айзек Азимов называл «комплексом Франкенштейна», испытываемым людьми, которые «все еще продолжают считать бедные машины опасными существами». Рассказчик убеждает зрителей, что промышленные роботы — наши хорошие друзья, благодаря которым наступит полная автоматизация черного и травмоопасного заводского труда^¤46. Когда «Птица и робот» заканчивается, всех загоняют в большую комнату, заполненную автомобилями GM и агентами по продаже.

И ни слова о том, что на самом деле автоматизация приводит к замене человека машинами или, по крайней мере, к утрате им своих профессиональных навыков, поскольку сводит деятельность тех, кто работает бок о бок с механическими сборочными устройствами на компьютеризированных заводах, к простому нажатию кнопки или укладке запчастей. Не говорится также и о «технострессе», который обычно является следствием автоматизации. В 1986 году в одной японской газете был опубликован цикл статей «Синдром изоляции вследствие автоматизации». В них рассказывалось о людях, работавших на современном заводе, где использовались «механические... инструменты и автоматизированные станки». Как утверждал автор материала, некоторые рабочие

жаловались на то, что «чувствуют себя роботами», занимаясь в течение всего рабочего дня контролем и программированием станков-автоматов. А один местный житель рассказал, что его сын только и делает на работе, что нажимает на кнопку^¤47.

Античеловечная и до смерти скучная судьба «нажимальщика на кнопку» все же лучше той, что постигла Боба Уильямса — контролера автомобильного завода Ford (Michigan Casting Center), которого насмерть задавил врезавшийся в него двадцатипятифунтовый робот. Поэтому на хорошо знакомые аргументы производителей автоматизированных систем, утверждающих, что их продукция способна спасать жизни, нужно отвечать списком рабочих, убитых в индустриальных странах заводскими роботами. В статье журнала Omni о гибели Уильямса рассказывается также о том, что предприняли родные погибшего против компании Litton Industries, создавшей робота-убийцу:

По мере того как адвокат Уильямсов разбирался с делом, становилось ясно, что... дело здесь не в коррупции, а в глубоком механистическом равнодушии, в пренебрежении к живому человеку в пользу совершенной машины. Производительность — Бог, а люди — лишь средство служить ему^¤48.

И наконец, панегирик автоматизации «Птица и робот» совершенно забывает сообщить почтенной публике о том, что рабочие, которым все же удалось переквалифицироваться

и найти работу по вводу данных, вовсе не избавлены от риска. У них появляются «хронические заболевания»: проблсмы с глазами, боли в спине, постоянное переутомление и даже рак и выкидыши, возникающие вследствие вредного электромагнитного облучения от мониторов, — вот лишь самые известные «побочные продукты» работы за компьютерами.

Легкость, с которой компьютеры способствуют всепро-пикающему надзору и «тейлоризму» информационного иска, воспевается GM. По свидетельству Эндрю Росса, «контроль и проверка сотрудников при помощи одного лишь нажатия кнопки стали обычным делом в программах оценки коэффициента выполнения норм. Около 70% компаний пользуются электронным наблюдением или какими-либо другими формами количественного мониторинга своих сотрудников»^¤49. Авторы книги «Машина мечты» (история вычислительной техники, основанная на цикле радиопередач «Машины, которые изменили мир») подробно исследуют случай с продавцами билетов, которые работают за компьютерами и одновременно отвечают на телефонные звонки.

Эта изнурительная работа становится еще более тяжелой из-за того, что компания ведет тщательный контроль за их производительностью. Она учитывает, сколько ударов было сделано по клавишам, сколько минут они проговорили по телефону, сколько времени пропели на обеде или в уборной. И такая практика, являющаяся электронной версией «потогонных систем» из романов Диккенса, распространена повсеместно^¤50.

В последней из пяти частей цикла есть интервью с девушкой-агентом, рассказ которой — модернизированная версия устрашающего описания сборочного конвейера из Tri-City Labor Review. По ее словам, работа требует, чтобы сотрудники работали как «роботы», что приводит к тому, что они «выходят из строя».

Писатель и лингвист Умберто Эко, назвавший как-то Диснейленд «огромным роботом, последней реализацией мечты механиков XVIII века, давших жизнь "Писцу"», считал страну сказок «местом тотальной пассивности», посетители которой «должны быть согласны вести себя как

роботы»^¤51. В этом утверждении меньше метафористично-сти, чем кажется на первый взгляд. Единственная роль, которая оставлена «гостям» Диснейленда, — роль потребителей фаст-фуда, сувениров и, разумеется, фотографий: центры Kodak стоят на каждом углу, и почти у каждого посетителя есть с собой фотоаппарат. Вездесущие сотрудники безопасности и вездесущее наблюдение гарантируют то, что туристы будут использовать только положенные дорожки, не снимать со вспышкой и на протяжении всей прогулки держать руки внутри экскурсионных машинок. Пожалуй, одним из самых любопытных «побочных эффектов» этого неосознанного подчинения является желание зрителей похлопать актерам диснейлендовских механических спектаклей — актерам, которые есть не что иное, как скелеты из полиэстера и оптоволокна, набитые пневматическими и гидравлическими системами, обтянутые синтетической кожей из высококачественного «дюрафлекса» и управляемые компьютерами. С другой стороны, механически аплодирующие технике покупатели отражают саму суть диснеевских тематических парков в одном-единственном моментальном снимке.

