Эллиотт Шарп: игрок с подсознанием

«Они уже давно знали, что в работе имеется Профессиональный Раздражитель».

Джон Ширли^¤22

«ВНИМАНИЕ: РАЗДРАЖИТЕЛЬ» — гласит наклейка, налепленная на серо-голубую металлическую дверь квартиры Эллиотта Шарпа. Предназначенная для коробок с едкими химикатами, она как нельзя лучше отражает роль композитора, определенную им самим, на шумной нью-йоркской нижнеистсаидовой музыкальной сцене и в более широком медиапространстве.

Из всех музыкантов, упомянутых в данной главе, Эллиотт Шарп является, возможно, самым достойным титула ки-берпанка. Лысый, в неизменных ботинках и стандартном

63# Дейн Радьяр (настоящее имя Даниэль Шенневьер, 1895—1985) — американский композитор, писатель, философ и астролог. Один из основателем западной психологической астрологии.

64# Психологическое явление, при котором раздражитель, действующий на один орган чувств (например, зрение), вызывает ощущение или представление, характерное и для другого органа чувств.

одеянии ньюйоркца (варьирующемся по своей цветовой гамме от черного до черного), он сам — живое воплощение одного из гибсоновских персонажей. Его тесная комнатушка в Ист-Виллидж битком забита компьютерами, сэмплерами, странными инструментами и самыми разными непонятными штуковинами, среди которых можно встретить гигантское резиновое ухо непонятного происхождения, муфты канализационных труб и самопальные «шумелки» в духе «Воина дороги» наподобие пантара (стальной крышки от канистры, к которой приделан гитарный гриф со струнами) или найлимбы (маримбы-мутанта, собранной из «огромных гвоздей и обломков вешалки для полотенец, которые я подобрал на улице»). «Я барахольщик, — говорит про себя Шарп. — Вот эти полки завалены инструментами и каркасами для инструментов. Хлам, тонны хлама».

Так и напрашивается сравнение с Рубином — реанимировавшим промышленные отходы авангардистом-робототехником из рассказа Гибсона «Зимний рынок». Его Рубин — это «гоми-но сэнесей, повелитель мусора», траулер в «море списанных товаров, среди которых плывет наш век»^¤23. Шарп тоже занимается поиском полезных вещей на Свалке общества, но в то время, как Рубин мастерит безумные устройства из литиевых батарей, макетов электросхем и оторванных голов Барби, Шарп приспосабливает для своих нужд бедлам большого города, сплавляя запутанные ритмы африканских барабанов, электронные запилы эйсид-блюза и многие другие разрозненные элементы в пронзительную музыку, которая есть нечто большее, чем просто сумма составляющих ее частей. Гибсон как-то сказал, что стремится писать «о мусоре, об отходах промышленного общества», потому что его «истинная цель — не предсказывать технические изменения, а скорее показывать их избыточность»^¤24. Таким образом, если считать

гибсоновские произведения и киберпанк «близнецами-братьями», то выходит, что киберпанк воспевает «хлам, тонны хлама» — определение, под которое «барахольная музыка» Шарпа попадает как нельзя лучше.

Киберпанком она является и по своему стремлению примирить науку и улицу. Оставаясь верным киберпанковской форме, Шарп является тайным анархистом и упертым рационалистом в одном лице. Подобно «продвинутому тинейджеру с городских окраин», он «любит поднимать все на воздух, программируя взрыватель так, чтобы вы услышали взрывы, хотя и нахожусь в полмили от вас». Лето 1968-го он провел в Питсбургском университете Карнеги-Меллон по гранту Национального научного фонда, где создавал звуковые коллажи и изменял свое сознание при посильной помощи приятелей с химического факультета, думая, что участвует в экспериментах.

Оппозиционная политика и едкий юмор, заимствованный и равной мере у Джонатана Свифта и Х.-Л. Менкена, — постоянные составляющие музыки Шарпа. В «Shredded» (альбом «Bone of Contention», 1987), исполненной сэмплированным вокалом Олли Норта, он скромно признается в том, что его «память раздроблена». В «Free Society» (альбом «Land of the Yahoos», 1987) он фактически напрямую цитирует телепроповедника и бывшего кандидата в президенты США Пэта Робертсона, развенчивая религиозное право: «В свободном обществе полиция и армия — спецпредставители Бога». Вместе со своей группой Carbon он записывает остроумные, обличительные песни со странными названиями вроде «A Biblebelt in the Mouth» («Библейский пояс во рту») или «L. A. Law (Not a TV Show)» («Закон Лос-Анджелеса: не телешоу») с альбома «Truthtable» (1993). Свой стиль он называет «нейрокор»^#65. Во всех своих опусах Шарп говорит о злоупотреблении властью и сетях глобального контроля, а в аннотации к «Abstract Repressionism 1990—99» он пишет:

Элементы контроля (со стороны правительства, полиции / армии, религии, индустрии развлечений / медиа, образовательных учреждений, аристократии) продолжают увеличивать свою и без того абсолютную возможность диктовать людям, что им следует думать и делать. Это делается не столько при

65# По аналогии, например, с хардкором.

