Тецуо: страх и ненависть в царстве роботов

В культовом фильме Синья Цукамото «Тецуо: Железный человек» (1989) вновь появляется киборг — на этот раз в электросудорожном Токио, сотрясаемом анимированными кадрами, которые швыряют зрителя из одного конца города в другой с головокружительной скоростью. Провода извиваются, как черви, техника врастает в живую плоть. Действие маниакального, шизоидного, подчас психопатически смешного «Тецуо» происходит на техническом ландшафте, ставшем частью патологического мужского эго — эго, занимающего, по свидетельству кинокритика Тони Райн-са, «пространство между половой агрессией и страхом содомии»^¤133. Это общество медиа-спектакля, фетишизированного потребления, инфантильной сексуальности, описанное Баллардом:

В прошлом мы всегда считали, что внешний мир вокруг нас является реальностью, пусть смутной и неясной, и что внутренний мир в нашем сознании со всеми его мечтами, надеждами и амбициями представляет собой царство фантазии и воображения. Теперь, как мне кажется, они поменялись ролями^¤134.

Эта перемена является признаком того, что Скотт Букатман называет «техносюрреализмом», когда либидо выходит «за пределы индивидуальной души» и поглощает реальность^¤135. Несмотря на то что на залитых светом просторах

«Тецуо» не оставили своего следа «страхи перед агрессивной женской сексуальностью», «сознательно преувеличенное насилие» и другие мрачные области подсознания, Букатман считает, что этот фильм является «одновременно историей бронированного тела и историей о бронированном теле в технокультуре»^¤136. Он утверждает, что киборгизация в «Тецуо» отчасти является способом «вернуть человека (мужчину) в положение сильной мужской половины, у которой в руках власть и контроль»^¤137.

Тем не менее в то время как «Тецуо» заставляет зрителя забраться внутрь отчужденной мужской души, чья традиционная маскулинность «Железного человека» вся изъедена ржавчиной, самые сокровенные проблемы фильма касаются скорее не положения мужчины, а положения человека в мире, переполненном и все более управляемом технологией.

Более того, в своем анализе Букатман пытается схематизировать работу, которая обожествляет рационализацию.

Расхожие фразы вроде «это уж слишком» выглядят явным преуменьшением, когда речь заходит о «Тецуо» — фильме, который сам по себе давно стал жанром. Его часто сравнивают с «Человеком-ластиком» Дэвида Линча и «Пламенеющими созданиями» Джека Смита, хотя по своей стилистике и сюжету — это типичный «манга» (сверхжестокие, часто ска-тологические комиксы, которые миллионами поглощают японцы). И комиксная «гибель богов» в финале уж слишком сильно напоминает «трындец», наступающий под занавес в классическом китче наподобие «Годзиллы против Мегало-на». Кинокритик Дж. Хоберман назвал «Тецуо» «скоплением текстур, каждая из которых мельче искры от сварки»^¤138. Объяснение самого Цукамото в не совсем точном, но весьма поэтическом переводе просто и ясно: «Моей главной задачей было создать на экране цельный чувственный образный ряд»^¤139. Этот часовой черно-белый фильм с парой диалогов и крайне бедным сюжетом окунает зрителя в водоворот те-лоненавистничества, киборгианских фантазий, механоэро-тизма, вожделения информации, агорафобии, комплексов кастрации и страхов перед фаллическими матерями. Биологические символы машинерии сливаются с механическими символами биологии в сменяющих друг друга анимационных кадрах, изобилующих роящимися проводами и пульсирующими металлическими наростами.

Фильм начинается в неком здании, которое напоминает заброшенный завод, где молодой «металлист-фетишист» (роль исполняет сам Цукамото) разыгрывает свои киборги-анские фантазии в типично лоутечной манере: например, оттяпывает себе кусок ляжки, чтобы засунуть внугрь электрический провод. Несмотря на почти нулевой бюджет «Тецуо», спецэффекты, созданные Цукамото (он же режиссер, автор сценария, оператор и монтажер картины), сделаны на высшем уровне. Кровь хлещет из раны с гиперреалистическим хлюпаньем, а крупный план, где в окровавленную дыру входит провод, слабонервным и беременным лучше не смотреть. Вдруг фетишист издает истошный вопль: перевязывая ногу, он замечает, что к ране сползаются личинки. В ужасе он выбегает на улицу, где попадает под машину. Его сбивает обычный японец (рядовой служащий корпорации, трудоголик — типичный элемент японского общества).

На следующее утро этот служащий (его роль исполняет рок-музыкант Томоро Тагути) бреется перед зеркалом и вдруг замечает, что из щеки торчит провод. Вытащить его не получается, и парень пытается избавиться от растущей тревоги с помощью эротических фантазий, в которых задействована его подружка. Его мысли проецируются на телеэкран, искаженный помехами, — символ, в котором соединилось традиционное для комикса изображение мыслей персонажа в специальном «пузыре» над головой и система Termovision Терминатора. На платформе метро по дороге на работу он садится рядом со строгой девушкой в очках. Оба замечают каплю технических экскрементов на полу —- провода, металлолом, пузырящаяся липкая грязь. Любопытство девушки растет, она осторожно протыкает пузырь и мгновенно преображается в киборга с дикими, горящими глазами и бьющимся в спазмах телом. Она бросается на служащего и загоняет его в помещение, которое выглядит как мужская уборная. При этом она орудует ужасной рукой, трансформировавшейся в бесформенную массу промышленного мусора. Перед тем как напасть на него, она останавливается, чтобы прихорошиться перед зеркалом. Бешеное преследование заканчивается лишь тогда, когда служащий с диким хрустом сворачивает ей шею.