Механические спектакли Голдстоуна, Мак-Мертри и Полайна выворачивают наизнанку сюжеты, рассказываемые аудиомультяшными «роботорговцами» в аттракционах Диснейленда, барах аэропортов и гипермаркетах. Не случайно Полайн изобрел термин «диснейфикация» для описания бессодержательности и пустоты, против которых выступают его моторизированные битвы роботов. Подобно творениям его коллег, механические куклы Полайна отвергают общепринятое представление о том, что мы должны наслаждаться назначенной нам ролью пассивного потребителя хайтечных товаров, чья сложная работа является для нас тайной и чей дизайн и функции абсолютно от нас не зависят. Напоминая нам о том, что те, кто не способен контролировать машину, постепенно попадают под власть тех, кто способен, Полайн, Мак-Мертри и Голдстоун ратуют за освободительную силу технической грамотности. Они отвергают то, что культуролог Донна Харавей окрестила «демонологией техники», а именно — проигрышную стратегию осуждать инструмент вместе с тем, кто его сделал. Вместо этого они «перерабатывают» или полностью присваивают себе продукты, созданные промышленностью или военной индустрией.

В обществе, ведомом до недавнего времени непоколебимой верой в запланированное подчинение и беспрерывное потребление, в неистощимые ресурсы и безграничные «фронтиры», перенастройка и реанимация ненужных или устаревших технологий приобретает статус политического акта. Эта мысль, сформулированная Уильямом Гибсоном в его киберпанковской максиме «улица находит вещам свое собственное применение», находит развитие в комментариях Рика Сайре по поводу эстетики «низких технологий». «Почти все, что сделано Чико и мной, собрано из деталей каких-либо других устройств — старых чертежных машин, телевизоров, стереосистем и так далее, — говорит он. — Паша система автоматизированного управления... кооптирует компьютерные технологии. Микропроцессор — это не компьютерная деталь, это такой же встроенный инструмент контроля, какой вы находите в автомобиле или мик-роволновке. Вот еще один пример чрезмерного потребления. Никому не нужен компьютер в микроволновке, однако людям этого хочется — им хочется иметь жидкокристаллический дисплей на дрели, хочется, чтобы утюг разговаривал, — и все это безумные траты».

Разбирая «домашнюю» технику на запчасти, Сайре, Мак-Мертри и их коллеги строят из них «неодомашненные» машины — безобразных, дико уродливых роботов, которые, будучи еще не прирученными человеком, всюду гадят маслом и смазкой. Воплощая в себе эстетику «непрактичных приспособлений и иррациональных технологий», заявленную Поайном в статье «Техника и иррациональное», они вызывают в памяти «бесполезные машины» итальянского скульптора Бруно Мунари, создавшего экзистенциональные часы «Час икс», в которых стрелки бесконечно двигаются по пустому циферблату^¤52. Полайн, который однажды поставил перформанс под названием «Бесполезная механическая деятельность», получает удовольствие, превращая традиционные машины из «устройств, которые некогда занимались "полезным" разрушением, в устройства, которые теперь могут заниматься "бесполезным" разрушением»^¤53.

В отличие от поэтических скульптур Мунари, нематериальные товары, создаваемые художниками-механиками, — эта смесь ужаса и веселья, тлеющих обломков и разоблачительных выпадов — не годятся для рынка в качестве произведений искусства. Полайн и его «братья по оружию» настаивают на своей независимости от того, что они считают элитарным, бесплодным миром искусства, находящимся в рабстве у частных коллекционеров и корпоративных инвесторов. Их выражаемый механическими спектаклями протест против галерейного искусства и корпоративных развлечений противопоставлен реальности Волшебной страны в память о Кони-Айленде — парке аттракционов, который в начале 1990-х называли не иначе как «пиротехническим антисанаторием». И если диснеевскую мечту о лучшей жизни, путь к которой открывает техника, сложно поколебать похотливыми желаниями, антиправительственными настроениями и другими проявлениями извращенной «нестандартности» (Диснейленд — это «гарантированная безопасность для самых разных представителей человечества, чье психическое здоровье основано на отрицании существования таких вещей, как психические расстройства или какая-либо значительная психическая жизнь за сознательным уровнем»), в свои лучшие дни Кони растекался далеко за границы «шлюзов» подсознания^¤54.

Единственная возможность попасть в Диснейленд — это проехать по Главной улице, где можно встретить запряженные лошадками повозки и брадобреев. В кони-айлендский «Стипличейз-парк» (переводится как «Парк скачек с препятствиями») посетители проникают через «Бочонок любви» — гладкий, вращающийся деревянный барабан, который валит любителей развлечений с ног и прижимает их к другим. Парочки, слезающие с аттракциона, который дал название всему парку (вариант модных сегодня американских горок, где роль вагончиков исполняют двухместные деревянные лошадки, несущиеся во весь опор по извилистой трассе), должны пройти ряд мрачных коридоров, пока наконец не окажутся на залитой ярким светом сцене. Там вырывающийся из компрессора воздух задирает дамам юбки, а вооруженный электрическим щупом клоун пытается

попасть их кавалерам в самое болезненное место. Многочисленные зрители — из числа тех, кто только что сам прошел через все эти испытания, — ревут от восторга. После нескольких пыток с задиранием юбки и двух-трех тычков, полученных от злобного карлика, перепуганная до смерти парочка сползает со сцены и присоединяется к зрителям, чтобы вмести с ними поглазеть на унижения следующих несчастных.

Символом Диснейленда является, как всем известно, ослепительно улыбающаяся морда Микки-Мауса с вылупленными глазами-пуговицами. Эмблема «Стипличейза» — полоумный шут с ухмылкой до ушей, которая словно намекает: «Оставь приличия, всяк сюда входящий». «Внезапная дезориентация, демонстрация плоти, непривычный и почти близкий контакт с незнакомыми лицами противоположного пола, публичны