помощи открытых средств (хотя и таковые идут в ход), сколько посредством подрыва способности людей обрабатывать и обобщать информацию. За это нам нужно бороться^¤25.

При всем при этом в Шарпе всегда уживались «компьютерный фанат» и агент-провокатор. В середине 1980-х годов он сочинял диссонансные, шумовые инструментальные композиции, чья музыкальная структура, строй и ритмы создавались на основе рядов Фибоначчи (математических последовательностей, где каждое последующее число равно сумме двух предыдущих: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 и т. д.). Резкая, вихреобразная музыка с альбома «Fractal» (1986), вырастающая, как кристалл, или закручивающаяся, подобно водовороту, была навеяна фрактальной геометрией Бе-нуа Мандельброта, в которой математические формулы используются для создания на удивление убедительных изображений снежинок, береговых линий и других природных форм и явлений. А компьютерную музыку Шарпа вообще трудно принять за компьютерную музыку: состоящая большей частью из необработанных скрипов и грохота, она в такой же степени жесткая и гранжевая, в какой сочинения большинства академических композиторов-электронщиков являются гладко формалистическими.

Большая часть шарповс-ких произведений несет на себе отпечаток его постоянного увлечения научной фантастикой, мании, которая началась с его первого посещения библиотеки и продолжается до сих пор. На его книжных полках теснятся дешевые издания Гибсона, Брюса Стерлинга, Нормана Спинрада, Пэт Ка-диган и Люциуса Шепарда вместе со «всем-что-только-мож-но-было-достать» Филиппа Дика. Эта мания проявляется как в названиях групп Шарпа (Scanners — в честь фильма Дэвида Кроненберга «Сканеры» о мутантах-телепатах), так и в названиях его композиций («Kipple» и «PKD» — явный

намек на Дика, «Mindsucks» — на «Игроков с подсознанием» Кадиган, «Dr. Adder» отсылает к одноименному роману К. У. Джетера^#66, a «Cenobites» — к панковскому фильму Клайва Баркера «Восставший из ада»).

Как это ни странно, в самой сердцевине киберпанковской эстетики Шарпа скрывается гуманизм, кивок в сторону нелинейной динамики человеческого разума, что по сути своей противоречит традиционному киберпанку, который делает акцент на технической стороне киборга. «Я назвал свою группу Carbon, потому что меня привлекает нелинейное, искривленное, непрерывное углеродное мышление, которое я противопоставляю квадратному, логическому, четкому кремниевому сознанию, — говорит Шарп. — Хотя я пытаюсь быть довольно логичным, я стараюсь, чтобы всегда мне было доступно нечто тангенциальное, непредсказуемое, интуитивное... Я изучал компьютерную музыку, но я решил, что компьютеры пишут не слишком интересную музыку, в отличие от людей. Механический разум очень глуп, это скорее искусственная глупость, чем искусственный интеллект. Он бинарен, а мы нет. В нас всегда имеется химическая хаотичность. Некоторые вещи доступны только людям, и сочинение музыки— одна из них. Думается мне, что ключевым словом здесь является слово "душа"».

NINE INCH NAILS:
СЕКС, СМЕРТЬ, БОГ И ТЕХНИКА

Чарльз Мэнсон называл это «накатывающим страхом».

Когда Трент Резнор жил на уединенном ранчо в конце Сьело Драйв (в Беверли-Хиллз), по ночам ему иногда мерещились странные вещи: внезапное движение на периферии поля зрения, туманные силуэты на мониторе системы

66# К.-У. Джстер (р. 1950) — современный американский писатель, автор многочисленных триллеров, фэнтези, научно-фантастических и киберпанков-ских романов, наиболее популярные из которых — четыре сиквела «Бегущего по лезвию бритвы» и его дебютный роман «Доктор Эддер» (1984).

безопасности, следящей за входными воротами. В такие моменты, говорит Резнор, ты задаешься вопросом, действительно ли там, во тьме, вооруженный отморозок пытается взломать твой замок, или же он существует только в твоем воображении, поскольку ты знаешь, что здесь произошло. А «что здесь произошло» знала вся Америка: по адресу Сье-ло Драйв 10066 прежде проживали Шарон Тейт и Роман Полански, здесь же «семья» Мэнсона совершила свое зверское убийство.