Чуть позже он вновь переживает нападение. Происходит это в механикоэротической фантазии, где его подружка превращается в Женщину-Монстра—мрачного суккуба, вооруженного механическим членом-насадкой в виде длинного гибкого кабеля с дрелью на конце. Она обольстительно движется по комнате, а потом набрасывается на него с извращенным весельем и вонзает в беднягу свою извивающуюся, как змея, секс-машину. Со всех сторон из него валит пар, и на этом печальном моменте мы покидаем сладкую парочку, совершив головокружительную гонку по улицам Токио и уткнувшись головой в знак «парковка запрещена», символизм которого в контексте этой картины, переполненной страхом содомии, более чем очевиден.

Здесь сюжет «Тецуо» окончательно выходит из-под контроля, и начинается полный беспредел. Провод-ус служащего дает пышные побеги, и он претерпевает дальнейшие «ме-таллморфозы»: из щеки выскакивает микросхема, из спины вылезают трубы, а пенис трансформируется в гигантскую

дрель, которой он буравит свою подружку насмерть в прямом смысле этого слова в сцене, которая не снилась в самом страшном кошмаре даже Андреа Дворкин^#130. Последняя треть фильма посвящена телекинетической борьбе между киборгом-служащим и восставшим с того света фетишистом, который претерпел аналогичные трансформации. Сцены битвы наполовину списаны с «Полтергейста», наполовину

с «Годзиллы»: невидимая сила расплющивает предметы в лепешку, и все заливает тяжелая металлическая эктоплазма. Ненадолго восстает из мертвых подружка служащего, чтобы снова раствориться в пузырящейся луже, из которой появляется фетишист с букетом цветов и пытается поцеловать своими накрашенными губами служащего.

130# Андреа Дворкин — американская радикальная феминистка, автор знаменитого труда «Порнография» (1981).

Кончается все настоящим Армагеддоном, в ходе которого по фетишисту несколько раз прохаживается дрель служащего. «Его ненависть оборачивается своеобразной любовью, фетишист говорит, что ему нужно слиться со служащим, чтобы преодолеть коррозию, поражающую его остов, — поясняет режиссер фильма. — Он говорит: "Теперь, когда мы оба полностью мутировали, почему бы нам не объединиться и не подвергнуть мутации весь мир?"»^¤140. Когда пыль оседает, оказывается, что оба противника действительно слились в единое устройство, состоящее из спутанных труб, переплетенных проводов и механических частей. По мере того как гигантская конструкция удаляется, ее контуры начинают приобретать знакомые очертания — монолитного Приапа.

«Тецуо» предлагает поэтическую интерпретацию идеи того, что технологическая современность не защищает, как пишет Баллард, от «вуайеризма, отвращения к самим себе, инфантильной основы наших фантазий, страстей» и других «душевных болезней»^¤141. В «Тецуо» подавляемое возвращается, чтобы отомстить: вера синтоистов в то, что все в мире наделено живым духом («ками»), обращает врожденную жуткость машин к жизни, либидные желания вырываются наружу, избавившись от «смирительной рубашки» собственности, связывающей японское общество, а японская женщина — писклявая, семенящая за своим господином служанка, готовая с улыбкой удовлетворить любое его желание, — мутирует в сексуальную хищницу с бионической рукой или монструозную Теду Бара^#131 с заводным членом. Японист Уильям Бонакер отмечает:

В телевизионных мультиках для широкого просмотра, равно как и в комиксах, японских женщин часто открыто изображают эдаким «газовым баллоном», способным взорваться в любую минуту от постоянных уколов своих обязанностей и недостатков. Вполне традиционным образом является скромная, преданная, щебечущая мамаша, которая вдруг превращается в вопящую мегеру^¤142.

Черпая вдохновение у «Годзиллы», а также у роботов-трансформеров и гоботов, молниеносно оккупировавших

131# Теда Бара (настоящее имя Теодозия Гудмен, 1890—1955) — американская звезда немого кино, первая женщина-вамп на экране.

прилавки американских магазинов игрушек, Цукамото преломляет традиционные для киберкультуры дихотомии тело / сознание, человек / машина через родную Японию, чья репрессивная общественная душа часто находится не в ладах с индивидуальным эго. Этот конфликт еще больше драматизируется явлением «идзиме», когда школьники издеваются и даже убивают одноклассников, не соответствующих общественным нормам, реализуя на практике японскую пословицу «забей гвоздь, который торчит».

«Тецуо» — это метания между технофилией и технофобией, между японскими представлениями о себе как о хайтеч-ном, дружественном к пользователям robotto okuku («царстве роботов») и зарождающимися в японском обществе опасениями, связанными с деквалификацией, технострессом и несчастными случаями на автоматизированных рабочих местах. «Когда я делал "Тецуо", я думал вот о чем: вы можете испытать эйфорию даже тогда, когда машина будет вас трахать, — говорит Цукамото. — В то же время [в человеке] всегда присутствует желание уничтожить технику, индустриальный мир. Этот конфликт я пережил сам, когда работал над "Тецуо", — с одной стороны, я испытывал чувство наслаждения от того, что меня трахает машина, с другой — желание уничтожить то, что вторгается в меня, в жизнь человека».