Резнор давно сменил место жительства, но призраки в его голове остались. Сам себе группа — Nine Inch Nails, — он является уникальным представителем мелодичного ангст-рока. Его хитрая смесь из застарелых неврозов, живых танцевальных ритмов и хриплых, резких выкриков вознесла альбом «The Downward Spiral» (1994) на вторую позицию в чар-тах журнала Billboard. Один обозреватель назвал музыку Резнора «дьявольским отпрыском-мутантом киберпанка и попсы» — прекрасная характеристика искусства, которое

получает удовольствие от «повального использования техники не по назначению». Например, Резнор часто снижает высоту сэмплированных звуков на три октавы, чтобы получить «классный скрипучий шум самого высокого качества», который сдабривает его песни щепоткой вызывающего зуд порошка^¤26.

Рок-критики не устают говорить о тинейджеровском сплине и экзистенциализме чужака, наполняющих песни Резнора, интерпретируя их как еще одно послание выдуманного прессой «поколения X». Но журналисты проглядели киберпанковские мотивы, проходящие через все творчество Резнора: механоэротизм, ненависть к телу, общественный контроль и страх перед возможностью быть вытесненными из этой жизни машинами. А это любопытно, поскольку такие темы присутствуют не только

в его лирике, но также и в оформлении дисков и публичных заявлениях. На обложке первого релиза NIN «Pretty Hate Machine» (1989) изображен предмет, который сам Резнор назвал «колесом турбины, искореженным до такой степени, что оно напоминает спинной хребет... эдакой человеко-ме-ханической штуковиной». В интервью Mondo 2000 он уточнил: «Этим я хотел показать нашу уязвимость, идею того, что я человек, пытающийся удержать голову над водой, живя в этой машине, которая движется вперед»^¤27.

На альбоме «The Downward Spiral» есть песня «The Becoming», где поется о человеке, который постепенно попадает под власть машины, паразитирующей на нем: «Тот, кого ты знаешь, теперь состоит из проводов»^¤28. Как во многих научно-фантастических сочинениях, неуязвимость киборга («вся боль исчезает, это заложено в моих микросхемах») приобретается ценой утраты человеческого начала («даже когда я с тобой, я так далек от тебя»)^¤29. Превращение человека в машину происходит одновременно с трансформацией господина в раба, о чем свидетельствует явный садомазохистский подтекст песни: «Я бью мою машину», — заявляет певец в начале песни, в конце ему остается лишь сетовать, что «я могу попытаться удрать, но я связан по рукам и ногам»^¤30.

Как это ни странно, в песнях Резнора можно услышать и религиозные мотивы. На альбоме «Pretty Hate Machine» он принимает такую мессианскую позу, что кажется, будто он вещает с Голгофы: «Я отдал вам мою Непорочность... я лик, который обезобразят», — поет он в песне «Sin». А в песне «Ringfinger» обвиняет неверную в том, что она его бросила и «оставила висеть, как Иисус на кресте»^¤31. Это больше, чем просто намек на сочетание садомазохизма и религиозного экстаза, столь хорошо воплощенное в образе святого Себастьяна — католического мученика, которого обычно изображают в виде похожего на андрогина юноши в набедренной повязке, сплошь утыканного стрелами.

Все эти темы соединяются в шокирующем видео к «Happiness in Slavery» (альбом «Broken», 1992). Черно-белый клип, снятый Джонатаном Рейссом, был запрещен к показу на MTV из-за обилия крови и порнографии

(несколько коротких кадров с изображением вялого пениса). Это пятиминутное видео сделано в лучших традициях кибер-ужастика, основоположником которого были Гигер, британский писатель и режиссер Клайв Баркер со с пойми «Восставшими из ада» и группа Skinny Puppy, чьи песни о пытках и вивисекции сопровождаются ударами, лязгом железа и бульканьем, сильно напоминающим звуки льющейся крови.

Действие клипа происходит в мире, который пресс-релиз характеризует как «мир, где люди с готовностью покоряются ритуальным садомазохистским отношениям с машинами-мучителями». Он начинается с туманных панорам густой,

пышной листвы, которые обрываются нарезкой кадров, на которых мы видим покрытые спекшейся смазкой фаллические механизмы, их распределительные валы устрашающе двигаются^¤32. Сидя в клетке, Резнор истошно поет о рабе, которого «побоями заставляют подчиняться»^¤33. Худощавый молодой человек в костюме, роль которого исполнил мастер боди-арта Боб Фланаган, входит в мрачное полуразвалившееся помещение, которое может быть заброшенным подвалом, притоном садомазохистов, камерой пыток или готической лабораторией. Фланаган кладет розу с длинным стеблем и ставит белую свечу на крохотную раку, раздевается и совершает омовение в небольшом бассейне. Религиозные уравнения: «свеча + рака = Страсти Христовы», «ритуальное омовение + бассейн-купель = крещение» — получают дальнейшее развитие, когда мы видим татуировку в виде тернового венца вокруг пениса Фланагана (быстрый крупный план).

Падение в бездну начинается с того момента, как Фланаган забирается на стилизованное кресло в центре комнаты и механическое устройство без всякого предупреждения приходит в движение. Это La-Z-Boy, разработанное по проекту Йозефа Менгеле: на локтях защелкиваются металлические зажимы, не дающие Фланагану пошевелить руками, из них выскакивают тонкие провода и впиваются в его плоть. Он бьется в агонии / экстазе, пока трехпалая клешня-щипцы вытаскивает из его груди склизкий, червеобразный орган, а рука-сверло буравит рядом новое отверстие. Кровь Фланагана заливает листву, открывающуюся в следующем кадре; буйная растительность сада состоит из клубка жирных, живущих ночной жизнью ползучих растений. Внутренности жертвы перерабатываются блестящими от смазки машинами, которые мы видели в начале клипа. И в довершение всего кресло превращается в тяжелый металлический саркофаг, который закрывается, поглощая тело Фланагана. На дне открывается отверстие, и бренные останки шлепаются в массу копошащихся червей.

На самом очевидном уровне клип «Happiness» воплощает навязчивый киберкультурный кошмар о неизбежном исчезновении человека как вида. В самой песне герой говорит о себе как о «человеческом хламе», «горстке плоти, пойманной этой большой сломанной машиной»^¤34. Но все это — на поверхности, а за этим скрывается гораздо больше смыслов: «Happiness» — это также «машинное порно», которое поэтизирует представления о мастурбации как о «самоизнасиловании». Фрейдистский комплекс кастрации, когда подросток боится потерять свой половой орган в наказание за детский онанизм, здесь представлен достаточно наглядно: механические щипцы и клешни, ласкающие и увечащие пенис Фланагана, символизируют кастрацию. Это подтверждается изображением склизких, извивающихся червей, которые показаны крупным планом, что лишь усиливает их сходство с оторванными членами.

«Happiness» явно напоминает о философе Жорже Батае и его теории первобытного мрака, заложенного во всяком сексуальном акте. Он считает, что секс разжигает в нас животную похоть и возвращает в те времена, когда еще не существовало никаких табу. В своем труде «Эротизм: Смерть и чувственность» Батай проводит параллели между религиозной жертвой и любовным актом. Смертельный удар, возносящий жертву из сферы земного в сферу сакрального, «к единству со всем бытием, к отсутствию независимых индивидуальностей», тесно связан, по мнению Батая, с сексуальными отношениями. Пусть на короткое время, но секс стирает наши «независимые индивидуальности» посредством слияния наших тел, тел, принадлежащих нашим «я»^¤35. Когда жертва добровольно ложится на брачное ложе с машиной, которая одновременно является и орудием уничтожения, как это мы видим в «Happiness», секс и смерть соединяются в трансагрессивный акт, олицетворяющий нашу любовь-ненависть к миру машин.

Кроме того, в «Happiness» присутствуют символические отношения между садом и тем, что Резнор называет «комнатой-машиной», — то есть камерой пыток, выступающей в качестве дисциплинарного механизма. Вместе они образуют замкнутую цепь: экскременты плотоядного кресла удобряют сад, который неким неясным образом питает, по Резно-ру, машины. «Идея в том, — говорит он, — что эта машина, эта комната приспособилась к существованию за счет утилизации человеческих отходов. Вся комната является своего рода организмом, где останки того, что когда-то было Бобом, сбрасываются через металлический сфинктер и служат удобрением для сада, который, в свою очередь, поддерживает существование комнаты-машины». Согласно киборгиан-ской логике киберкультуры, граница между биологией и техникой постоянно смещается: комната — это машина, но она же одновременно «может быть неким организмом». Точно так же природа здесь является частью механического процесса. Более того, как раз в тот момент, когда в органическое тело жертвы вонзается железо, «комнату-машину» заполняют растения.

Фантазии о всесилии киборгов можно встретить в творчестве Резнора. Недаром, когда он был маленьким, его любимой игрушкой была кукла киборга из популярного в те времена сериала «Человек, который стоит шесть миллионов долларов»: «Знаете, мне хотелось стать биороботом и драть школьников по их маленьким человеческим задницам»"³⁶. Тем не менее большинство его песен предостерегает от фаустианской сделки человека с техникой, о которой культура индустриального общества готова забыть, от той ситуации, при которой чем больше машины удовлетворяют наши нркды, тем сильнее мы зависим от требований их безжалостной логики. В романе «Едгин» (1872) Сэмюэл Батлер задается вопросом, «не превратится ли человек в эдакого паразита на теле машин, в ласковую, ублажающую машины тлю»^¤37. Столетие спустя ему вторит своим злобным рыком Резнор: «Избавьте меня от них, нельзя быть счастливым рабом»^¤38.

ПЕРВОИСТОЧНИКИ

Вопрос Бранки о том, какая современная музыка может называться киберпанковской, — как петля Мебиуса для нашего ума. По сути своей, Бранка спрашивает о том, что в музыке является объективным аналогом литературного жанра, который сам по себе основывается на эмоциях, впервые выраженных в музыке, а именно в панк-роке. Роб Хардин, игравший на клавишах в группе писателя-киберпанка

Джона Ширли Obsession, считает, что киберпанк «анахронически сочетал в себе протопанк и постпанк» и таким образом «существовал в музыке еще до того, как появился в литературе».

В своем эссе «Киберпанк 101» Кэдри и Мак-Кефри приводят массу доказательств этому тезису. Они возводят генеалогию движения к альбому «The Velvet Underground & Nico» (1967), 50-минутному героиновому трипу, перемежаемому мыслями о ломке и грубом сексе с «девочкой с плеткой»; к «Never Mind the Bollocks» (1977), этой декларации тотальной войны, объявленной Sex Pistols в рамках панковской тотальной кампании по борьбе с нормами; и альбому Throbbing Gristle «Second Annual Report» (1977).

Кэдри с Мак-Кефри придерживаются широко бытующего мнения о том, что киберпанк «присвоил себе кон-фронтационный стиль панка, его анархическую энергетику и центральный мотив жертвы, дерзко использующей технику для того, чтобы у всех вокруг полетели предохранители», которое сложилось еще после выхода «Нейроманта»^¤39. Наставник Кейса, хакер-изгой Бобби Квин, назван в честь иротопанковского гитариста Роберта Квина, чьи шокирующие, апоплексические соло в песне «Blank Generation» (1976) группы Richard Hell and the Voidoids выпускают на свободу сдерживаемую враждебность, которая вскоре взорвется в панк-рок-музыке. Молли, которая впервые появляется в коротком рассказе «Джонни-Мнемоник» как «худая девица в зеркальных очках, волосы темные, короткая, неаккуратная стрижка. На ней была расстегнутая черная кожанка, под ней — футболка в косую черно-красную полоску». Она списана с фотографии знойной насмешливой красотки Крисси Хинде, гитаристки и солистки группы Pretenders, взятой с обложки их дебютного альбома^¤40. «Здесь уже все есть, — отмечает Гибсон. — Я только описал это лицо, наделил его телом и ногтями». В «Нейроманте» Молли рассказывает, что она приобрела свои имплантированные зеркальные очки, выдвижные когти-лезвия и по-кошачьи быстрые рефлексы — на деньги, которые получала, работая «живой марионеткой» («meat puppets»). Иными словами, проституткой, управляемое софтом тело которой работает секс-машиной, в то время как ее отключившийся разум блуждает в кошмарном сне, похожем на «киберпро-странство, только пустое»^¤41. Гибсон заимствовал эпитет «живой марионетки» у Meat Puppets, психоделического панковского ковбойского трио из Феникса, штат Аризона.

Скрытые намеки на песни рок-групп и рок-музыкантов в «Нейроманте» — это концептуальные координаты, отмечающие место романа Гибсона в культурном пространстве. Музыка, которую слушал Гибсон во время работы

над книгой, не только помогла создать особую атмосферу в романе, но и служила своего рода образцом для подражания, стимулируя его собственные эксперименты. «Мне нужна была музыка, она вдохновляла меня, — говорит он. — Музыка, создающая определенный мир, музыка, имеющая достаточно радикальное окружение, чтобы я почувствовал, что можно что-то написать в том же духе. Я искал такие вещи, какие традиционная фантастика оставляла без внимания, и я думал: "ОК, вселенная Velvet Underground эзотерична, но я могу описать ее в терминах, которыми оперирует научная фантастика". Я слушал Velvet Underground, Joy Division и даже "Nebraska" Брюса Спрингстина. Мне хотелось лирики, а Спрингстин — такая забавная фольклорная Америка, которая казалась мне полезной для написания этой книги. Мне нужно было что-то, что помогло бы мне вписаться в американскую поп-культуру. В общем, в своих романах я использовал музыку в качестве эдакого пробного камня, чтобы связать воображаемое будущее с нашим нынешним миром».

В интервью, которое взял у писателя Ларри Мак-Кефри, Гибсон признается: «Я готов был поставить цитату из старой песни Velvet Underground "остерегайся миров за твоей спиной" [песня "Sunday Morning" с альбома "The Velvet Underground & Nico"] эпиграфом к "Нейроманту"»"⁴¹. Далее он уточняет: «[В романе] уйма скрытых цитат из песни Лу Рида «Cool it Down» [альбом «Loaded» группы The Velvet Underground], и если вы знаете эту песню, то вы лучше поймете главного героя». Тем самым предполагается наличие коллективного поп-бессознательного, текст должен читаться через знаки его интертекстуальных референций.

В этом отношении Гибсон, как, впрочем, и другие члены узкого кружка киберпанков, — типичный представитель поколения, выросшего в шестидесятые годы, в медиа-пространстве, заполненном телевидением, фильмами и рок-музыкой. Киберпанки, по меткому замечанию Мак-Кефри, были первым поколением писателей... которые росли погруженными в технику, равно как и в поп-культуру, в контркультурные ценности и эстетику, ассоциирующиеся с наркокультурой, панк-роком, видеоигрушками, хэви-металлическими комиксами и ужастиками / фантастикой с морем кровищи от Джорджа 1'омеро, Дэвида Кроненберга и Ридли Скотта^¤43.

Из этих источников музыка является самым значимым. Как отмечает Стерлинг в «Очках-зеркалках», киберпанк «рождается в мире, где сходятся компьютерный хакер и рокер»^¤44. Шайнер, вспоминая научно-фантастическую (конференцию ArmadilloCon в октябре 1982 года, проходившую в Остине (штат Техас), когда «из участников дискуссии "За зеркальными очками: взгляд на панковскую фантастику" выкристаллизовалось единое движение», отмечает «общие темы», объединяющие творчество Гибсо-па, Ширли и его самого. Принимая во внимание, что «отношение хакеров к технике» лежит в основе киберпанка, Ширли отмечает:

Самым важным для меня было то, о чем писал Гибсон в предисловии к сборнику «Heatseeker»: «Иногда, читая Ширли, я слышу гитару». Это рок-н-ролльное начало — молодые, при-хиппованные главные герои, контркультурное отношение ко всему окружающему (символизируемое вездесущими зеркальными очками), музыкальные реминисценции — все это определяло для меня это движение^¤45.

Киберпанки (сейчас речь идет о героях научно-фантастических романов, а не об их авторах) — это мифический гибрид хакера и рокера, бренчащего на «Маках». Но и в жизни реальных киберпанков рок играет немаловажную роль: Эйсид-Фрик, член нью-йоркской хакерской группировки Masters of Deception^#67, взял себе прозвище от эйсид-хауса — музыки «техно», для которой характерны голые ритмические треки, статичные гармонии и сэмплы, заимствованные из других музыкальных произведений. Пенго, член немецкой хакерской банды Chaos Computer Club, взламывает интернет-сайты под звуки жесткого, конвульсивного технопопа немецких электронщиков Kraftwerk.

Кроме того, писатели-киберпанки сами окутывают себя рок-н-ролльной аурой. В предисловии к сборнику «Семио-текст научной фантастики» Руди Рюкер и Питер Ламборн Уилсон изображают киберпанковских романистов «съехавшими хакерами в замусоленных кожаных куртках, торчащими

67# «Мастера обмана» (англ.).

на таких продвинутых наркотиках, о которых FDA^#68 даже не слыхало, кропающими свою некропсиходелическую прозу под вопли групп со зловещими названиями типа Crucifucks, Dead Kennedys, Butthole Surfers, Bad Brains...»^¤46.

Гибсон, чей «несомненный звездный статус» приводил в такое восхищение Шайнера, как-то сказал мне: «На самом деле я никогда не думал о "Нейроманте" как о книге. Я хотел создать артефакт поп-культуры» или, другими словами, хит. Точно так же Стерлинг, который щеголял серьгами и прической «взрыв на макаронной фабрике» а-ля Дэвид Боуи, заявил в интервью Mondo 2000: «Я тут вроде бы работал над альбомом»^¤47. На вопрос, на каком инструменте он играл, Стерлинг пояснил: «Я ни на чем не играю, я просто треплю языком. Я говорю на рок-сленге, потому что это входит в мою партию»"¹⁸. В своем интервью Science Fiction Eye он сказал, что ни он, ни Гибсон не любят говорить о своей биографии, потому что,

будучи писателями-киберпанками, мы считаем себя скорее звездами поп-сцены, чем литераторами. Мы скрываем от публики свою личную жизнь... У Гибсона классическое хладнокровие поп-звезды. Я и себя самого ощущаю поп-звездой, а не Писателем с большой буквы... Я не собираюсь написать Великий Американский Роман. Это так скучно^¤49.

Юные бунтари, увлеченные поп-культурой, киберпан-ки 1980-х годов мечтали не о городском варианте круглого стола индейцев-алгонкинов, а о «спид-металлической» прозе, чья «утопическая напряженность» выступала в качестве литературного эквивалента «рева фидбэка, разрывающего колонки: "Я покажу вам Бога!"» (Стерлинг)^¤50.

Для Джона Ширли, которого Мак-Кефри называл «Лу Ридом киберпанка», фантазии Стерлинга насчет «звездного хладнокровия» и фидбэковых откровений являются больше чем просто метафорой. Самый панковский представитель этой узкой тусовки отцов-основателей киберпанка, Ширли в молодые годы ходил затянутым в черную кожу, носил серьги, сделанные из транзисторов, и, разумеется, очки-зеркалки. Он «научился ритмично вопить» и травмировал неподготовленную публику, выступая в целом ряде групп с названиями

68# Управление по контролю за продуктами питания и лекарствами США.

гина Sado Nation и Terror Twist ¤⁵¹. Впоследствии он возглавил группу Obsession, чей одноименный диск Ширли описывал как «футуристичную фанкоделику, только с более панковским звучанием». Что же касается его литературной деятельности, то он входил в группу «Новые пантеры» из Сан-Франциско, название которой было взято из «Нейроманта», — так там называлась банда подростков, хирургическим путем получивших себе звериную внешность.

Хотя приобщение к панковскому духу времени проходило в киберпанке быстрее и громче, чем у их предшественников, он все же не был первым научно-фантастическим жанром, который возник на пересечении популярной фантастики и электрогитарной музыки. Еще британская новая волна 1960-х годов ввела рок в научную фантастику, и здесь пер-ненство принадлежит Майклу Муркоку^#69, чьи романы о похождениях Джерри Корнелиуса постоянно указывали в качестве информационного источника киберпанки. Корнели-ус — постоянно глотающий колеса хиппан с весьма сомнительными моральными принципами и бисексуальными наклонностями, живущий в «мультиверсуме», где правят «оружие, гитара и шприц, который сексуальнее секса»^¤52. Этот супергерой сражается со злодеями, которые начиняют свои джеймс-бондовские укрепления ловушками с ЛСД-газом и устраивают бурные вечеринки, длящиеся месяцами.

Во всех романах о Джерри Корнелиусе имеются отсылки к рок-группам 1960-х годов и их песням, которые усиливают и без того переполненных поп-артом книг, подобно тому как имена Дона Делилло или Дональда Бартельми придавали их романам гипервещественную ценность. Критическим моментом во втором романе «Лекарство от рака» (1971) является некромантический ритуал с участием «хаос-машины», которая отсасывает жизненную силу у живых, чтобы реанимировать мертвых. Присоединив устройство к голове своей мертвой сестры, Корнелиус совершает психоделическое воскрешение.

69# Майкл Муркок (род. 1939) — английский писатель, один из признанных лидеров британской «новой волны», автор многочисленных прозаических сборников и романов. Наибольший успех ему принесли три тома «Хроник Корнелиуса», герой которых Джерри Корнелиус стал культовым персонажем для всей «новой волны».

Джерри плавно довел скорость энтропии до максимума, готовя себя к предстоящему рассеиванию... Он плыл по универсуму, затем по мультиверсуму, туда, откуда доносились звуки битловской «A Day in the Life», бьющейся в такт космическому пульсу... Все быстрее и быстрее неслись частицы, Джерри держался из последних сил... Он озирался вокруг и ждал, а «Helter Skelter» эхом отдавалась в бесконечности... Он успел ощутить важность этого момента, перед тем как щелкнул переключатель, заиграл свою «Are You Experienced?» Джимми Хендрикс, и вещи вновь стали собираться в целое. Вскоре он узнает, стоила ли игра свеч^¤51.

Если Муркок пытался исполнить на печатной машинке битловскую психоделику и вуду Хендрикса, киберпанки стремились к забойным запилам и предынфарктным ритмам панка и хэви-метала. В интервью, данном литературному критику Такаюки Тацуми, Стерлинг уподобляет «Схиз-матрицу» «трэшевому нойзу» группы Husker Du: «Я слышал, критики сравнивают ее с хардкоровым панком... Она несется со скоростью сто миль в час»^¤54.

То же самое можно сказать о прозе Ширли, которая мчится бок о бок с музыкой, семиотикой и рок-агитпопом. Его первый роман, протокиберпанковский «Трансманиа-кон» (1979), посвящен байкерам-металлистам Blue Oyster Cult, которые постоянно присутствуют на страницах книги: ее название и имена трех главных героев взяты из одноименных песен ВОС, а эмблемой тайного оккультистского общества романа, некоего Ордена, является зловещий символ, хорошо известный по обложкам альбомов Blue Oyster Cult.

Музыка просачивается в содержание романа, разворачивающегося вокруг незаконного использования агентом-провокатором Беном Рэки украденного «Трансманиакона» — инфернальной машины, с помощью которой можно осуществлять «телепатическую передачу маний», «превращая уличную драку в массовые волнения, а пограничные стычки — в настоящую войну»^¤55. Рэки удается украсть эту машину из хорошо охраняемого дворца доктора Чэлдина благодаря искусству Профессионального Раздражителя, которым он владеет. С его помощью он преодолевает даже «умиротворяющее воздействие коварного эвфония», главного оружия Чэлдина, слащавый «мьюзак»^#70, который нейтрализует любой порыв кнеповиновению^¤56. Но если Рэки может противодействовать расслабляющей силе эвфония с помощью умственных усилий, его единомышленникам приходится прибегать к менее хитроумным средствам:

Они вытащили из карманов небольшие наушники-ракушки из черной пластмассы и воткнули их себе в уши. Там ревел хэви-метал и электронная музыка, вымершие еще сто лет назад. Это были единственные известные на сегодняшний день музыкальные формы, способные нейтрализовать действие эвфония^¤57.

Купол наслаждения доктора Чэлдина — это карикатура на современное Ширли общество: «Общественные игры... в безобидные столкновения, которые планируются доктором Чэлдином, а затем умело внушаются толпе с помощью внешних стимулирующих средств» и действующих на подсознание чар эвфония, от которых люди становятся «послушными и не хотят ничего знать», являются «крупномасштабным экспериментом по манипулированию массой», то есть, по Ширли, культурой потребителя^¤58. Автор рекомендует панковскую панацею от этого медленного разложения мозгов: «Рэки не нужны были наушники... Его способность к агрессии была цела и невредима»^¤59. Взрывоопасное неистовство, разлитое по бутылкам под высоким давлением, спасает Рэки от «лоботомического» влияния культуры потребления. Космическая борьба, разворачивающаяся в универсуме Ширли с его манихейской моралью, превращается таким образом в генеральное сражение между хэви-металом и слащавым «мьюзаком».

АГИТПОП

Как явствует из «Трансманиакона», киберпанковская фантастика часто обращается к музыкальным аллегориям, чтобы донести до читателя главную идею. Здесь, однако, есть несоответствие: в большинстве киберпанковских сочинений постмодернистский рок, символом которого выступает синтезатор, изображается как нечно безрадостное, сухое,

70# Muzak, то есть что-то среднее между «музыка» и «проза».

вроде той самой «давно вымершей электронной музыки». Неприязнь, с которой описывается у киберпанков кибер-рок (отголосок неприкрытого презрения Ширли к «парням в черной коже, которые используют синтезаторы... и цифровое сэмплирование»), демонстрирует, что в самом сердце жанра скрывается противоречие.

Выходит, что киберпанк отчасти является борьбой за идеалы шестидесятых. Но, как считает Ширли, это еще и способ выживания, «средство адаптации к будущим потрясениям, к тому цунами перемен, которое обрушивается на общество». Большинство канонических киберпанков (то есть тех, кто вошел в антологию киберпанка «Очки-зеркал-ки») хорошо помнят шестидесятые, хотя они и вписаны в технокультурную среду 1980-х годов — среду, где господствует MTV, в котором ураган маршей и видеоклипов молодых бунтарей распадается на отдельные ураганчики героинового секса, потребительских икон и кинетической энергии, которые переводят политику и личности в область чувств.

Внешне MTV и киберпанк конгруэнтны. В своем предисловии-манифесте к «Очкам-зеркалкам» Стерлинг пишет, что киберпанк — это «литературная инкарнация» эстетики, общей для рок-видео и «синтезаторного рока Лондона и Токио»^¤60. Он упоминает MTV-шные музыкальные формы, чтобы определить место фантастики в реальном мире и отделить ее от технократического элитизма предшествующих десятилетий, «когда Науку аккуратно заключали в раку и помещали в башню из слоновой кости», а «власть сохраняла значительную степень контроля»^¤61. Для Стерлинга видеоклипы, электронный синт-рок и отчасти MTV означают встречу лицом к лицу с уличной технокультурой.

В одном ключе с попытк